西藏传统阿吉拉姆戏剧女性演员的历史变迁.pdf

106西藏艺术研究1 2 0 2 3 年第0 3 期西藏传统阿吉拉姆戏剧女性演员的历史变迁李佩谕【摘要】很多民间阿吉拉姆戏剧演出团体中没有女性演员或是女性演员短缺。阿吉拉姆戏剧本来有女性演员，但随时代得发展发生了很大变化。宏观上，很大一部分原因是政策的变化；微观上，每一民间阿吉拉姆戏剧演出团体中女性演员的问题都有更具体的现实原因。本文试从宏观和微观两个层次对阿吉拉姆女性演员的历史变迁进行分析并试图探讨由此文化现象反映出的性别关系。【关键词】阿吉拉姆；女性演员；性别研究；中图分类号：J21文献标识码：A文章编号：ISSN1004-6860（2 0 2 3)0 3-1 0 6-0 0 9阿吉拉姆戏剧是在藏族宗教文化的基础上形成的藏族传统剧种之一，自诞生之日起就一直受到藏族人民的喜爱并且流传至藏族人生活的大多数地区。传统的阿吉拉姆戏剧表演通常分为三部分：开场戏（温巴顿）、正戏（雄）和吉祥结尾（扎西）。温巴顿表演由温巴净土、甲鲁赐福和拉姆歌舞三部分组成。其中，拉姆歌舞是七位仙女角色，她们在开场戏和穿插于正戏中间的歌舞表演中都承担着重要的表演任务。且不说正戏演出中各种各样的女性角色，单是开场戏中这些仙女角色就需要七位女性演员才能够满足演出的基本需求。也就是说，阿吉拉姆戏剧在实际演出过程中需要大量女性演员参与，但现实情况却是阿吉拉姆戏剧舞台上很长一段时间都没有女性演员存在。即使是在现代化语境下，社会上已经不再有任何力量阻止女性演员登上阿吉拉姆的舞台，然而很多民间阿吉拉姆演出团体中依然存在女性演员短缺的现象。从历史角度来审视这个问题可以发现，不同的社会历史时期都会对阿吉拉姆戏剧表演进行一些规范和要求，这种规范和要求对阿吉拉姆戏剧表演中女性角色的存续产生了很大影响。以阿吉拉姆戏剧女性演员的发展状况为依据可以将传统阿吉拉姆戏剧表演分为三个阶段：第一个阶段是阿吉拉姆戏剧表演的初创阶段，这一时期阿吉拉姆戏剧完全是民间演出的性质，演出团体内部有大量女性演员的存在；第二个阶段是从五世达赖喇嘛到新中国成立以前，这个阶段民间阿吉拉姆戏剧表演进入了官方的视野，当时的统治阶级规定在每年官方组织的阿吉拉姆表演中不能有女演员，这导致阿吉拉姆戏剧女性演员逐渐减少并最终几乎消失；第三个阶段从1 9 世纪至今，1 9 世纪出现了一位阿吉拉姆戏剧著名的女班主一一唐桑，在唐桑个人的努力下，阿吉拉姆戏剧的民间戏107.5.非遗研究班又开始出现女性演员并逐渐形成了新的阿吉拉姆戏剧演出传统。但是，这股力量并没能够影响到所有的阿吉拉姆民间演出团体，有些民间演出团体至今仍然没有女性演员出现，而有些民间演出团体虽也曾短暂出现过女性演员，但在时间的长河之中又渐渐消失了。一、阿吉拉姆戏剧诞生早期与女性的关系西藏有着非常丰富的歌舞戏剧表演资源，不管是世俗生活还是宗教生活，藏族的男女老少都与艺术表演建立了非常密切的联系。阿吉拉姆戏剧自诞生起就与女性关系密切。一方面，从阿吉拉姆戏剧的名称看，用阿吉拉姆（扮演仙女的大姐）两个词语来描述阿吉拉姆戏剧就可以表现出女性之于阿吉拉姆戏剧的重要性。另一方面，现在通常所说的传统阿吉拉姆八大剧目中有大量的女性角色，这些角色需要足够多的女性演员才能够完成表演。（一）阿吉拉姆戏剧起源时期的女性演员14一1 5 世纪的藏族僧人汤东杰布有感于藏族人民的渡河困难，决定在西藏修建铁索桥。