论焦氏“心象说”对于斯氏“性格化”形象创造的再发展.pdf

10艺术研究0 引言“心象说”是我国戏剧家、导演焦菊隐先生为创建具有中国特色的演剧体系、探索中国话剧民族化而提出并总结实践的重要理论。它是以我国民族艺术美学观念为指导，以话剧舞台实践为基础，以斯坦尼斯拉夫斯基体系（也称“斯氏体系”）为土壤并将其他国外的体验派与表现派的理论实践加以扬弃而建立起来的一套演员进行形象创造的方法学说。“心象说”的释意从某种角度来说既可以是实用主义的方法论，又可以是具有现实主义美学观点的辩证法。那么，“心象说”是如何从斯氏体系中发展而来的？它与斯氏体系的其他学说有什么异同或者关联？1 与斯氏体系中的一些辨析1.1 与斯氏“种子论”的辨析谈到焦氏的“心象说”，很多学者或者表演工作者会将其与斯氏的“种子论”进行对比探讨，更有甚者会将两种学说画上等号。斯氏在演员创造角色中收录了斯氏的学生涅米罗维奇丹钦科的一段话：“为了使果树或作物长出来，就应该往地里撒种子。剧作者创造物的种子也应该这样撒进演员的心灵，腐烂和生根，再从那里长出属于演员而在精神上与剧作者有血缘关系的新的创造物。”1同时，认识时期只是准备时期，而体验时期则是创造时期。认识时期等于是翻松了土壤，以便体验时期在角色没有活跃起来的地方将活生生的生活的种子撒进准备好的土壤中。丹钦科指出，在认识时期需要以演员自身为土壤埋下角色的种子，而体验角色的整个过程便是这粒种子不断生长的过程，即斯氏体验派所说的“生活于角色”，再使“角色生活于你”。带着斯氏的“种子论”来看焦菊隐先生在导演的艺术创造中提出的观点：“创造人物的初步过程，并不是一下子生活于角色，而应该是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。你必须先把你心中的那个人物的心象，培植发展起来，从胚胎到成形，从朦胧恍惚到有血有肉，从内心到外形，然后你才能生活于它。”234将焦菊隐的观点与斯氏的“种子论”放在一起仔细研究，就能发现斯氏的“种子”学说在创造人物的整个过程中是分阶段而言的。斯氏将演员创造角色分为三个阶段认识时期、体验时期、体现时期。“种子论”虽然贯穿其中，但是它分别在不同时期有着不同的说明意义。“心象说”与“种子论”的区别便体现在其不同的阶段。斯氏提出，创造形象首先应当发现未来人物形象的核心“种子”。这里要明确斯氏体系中的“种子”从何而来。斯氏认为人物的“种子”来源主要有两个方面：一是剧作家一度创作的剧本，二是演员自身内部。换言之，斯氏在创造人物的过程中更看重“从自我出发”，这也符合斯氏在“性格化”创造上遵循的“直觉和情感的路线”。而焦菊隐的“心象说”则认为，“心象”源于生活，焦菊隐将创造人物的过论焦氏“心象说”对于斯氏“性格化”形象创造的再发展钟庆旻（贵州大学 音乐学院，贵州 贵阳 550025）摘要：目的：文章梳理焦菊隐先生“心象说”对斯氏体系中的重要理论观点的继承发展，打破一些长期存在的误区，探析“心象说”的核心观点。方法：文章通过对斯氏“种子论”“内心视像”“构思”等国外理论进行探究，结合焦菊隐先生以人艺学派为代表的舞台实践，归纳出“心象说”这套孕育出“心象”再“练”化到人物中的创造角色的方法。结果：该理论是在实践过程中不断对斯氏“性格化”形象创造的方法论进行提炼与改进，对斯氏“性格化”所要求的美学观点与路线加以继承与发展所形成的成果，为促使演员自觉、有方法地创造鲜明的人物形象，创造出的适用于我国话剧民族化的演剧方式。结论：直至今日，以焦菊隐先生为代表的北京人艺演剧学派仍然在运用“心象说”的方法，通过理论研究与舞台实践使斯氏体系在民族化、时代化的道路上继续发展。“心象说”作为现实主义的“常青树”，矗立在我国话剧艺术的百花园之中，这是我国话剧实现民族化的重要理论工具，也是社会主义戏剧艺术的光荣。关键词：“心象说”；民族化；性格化创造；种子论；内心视像中图分类号：J805文献标识码：A文章编号：1004-9436（2024）04-0010-0311第 37 卷第 4 期 2024 年 2 月Vol.37 No.4February 2024艺术科技程概述为：将剧作家所创作的剧本、演员的自身因素以及最重要的生活现实进行“捕捉、培育、创造”，然后在演员的心中“孕育”出人物的心象，最后将心象“化”到演员身上。