修建铁索桥需要大量的人力物力，于是汤东杰布组织了七个藏族女性以表演募捐的形式筹集资金，这是关于阿吉拉姆戏剧表演最早的口头传说。在丘沃日山前建铁索桥时，为了创造条件，汤东杰布从参加建桥的民工中挑选了7 名聪明又美丽的年轻姑娘，大成就者亲自教导她们举手投足的方法和舞蹈，此后，成就者亲自击鼓敲，那些姑娘进行表演。广大观众给了他们十分令人满意的钱和物。观众们回去以后，纷纷议论并赞美：“那些姑娘特别美丽动人，表演的舞姿令人百看不厌，歌声婉转悦耳，手足动作曼妙，如同乾达婆姑娘在舞蹈。真像天女下凡一样奇妙无比！”所以就取了“阿吉拉姆”的名字。由此可见，阿吉拉姆戏剧自诞生之初就和女性之间存在着非常密切的关系。虽然阿吉拉姆戏剧的创建者为汤东杰布，但是最早进行阿吉拉姆表演的都是女性演员；在后续发展过程中，阿吉拉姆戏剧表演虽增添了男性角色，但阿吉拉姆这个专门用来指称女性演员的名字却一直延续到了现在。然而，通过这段对阿吉拉姆戏剧起源的描述也不难发现以下两个问题：一方面，虽然阿吉拉姆戏剧在其成立之初期主要为女性演员，但其表演和经营受到男性的主导；另一方面，虽然阿吉拉姆戏剧表演是由大成就者汤东杰布亲自组织起来的，但是却没有办法掩饰其娱乐表演的性质。通过阿吉拉姆募捐资金修建铁索桥的目的使其诞生之初就有了“娱乐”的属性，并且这种属性是以女性娱人的形式实现的。（二）阿吉拉姆戏剧剧目中的女性角色在历史发展过程中，西藏出现了流传较广的八个传统阿吉拉姆剧目，分别为曲杰诺桑甲萨白萨白玛文巴智美更登卓娃桑姆顿月顿珠苏吉尼玛和囊萨文波。这八个剧目都以剧中主要角色命名，其中，直接以女性角色命名的剧目有甲萨白萨卓娃桑姆苏吉尼玛和囊萨文波四个。通过对剧目中男女角色比例的分析可以发现，阿吉拉姆戏剧正戏表演的内容中是以男性角色为主导的。即使是那些以女性角色命名的剧目，具体内容依然是为了凸显男性角色或表现两性关系中女性的从属地位。例如八大传统剧目中唯一一部现实题材的作品囊萨文波讲的就是平民女孩被迫嫁与贵族为妻的故事。传统阿吉拉姆戏剧中的女性角色主要可以分为两类，一是以囊萨文波和卓娃桑姆为代表的象征传统藏族女性优秀品质的“仙女”形象，她们是为藏族女性树立的女性榜样，她们本身就是仙女或者仙女转世，她们拥有世间所有女性的优秀品质，但是出嫁以后依然受到了非常多的迫害，在面对这些迫害时她们几乎都选择了隐忍而非反抗。二是以哈江）雪康索南塔杰.西藏各藏戏流派的艺术特征与琼结扎西雪巴白面具藏戏的起源 J.何宗英译.西藏艺术研究，2 0 0 3（0 3）：4108西藏艺术研究12023年第0 3 期和尼木年措为代表的反面女性形象，这些角色在剧目中一方面承担了增加戏剧冲突的作用，另一方面也是佛教教义对女性形象的污名化。魔妃哈江就是这种方法塑造的非常典型的恶女形象，不过细读文本可以发现，在本剧中破坏社会规则的显然是作为男主人公的国王（独宠卓娃桑姆，破坏了婚姻关系的和谐），而努力恢复社会规则的哈江却在叙事过程中成为被规则惩罚的对象，这也在更深层次上体现了这种塑造戏剧冲突方法的矛盾性。虽然阿吉拉姆戏剧在创立之初就与女性产生了密切的联系，但不难发现，这也对规范女性行为起到了一定的作用。这种创作现象和旧西藏女性的社会地位有密切关系。吐蕃政权建立时，统治者制定了严格的社会规范对女性进行了多方面限制。如王朝准则法明确规定了“王政不及女人者”，这直接从法律的层面上规定了女性的从属地位。在此基础上，各种社会制度或多或少都有一些歧视女性的影子，如“德乌教法源流说：修建王陵之时，若男子一日不来判罚羊一只，若女子不来判罚驴一头。”当这种社会规范成为法律制度实行以后，就逐渐成为旧时期压抑女性的思想基础。以此为基础形成的戏剧作品天生就被烙上了性别的烙印，并且与法律制度和社会制度互为印证，成为压在旧时期藏族女性身上的一座大山。二、男性演员主导下的阿吉拉姆戏剧表演虽然阿吉拉姆戏剧的名字给人一种女性戏剧的感觉，但在阿吉拉姆戏剧的历史发展过程中，逐渐成为男性主导的艺术表演形式。（一）阿吉拉姆戏剧进入官方视野出于对阿吉拉姆戏剧的喜欢，五世达赖喇嘛开始把一些民间的戏班请到哲蚌寺进行表演并允许在拉萨雪顿节期间公开献演，逐渐形成了拉萨雪顿节期间表演阿吉拉姆戏剧的传统，这意味着阿吉拉姆戏剧从纯粹的民间表演形式进入了当时地方政府的视野。从此，传统阿吉拉姆戏剧表演开启了两条表演路径：一是以戏差形式在雪顿节期间为地方政府献演。地方政府不仅是对阿吉拉姆戏剧表演进行的管理，更是对阿吉拉姆戏剧表演的演员、唱词、道白和舞蹈动作等元素进行严格的审查。这种行为一方面客观上提高了阿吉拉姆戏剧的社会地位，使官方和民间都表现出了对阿吉拉姆戏剧的热情，另一方面也促使阿吉拉姆戏剧表演的规范化。二是延续之前民间表演的方式，这种表演方式呈现出社会地位相同的民众自娱自乐的特点，因此表演形式没有那么多严格的限制。不过，地方政府对阿吉拉姆戏剧的规范和限制也在一定程度上影响了民间的演出，民间的阿吉拉姆戏剧演出团体在演出过程中会有意无意间模仿为地方政府献演团体的表演方法与规范，并为以能够在拉萨雪顿节期间在罗布林卡献演为荣。进入地方政府视野的阿吉拉姆戏剧有了严格的演出规范，其演出团体由恰孜勒空管理。恰孜勒空的官员对阿吉拉姆戏剧表演非常熟悉，他们负责雪顿节期间阿吉拉姆戏剧演出的相关事项，“每年有哪些团体？这些团体如何排列？演什么剧目？这些剧目要表演到何种水准？都有一套严格的规定。”其中，最为重要的一条就是雪顿节期间在哲蚌寺和罗布林卡等政治宗教中心献演的阿吉拉姆演员不能有女性演员，剧目中所需要的女性角色全部由男性演员扮演。这条规定使民间阿吉拉姆演出团体中的女性演员消失在官方视野当中，不过这条规则似乎并没有对民间阿吉拉姆演出团体造成太大的影响。在民间，依然会有女性阿吉拉姆演员存在。但是地方政府这样的规定也在恰白次旦平措，诺章吴坚，夏玉平措次仁.西藏简明通史一一松石宝串（上）M.拉萨：西藏藏文古籍出版社，2 0 1 8：7 6恰白次旦平措，诺章吴坚，夏玉平措次仁.西藏简明通史一一松石宝串（上）M.拉萨：西藏藏文古籍出版社，2 0 1 8：7 5.刘志群.藏戏与藏俗 M.拉萨：西藏人民出版社；石家庄：河北少年儿童出版社，1 9 9 9：4 4.109非遗研究无形之间赋予了男性享有阿吉拉姆戏剧表演的特权，并使之成为主导者。阿吉拉姆戏剧从民间进入旧时期地方政府的视野意味着阿吉拉姆戏剧由外而内的一次蜕变，并逐渐成为旧时期地方政府的官方意识形态的表现形式之一。为此，阿吉拉姆戏剧中的女性角色只能由男性演员扮演，开启了男扮女装表演的新阶段。（二）阿吉拉姆戏剧中的男扮女装现象虽然原因各异，但世界各地的戏剧表演中都存在着不同程度的男扮女装的表演现象。进入官方视野之后，阿吉拉姆戏剧出于现实的需要也开始了这样的演出形式。这虽是无可奈何之举，不过在数百年的发展过程中，阿吉拉姆戏剧也逐渐出现了一些男扮女装比较出名的男性演员。