与斯氏“种子论”不同的是，焦菊隐认为应当在生活中寻找心象，或者说更重要的是符合生活的现实逻辑，并且要对上述三者进行“孕育”。其在提出“从生活出发”的同时破除了斯氏一直反对的对生活进行简单模仿的弊病。那么，焦菊隐是如何运用“孕育”继承并发展与斯氏不同的“种子论”的？1.2 与“内心视像”的辨析斯氏对于演员创造角色提出演员需要有明确的“内心视像”，斯氏在演员的自我修养“想象”一章中引用了托尔佐夫的结论：“只要我一指定出幻想的题目，你们便开始用所谓内心视线看到相应的视觉形象了。这种形象在我们演员行话里叫做内心视像。”3从狭义的角度来看，“内心视像”是演员创造人物形象的一个内部技巧，但是纵观全书可以知道的是，斯氏体系中的“内心视像”一词其实是一个极其广泛的概念。演员通过对规定情境形成所感，从而在心中“看到”人物形象和与人物有关联的一切，由此以角色的身份生活在规定情境之中。可以说，先有了内心视像这一技术技巧，再有从内心生发出角色的形象。与“内心视像”不同的是，焦菊隐在“心象说”提出之始，是特指演员对角色的感性认知，是演员通过对剧本及生活的体验之后构思出来的人物角色的“心象”。虽然两者的最终目的都是用于人物的“性格化”塑造，但是斯氏对人物形象的生发可以说是“从内到外”，从演员的内心培植生根，让内心所感的一切体现在外部形象之中。而焦氏的“心象说”更多是“从外到内”，先对外界的规定情景进行分析，取人物的“大众像”，并体验人物的一瞥一笑、动作表情，之后再通过“孕育”演员看到人物的“心象”，最后将“心象”通过训练“化”到角色之中。通过上述分析得出，斯氏的“内心视像”与焦氏起初对“心象”的阐述的所指不同，塑造人物的途径不同。焦菊隐先生通过“心象说”这套完整的方法塑造了一批又一批“性格化”角色。基于此，需要思考的是，在“心象说”不断发展的过程中，是如何与斯氏“性格化”方法殊途同归的？在实践过程中又是如何运用发展的？2 对斯氏“性格化”方法论的继承与发展通过对以“心象说”为指导的北京人艺经典剧目的分析发现，“心象说”在最后呈现的是完全符合斯氏体系中的现实主义创作规律和美学观点的，从20 世纪 50 年代开始，以焦菊隐先生为代表的北京人艺学派通过“心象说”这一方法论对斯氏“性格化”创作方法进行继承与发展。上海戏剧学院的胡导先生指出，焦菊隐用“心象”这一概念，也许是为了让演员更加明确这就是在自己“心”中所“看”到的角色形象；或者用斯氏体系的话语来说，就是演员用自己的“内心视觉”所“看”到角色的“视像”。胡导老师在肯定“心象说”在斯氏“性格化”基础上发展的同时，指出焦菊隐先生在达到演员创造人物的最终目的“我就是他”的之前阶段，还将哥格兰的“构思”说融入斯氏的“生活与角色”的整体创作，从而让演员在创造的人物形象中体验生活 4。这也就是前文所指的演员通过“孕育”将“心象”“化”到角色之中。焦菊隐先生在对斯氏的技术方法进行思考实践的过程中，发现了“从自我出发”“一切遵循直觉与情感的路线”这样的方法论使得当时我国的话剧创作逐渐出现一些模糊的误区，以至于将角色塑造成“已经陈腐下去的现实的意象”和陷入形式主义的沟壑。焦菊隐在思考这些问题时结合了毛主席在延安文艺座谈会上的讲话以及我国的实际情况发现，虽然当时肯定了生活是角色的来源，但是更应该肯定生活同样也是一切创作方法和技术的源泉。由此，他提出“心象说”应当是“从生活出发”的方法论。生活可以让演员得到在现实世界的方法，同时也能让演员在艺术创造的世界里得到方法论。演员必须把生活的体验和艺术创造的方法统一起来242。以此为指导，焦菊隐先生在 1950 年至 1953 年排演龙须沟期间运用“心象说”与北京人艺一众演员开始本土化的“性格化”创造。作为导演的焦菊隐将演员带到剧本的规定情境之中，让演员们深入体会龙须沟中劳动人民的生活。所有的演员不再是“参观者”和“调查者”，而是在“龙须沟”生活的一份子，以此为演员塑造人物开启灵感之门，为“心象”的萌发提供火热的土壤。对此，焦菊隐这样总结道：“当他们在龙须沟和劳动人民的思想感情结合到一定程度之后，他们便能根据文学剧本里的要求把阶层生活逐渐提炼，逐渐集中12艺术研究在剧本人物的个性上，随后典型人物的恍惚迷离的影子就开始在他们的内心创造力里朦胧出现了。”5146但是，在这一阶段所形成的“心象”只是一个理性概念，真正使“心象”变成“真知”的过程是在进入角色的排演阶段。