迥巴戏班是旧时期固定在雪顿节期间为达赖喇嘛献演的戏班之一，迥巴戏班的历史上就曾经出现过一位外号为“若甲林”的演员，他“身体很瘦，像皮包骨头的尸体，嗓音却像唢呐一样又亮又脆，称为膜格，即女声，嗓音尖细，但音量很大，音色很柔，善演母后，卫藏地区闻名。”由此也可以看出，在选择扮演女性的男性角色时对阿吉拉姆戏剧有两方面的要求：一是体型不能过大，要符合女性娇小柔弱的特点；二是声音要符合女性声音尖细而柔弱的特点。这说明在阿吉拉姆戏剧表演的过程中虽然出现了男扮女装的性别反串现象，但是这种现象并不像京剧表演那样形成了一整套的表演规则和理论，而是只停留在了男性模仿女性外形特征的原初阶段。在对扮演女性角色的男性演员采访时也不难发现这样一个问题，虽然在阿吉拉姆戏剧表演过程中男扮女装的历史悠远，但是并没有形成如京剧表演那般的反串文化。在一些没有女性演员的表演团体中，基本上每位演员在年轻时都经历过男扮女装的行为，而这种行为基本上都只停留在舞台上，那些有过反串经历的演员在生活中并没有呈现出一些女性气质的特征。男性演员扮演女性的角色呈现也主要是通过服饰和装扮，男性演员虽然在表情、动作和声音等方面会自觉模仿女性角色的特征，但是这种特征却并不明显。湘巴戏班的男演员次旦旺堆因为声音比较尖细清脆，从他1 3 岁加入戏班以后就一直演女性角色。该戏班现在演的几个剧目中的主要女性角色都由他饰演，如卓娃桑姆中的卓娃桑姆、囊萨文波中的囊萨和曲杰诺桑中的云卓拉姆（诺桑王子的王妃）。因为该戏班之前一直没有女性演员，所以当他加入戏班后也不得不延续了反串的习俗，但是对他来说扮演女性角色和扮演男性角色并没有太大的差别，都只是在完成表演剧情中角色的任务。不过对于男性演员来说，他们还是更倾向于扮演王子之类的具有男性气概的上层男性角色。图1 一2 分别为演员次旦旺堆扮演男性角色和女性角色时的舞蹈动作，通过观察可以发现，虽然阿吉拉姆戏剧中男性角色和女性角色的舞蹈动作不同（阿吉拉姆戏剧男女性角色动作本身就不一样），但是该演员在塑造不同性别角色时并没有刻意的模仿不同性别的性别特征。此外，他多年扮演女性角色的行为也没有使他个人呈现出如京剧反串演员那种较为阴柔的性别气质。由此可见，没有进入到如京剧那般精细化表演程度的阿吉拉姆戏剧表演依然停留在扮演和模仿的原初阶段，阿吉拉姆戏剧的演员只是在扮演剧中的角色，当他们不表演时是现实生活中的男性，当他们穿上戏服开始表演女性角色时本质上还是现实生活中的那个男性，并没有进入“人生如戏，戏如人生”那般角色和演员互相塑造的程度。自阿吉拉姆戏剧进入地方政府的视野成为当时官方意识形态的一种艺术化表现形式始，表演阿刘志群.藏戏与藏俗 M.拉萨：西藏人民出版社；石家庄：河北少年儿童出版社，1 9 9 9：5 3.110西藏艺术研究2023年第0 3 期图1 次旦旺堆表演男性角色动作图2 次旦旺堆表演女性角色动作吉拉姆戏剧就成为男性的权利，女性演员便逐渐在阿吉拉姆戏剧表演空间里几乎消失了。这样的习俗源自当时地方政府的规定，并逐渐成为阿吉拉姆戏剧几百年流传过程中的一个陈规，束缚着女性演员登上阿吉拉姆戏剧表演的舞台，也成为阿吉拉姆戏剧发展的一道锁。不过，这种通过男性演员扮演女性角色的习俗，也促使了阿吉拉姆戏剧性别反串表演的发展。然而这种数百年的表演习惯并没有形成如京剧反串表演一般的反串文化，这种反串表演对其男性演员性别气质的塑造和性别特征的认同并没有带来太大影响，这也是一个值得关注的性别议题。三、女性演员回归阿吉拉姆戏剧表演虽然阿吉拉姆戏剧表演在很长一段时间内都由男性掌控，但是表演的现实需求还是促使女性演员回到了舞台上。新中国成立以后，国家大力推广男女平等的社会规范，原来那些因为歧视女性而形成的一切陈规陋习都受到了新观念的批判。社会对女性的束缚减少了，女性自身也在一定程度上实现了自我解放，阿吉拉姆戏剧舞台上又重新出现了女性演员。然而，在这股时代的东风吹拂到阿吉拉姆戏剧舞台之前，就有一些女性演员以其超前的思想和自身的努力，一直在试图改变阿吉拉姆戏剧女性演员短缺的现象。（一）唐桑的阿吉拉姆戏剧实践唐桑出生于1 9 世纪中叶的泽当镇，从小她就非常喜欢阿吉拉姆戏剧表演，在成为当地戏班的小演员之后开始扮演一些仙女和小孩的角色，后来去拉萨支差时在觉木隆戏班留了下来。当时觉木隆戏班在戏师去世之后遇到了很大的困难，唐桑就自请成为戏班的负责人并把自己所有的家产奉献给了戏班的运作。即使如此，她还是没有得到戏班男性演员的信任，很多男性角色都纷纷离开了戏班。在这样的现实环境中她还是将觉木隆戏班重新发展了起来，并且成为后世影响最大的四大阿吉拉姆剧团之一。在几十年的从艺经历中，唐桑对觉木隆戏班的发展发挥了重要作用，并在一定程度上冲击了阿吉拉姆戏剧没有女性演员的演出习俗，使女性演员重新回到了阿吉拉姆戏剧舞台上。唐桑大胆地吸收了一批女性演员，确立了男女演员分别扮演男女角色的表演规则。相较于男扮女装，女性演员扮演女性角色更容易发挥女性自身的优势，扮演的女性角色也更为生动形象，这使觉木隆戏班的表演艺术有了很大的提升。然而，这并没有成为当时社会的主流，雪顿节期间在罗布林卡献演时不能有女性演员登台的规则并没有被改变。但111非遗研究是唐桑的这种尝试还是对阿吉拉姆戏剧表演习俗的改变带来了一定影响，越来越多的女性逐渐开始愿意加入阿吉拉姆戏剧的表演中。虽然唐桑对阿吉拉姆戏剧的发展做出了重要的贡献，但是依然没有办法以一个独立完整的女性身份在历史的长河中留下自己的姓名。和历史中大多数成功的女性一样，只有当她们在某种程度上被认为是一个男性，成为男人同盟中的一员时，才能够在男权社会中获得某种意义上的成功。在唐桑表演生涯开始没多久，就因为身体发育导致的身高增长和脸色变黑而失去了表演女性角色的机会。这使得她后来只能以一个管理者存在于觉木隆戏班，很少有表演的机会。在表演时她也多是反串男性角色，扮演一些国王和大臣之类的角色。即使扮演女性角色也只是扮演反面的形象。利用她又黑又高又胖，不戴形象拧恐怖的面具，就在自己的脸上直接以黑、白、红、绿等藏画土石颜料，按面具造型的形象特征涂脸，这样一演出，产生了意想不到的效果。唐桑在生理特征上被认为有男性特点，正如一首歌谣唱的那样：“阿佳唐桑不是仙女，如果是，不会有胡子”。然而不管如何，唐桑还是以个人的努力和超前的社会意识冲击了被男性控制的阿吉拉姆戏剧表演，使女性演员重新回到了舞台。（二）新中国成立后女性演员的大量加入旧时期地方政府控制下的阿吉拉姆戏剧虽然在上层意识形态层面提倡只用男性演员，但不同时期的民间阿吉拉姆戏剧舞台上一直都有女性演员。阿妈仓决是一位从旧时期就活跃在阿吉拉姆戏剧舞台上的女性演员。我刚会走路时就跟着父母到处流浪卖艺了。听到拉姆（仙女），有些人很美慕，其实在旧西藏，我们跟要饭的差不多，有一首流传很广的民歌是这样唱的：阿吉拉姆是仙女，仙女的粥是稀水，无须汉地的明镜，粥里可照见身影。这就是我们过去生活的真实写照。虽然这不是对旧时期女性演员社会命运的直接写照，但是通过阿妈仓决的讲述依然可以大概了解那个时期阿吉拉姆戏剧演员普遍的生存环境和性别困境。