在这一阶段，与斯氏的走“直觉和情感路线”不同，焦氏再次将其发展成“练”这一可感可知的技术方法。在排演的过程中，心象是通过一次次的生活于剧本规定情境中而一点点“化”到演员身上的，小到一个眼神、一个手指、一个反应、一个步态，大到人物的台词、调度，都是在体验过程中“练”出来的。到达这一步，实际上与斯氏所提出的“性格化”创造形象的最终结果和目的已经是殊途同归了。以这样的方法论为指导，将表现派的“构思”法和我国戏曲中的体现技术手段融入斯氏体系，目的是促使演员自觉、有方法地创造鲜明的人物形象。由此，焦菊隐先生先后运用“心象说”方法论创造王利发、程疯子、蔡文姬等众多人物形象，排演出茶馆 虎符 蔡文姬等诸多经典民族化戏剧。3 对斯氏“性格化”美学观点的继承与发展斯坦尼斯拉夫斯基最终要求演员对人物的创造达到“我就是”，斯氏体系在“性格化”形象创造中提出了“两个自我”的重要理论概念。演员作为创作者的“第一自我”与作为角色形象的“第二自我”形成矛盾统一体。他强调演员需要化身角色，进入角色的规定情境中生活，同时作为角色的创作者，需要时刻监督自己的表演，驾驭表演的整个过程，激发演员的“有机天性”，“通过演员有意识的心理技术，达到有机天性的下意识的创造”。焦菊隐将斯氏体系创造角色的美学观点总结为：第一，斯氏体系创造角色的过程是一个体验的过程，也就是认识和实践角色生活反复的过程；第二，斯氏体系创作角色的过程是演员的思想情感和角色的思想情感矛盾统一的过程；第三，人物的创作过程是演员内心的体验和角色形象的体现相统一的过程5189。焦菊隐在继承其观点的同时，将实践论与唯物辩证的规律融入角色的“性格化”创作中。在排演戏剧的过程中，他牢牢抓住在规定情境中“练”的方法论，重新思考斯氏“双重自我”的辩证法，以“第一自我”为土壤，通过“生活”长出“第二自我”的种子。他强调，“人物的创造并不是靠直觉一下子完成的，形象也是没有逻辑的顺序出现的。第二自我在第一自我的身上一点一滴逐渐发展成长起来的，第一自我的因素，也是随着心象的形成逐渐消灭下去的”258。通过“练”这一长时间的过程，演员在每一次的生活中，更深入地发掘人物的内在特征，找到合理的情绪因素与行动动机，焦菊隐先生将“生活”与“第一自我”“第二自我”有机结合起来，发展出“心象说”，从而使演员通过“有意识的心理技术，达到有机天性的下意识的创造”。可以说，“心象说”的发展不仅延续了斯氏体系现实主义的美学思想，还极大地丰富了属于中国本土艺术形象中“意象与真实”的美学观点。以“心象说”发展创造出的角色并不只是对固有形象的模仿，也不是照抄生活，而是在阶级共性中提炼出典型个性。程疯子、王利发、常四爷等人物的成功塑造符合斯氏体系的创作规律与呈现要求，丰富了我国民族化戏剧的美学价值与广大人民群众的精神生活。4 结语焦菊隐先生善于吸收和继承前人的艺术成果，同时勇于革新和创造，他认为斯氏体系的一整套训练方法是符合科学规律的现实主义创造方法，是为了创造真实、生动的舞台人物形象而服务的。但这一套方法在实践运用中带有一些思想性和艺术性的局限性，特别是在“性格化”塑造的方法上，应该与其他学派中正确的部分以及中国演员气质的实际情况相结合。经过本文的分析研究得出，“心象说”既不是将斯氏体系“完整拿来”，也不是对斯氏体系中的核心论述加以否定，而是在其基础之上发展形成的一套系统理论。这样的民族瑰宝在当今值得每一个戏剧人加以继承与发展。参考文献：1 斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色M.桂林：广西师范大学出版社，2016：117-120.2 焦菊隐.导演的艺术创造 M.北京：文化艺术出版社，2005：34，42，58.3 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第二卷M.北京：中国电影出版社，1987：89.4 胡导.三个演剧学派的不同“性格化”方法J.戏剧艺术，1991（2）：19-28.5 焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集M.上海：上海文艺出版社，1979：146，189.作者简介：钟庆旻（1999），男，贵州安顺人，硕士在读，研究方向：戏剧表演。