西藏和平解放以后，西藏人民的社会地位发生了很大的变化，过去以支戏差和流浪卖艺为生的民间阿吉拉姆演员的社会身份从低贱的农奴成为社会主义公民。阿吉拉姆女性演员的社会地位得到了提升，越来越多的女性愿意加入阿吉拉姆戏剧表演。一方面，新中国成立以后西藏自治区在原来觉木隆戏班的基础上成立了自治区藏剧团，进入西藏自治区藏剧团的民间艺人获得了事业编制，不仅有了稳定的工资收入，还获得了各种社会保障。这大大改善了旧社会依靠流浪卖艺的民间阿吉拉姆艺人的社会地位。男女演员分别扮演男女角色的表演规范的推广，使阿吉拉姆戏剧中的女性演员越来越多。另一方面，新中国成立以后全方位展开的女性解放的宣传和实践工作对旧社会歧视女性的社会规范带来很大程度的冲击，没有了思想束缚的女性也逐渐愿意走出家门，从事各种各样的社会活动。从2 0 世纪八九十年代开始，阿吉拉姆戏剧的社会地位和演员的收入有了很大的提升，越来越多的藏族女性也因为经济收入的吸引加入到阿吉拉姆戏剧演出团体中。这两方面的原因使得新中国解放以后的阿吉拉姆戏剧呈现出刘志群.藏戏与藏俗 M.拉萨：西藏人民出版社；石家庄：河北少年儿童出版社，1 9 9 9：3 9 1.刘志群.藏戏与藏俗 M.拉萨：西藏人民出版社；石家庄：河北少年儿童出版社，1 9 9 9：3 9 1.索穷.觉木隆的藏戏人J.中国西藏（中文版），2 0 0 3（0 3）：6 2-6 3.112西藏艺术研究2023年第0 3 期蓬勃发展的趋势，这种情况也自然而然使藏族女性愿意从事阿吉拉姆戏剧表演的工作，旧时期那种女性演员不得登台罗布林卡的规定也在时代发展的过程中逐渐被人遗忘了。甚至在一些民间表演团体中还出现了女扮男装的表演现象。一些民间戏班在表演时通常喜欢让女性演员来扮演男性角色，不过，女性演员通常会扮演一些身材较小的未成年男性角色。随着时代的发展和女性解放思想的传播，阿吉拉姆戏剧演出团队中演员的性别比例之间的差距似乎是在逐渐缩小，甚至在某些演出团体中出现了女演员数量大于男演员的情况。例如拉萨市堆龙德庆区那嘎村的那嘎阿吉拉姆演出团体2 0 2 0年共有3 0 名演员，男女演员各为1 5 人。这对于长期处于“男性主导”的民间阿吉拉姆戏剧表演来说不可谓不是难得的进步。但是这种现象似乎只是存在于社会思想文化更为发达的拉萨市，在离拉萨这个藏族文化中心较远的后藏地区还有很多民间演出团体存在着女性演员严重短缺的现象。只是对于这一时期的那些民间戏班来说，女性演员短缺已经不再是严格的社会规范下自然形成的结果，而是即使社会开放，戏班负责人多方寻求女性演员，但是女性演员却依然稀少。四、女性演员在阿吉拉姆戏剧演出团体中的困境虽然阿吉拉姆戏剧不用女性演员的陈规受到了由内而外和由外而内两方面的冲击，各个民间戏班都不同程度地吸纳了女性演员，并且逐渐迎来了阿吉拉姆戏剧表演新的辉煌。但是在远离拉萨市的很多民间戏班中，依然面临着女性演员短缺甚至没有女性演员的现实困境。位于后藏地区的日喀则是阿吉拉姆戏剧产生和发展的重镇之一，阿吉拉姆四大流派中的江嘎尔流派、迥巴流派和香巴流派（剩余的一个流派为觉木隆流派，主要流传于拉萨市）都产生于日喀则并以日喀则为中心逐渐流传开，并对阿吉拉姆戏剧的发展产生了重要的影响。然而这些流派中的很多戏班即使到了现在依然面临女性演员短缺甚至没有的困境。女性演员的缺失使得这些演出团体依然保留着男扮女装的演出习惯，这对阿吉拉姆戏剧表演艺术的发展造成了一定的影响。江嘎尔阿吉拉姆是一个历史非常悠久的阿吉拉姆戏剧演出团体，在历史上经常到拉萨的罗布林卡献演。旧时期江嘎尔阿吉拉姆的演员基本上都来源于江嘎尔村的十户赛钦家庭。“赛钦”这个词是藏文音译，其中“工”是“”的缩写，意思是出家人；而“是“”的缩写，意思是在家的世俗之人，那么“就是在家的出家人，听起来很奇怪，其实就是允许有家室的“农村宗教仪式团体”历史上江嘎尔阿吉拉姆演出团体就是由这十户赛钦家庭中的男性家庭组成，由于其演员身份和表演环境的宗教特性，这个演出团体在历史上是没有女性演员的。到了2 0 世纪8 0 年代的时候，该戏班吸纳了六位女性演员。据现任戏师片多介绍，相较于男性演员而言，女性演员性格更为要强，学习和接受能力也更好，但是这六位女性演员都先后离开了该演出团体。其中，两位女性演员出嫁后在县里定居了，另外四位演员基本上没有再联系过。现在，该演出团体又成为没有女性演员的演出团体。因为戏班的负责人认为跟女性演员比起来，男性演员更稳定一一当地的传统婚姻形态，男性演员不会离开村子，培养一个男性演员就可以参加好多年的演出；而女性演员基本上都面临着出嫁的问题，如果女性演员出嫁，就很难再回到村子里继续演出了，这对负责人来说是一种“浪费”。据说迥巴阿吉拉姆是产生最早的民间阿吉拉桑吉东智.江嘎尔瓦的雪顿之路 J.拉萨：西藏艺术研究，2 0 1 4（0 3）：4 9.113（责任编辑：桑吉东智）非遗研究姆演出团体，迥巴阿吉拉姆的产生与汤东杰布密切相关。据传说：在修建日吾其寺经塔时，白天刚建筑起来，晚上就被鬼毁为平地。三个弟子跑到寺内报告，寺主汤东让他们三人中的一个躺在地上，在他身上压上石条，让另两个人用铁锤砸，如果石条碎了，就证明把鬼镇住了.这样的传说赋予了迥巴阿吉拉姆戏剧神秘性和仪式性的特征。历史上的迥巴阿吉拉姆是没有女性演员的，1 9 8 0 年才开始吸纳了一些女性演员。现在该演出团体共有二十五位演员，包括十八位男性演员和七位女性演员，这7 位女性演员刚刚好满足阿吉拉姆戏剧表演中女性角色的最低标准。该演出团体的演员也必须都是娘木村人。在这七位女性演员中有五位已经结婚并且都是男性入赘到该村，剩余的两位女性演员虽未婚但也表明自已大概率会选择以男性入的方式结婚。对于这些地理位置较为偏远的民间演出团体而言，女性演员在阿吉拉姆戏剧演出中的困境是多方面的。首先是传统社会规范的遗存，这主要体现在旧地方政府对女性演员不得去罗布林卡等地献演的强制性规定和旧时期某些演出团体与寺庙关系密切而形成的对女性演员的限制。这些规范在新中国成立以后已经被全面废除，但是这些观念依然对现代女性演员产生着一些潜在的影响。其次，由于交通和家庭等问题，一个外嫁的女性想要回到出嫁前的村子继续戏剧排演和演出有很多困难，加之没有对女性演员有效的激励机制，慢慢的那些外嫁的女性演员就不再继续从事演出活动。最后，虽然随着非遗的深入开展，演员们的社会地位和经济收入有了明显的提高，但是这种进步并不能够满足大多数民间艺人的生活需求，他们往往还需要从事大量的其他劳动才能维持生活。这些困境基本上属于所有不能够实现商业化的民间艺人，也是一些阿吉拉姆演出团体女性演员短缺的重要原因。五、结语在数百年发展历程中，阿吉拉姆戏剧与女性演员的关系发生了数次改变。从阿吉拉姆戏剧成熟发展的初期就与女性演员关系密切，这不仅体现在阿吉拉姆戏剧的命名上，也体现在阿吉拉姆戏剧表演剧目的方方面面。然而，随着时代的发展，阿吉拉姆戏剧受到了地方政府的注意，从此雪顿节期间地方政府组织展演的阿吉拉姆戏剧具有了一定的政治性质。虽然在更为广阔的民间依然有女性演员的存在，但是也对女性演员在阿吉拉姆舞台表演产生了很大影响。这种场面在西藏和平解放以后发生了彻底的改变，大量的女性演员不仅重新回到了阿吉拉姆戏剧表演的舞台上，还在经济收入和社会地位等方面获得了极大的改变。然而这种改变依然没有办法彻底动摇阿吉拉姆戏剧已经彻底属于男性演员的事实。在很多民间阿吉拉姆戏剧表演团体中依然存在着女性演员与阿吉拉姆戏剧表演较为疏离的关系，虽然各个阿吉拉姆演出团体在不同时期都不同程度地发展了一些女性演员，但是不仅无法成为阿吉拉姆戏剧表演的主流，还在部分民间阿吉拉姆戏剧演出团体中呈现出衰退的现象。【作者：李佩谕，河南省林州市林虑中学教师】刘志群.中国藏戏审美形态体系（上册）M.拉萨：西藏人民出版社，2 0 1 7：1 5 1.114西藏艺术研究12023年第0 3 期Historical Changes of Female Actors in TraditionalTibetan Opera Ache LhamoLi PeiyuAbstract:In the modernization process,some stereotypes of the traditional TibetanoperaAche Lhamo have gradually been changed.However,there still needs to be female actors or ashortage of female actors in many folk Ache Lhamoopera performance groups.Looking at AcheLhamos history of development,Ache Lhamoopera originally had female actors,but with thedevelopment overtime,the situation with female actors inAche Lhamoopera has changed a lot.At a macro level,a large part of the change in female actors in Ache Lhamoopera is due to policychanges.From a microscopic point of view,the problems with female actors have more specific andpractical reasonsin each of the folk Ache Lhamo opera performance groups.This paper attemptsto analyze the historical changes in female actors in Ache Lhamoopera from both macro and microlevels,provide an analysis of the historical and practical reasons,and explore the gender relationsreflected in this cultural phenomenon.Keywords:Ache Lhamo,Gender Studies,Female Actors