论数字藏品持有人展览行为的立法评价.pdf

87.论数字藏品持有人展览行为的立法评价杨正宇内容提要：数字藏品持有人能否展览相应作品的论证，面临展览权与“展示权”内容差异大、数字藏品难谓作品原件、展览权与信息网络传播权冲突等诸多困境。从立法进程考察，我国不仅赋予展览权独立地位，还将载体转移引发的限制权利条款设计为分割权利条款。因此，对数字藏品持有人展览行为正当性的解读应在纠正展览权制度移植偏差的基础上，通过修改著作权法第2 0 条第1 款展览权“专门条款”，依据默示许可理论拟制免责事由条款，同时以“销售目的”限制线上展示行为过度豁免，从而实现限制权利的逻辑归位，完成因应数字交易特点的修正。关键词：数字藏品展览权限制条款依托区块链技术，非同质化代币（Non-FungibleToken，以下简称NFT）应用场景向艺术品、体育、游戏等领域不断扩张。截至2 0 2 2 年2 月2 8 日，国内数字藏品平台已达2 0 0 多家，市场规模突破2 亿元。鉴于目前对数字藏品的法律性质尚未达成一致，其持有人享有权利的类型和边界难以形成清晰认知。我国著作权法第2 0 条第1 款规定，“美术、摄影作品原件的展览权由原件所有人享有”，即美术、摄影作品的展览权在著作权人和有形载体物权人之间进行了“分割”配置。值得注意的是，该特殊制度以有形载体一一美术、摄影作品原件一一存在为基础，在有形载体物权人与著作权人不一致时平衡双方利益。相较之下，数作者简介：杨正宇，厦门大学知识产权研究院助理教授，厦门大学一带一路研究院研究人员基金项目：本文系国家知识产权局“重点领域知识产权问题项目”（项目编号：HX2019179）白的部分研究成果。参见北邮与北大联合发布 2 0 2 1 中国NFT产业白皮书），载网易网2 0 2 2 年7 月1 2 日，https:/ Property字藏品持有人若想主张享有相应作品的展览权，则须面对诸多难题：数字藏品与相应创作之间是否为载体与作品的关系？数字藏品是否为作品原件？数字环境下，原件与复制件几近相同，是否有必要赋予数字藏品持有人展览权？拉伦茨指出，“探求法律在今日法秩序的标准意义（其今日的规范性意义），而只有同时考虑历史上的立法者的规定意向及其具体的规范想法”。在数字经济时代，一味坚持以载体有形为由拒绝数字藏品持有人的主张虽符合现有法律概念的定义，但如此“刻舟求剑”式的做法打破了原有法律关系中展览权分割配置的平衡，导致数字藏品持有人权利日渐式微。因此，本文探究数字藏品持有人享有展览权的现实困境，回溯展览权的立法意图，尝试在数字时代交易场景下对其加以修正。现实困境：数字藏品持有人的“展览之难”（一）“展示权”上与展览权内容差异较大NFT一般是指基于以太坊标准发行的通证，表现为区块链上加盖时间戳的元数据，具有不可分割、不可替代、独一无二等特性。当技术的稀缺性与文艺作品融合，相应数字藏品的价格便不断升，如推特（Twitter）创始人JackDorsey将其第一条推文作为“NFT资产”卖出2 9 0 万美元。近年来，头像式数字藏品在NFT技术赋予的唯一性基础上，又因兼具彰显身份、网络社交等多重价值而备受关注，如无聊猿、幻影熊等。2 0 2 2 年，李宁购买了编号#4102无聊猿的NFT产品，将无聊猿图像印在T恤衫、帽子等产品上，并将该形象做成5米高的雕像置于活动现场。如此一来，相关数字藏品持有人对于NFT衍生产品可能涉及的版权问题十分关注，尤其是现有立法中被分割配置的展览权相关问题。NFT本质上是一张指向有价值交易的特定客体的权益凭证。换言之，NFT本身并不是作品，而是区块链上记录作品存在或权属的具体网址链接或哈希值。数字藏品的持有人在购买NFT相关产品后，依据智能合约相关规定获得许可，对NFT对应的作品进行展览、复制、演绎等利用行为。如无聊猿游艇俱乐部官网上许可条款中有关权利归属部分第ii条明确授予数字藏品持有人展示（display）作品复制件的权利，并进一步赋予其在特定条件下展示【德卡尔拉伦茨：法学方法论，陈爱娥译，商务印书馆2 0 0 5年版，第1 9 9 页。参见孙山：数字作品NFT交易的著作权风险治理，载知识产权2 0 2 3年第6 期，第3页；秦蕊等：NFT：基于区块链的非同质化通证及其应用，载智能科学与技术学报2 0 2 1 年第2 期，第2 35页。参见徐缓：一条推文就卖出2 9 0 万美元，什么情况？火“出圈”的NFT了解一下！，载搜狐网2 0 2 1 年3月2 3日，https:/ 0 2 1 年第4期，第1 2 2-1 2 3页。参见陶乾：论数字作品非同质代币化交易的法律意涵，载东方法学2 0 2 2 年第2 期，第7 1 页。89.论数字藏品持的立法评价作品的权利。该特定条件要求展示地进行加密验证，确保只有NFT产品的真正持有人才能进行展示活动。这一做法旨在通过技术手段控制NFT产品传播的地域范围。值得说明的是，美国立法中的展示权（displayright）与我国展览权并不相同，不能因获得该项授权而当然认为我国的数字藏品持有人享有著作权法意义上的展览权。美国展示权与我国展览权主要区别表现为：第一，权利内容不同。美国版权法对“展示”的定义较为宽泛，第10 1条表述为“通过直接或间接方式公开呈现作品原件或复制件的行为”，间接方式是指借助相应设备将影像、幻灯片、电视画面等投射于屏幕之上。美国国会明确将电脑等电子设备纳入间接展示的范围之内。而我国著作权法第10 条规定的展览权仅限于公开陈列“原件或者复制件”。对比而言，美国展示权的重要价值在于可以适用借助电子传输进行线上展示的情形，权利范围比我国展览权的规定更为宽泛。第二，权利客体的范围不同。美国展示权可以覆盖文字、音乐、戏剧、摄影、视听作品的独立画面等众多类型，而我国展览权的客体仅限于美术、摄影作品。第三，对作品有形载体所有人的立法态度不同。对于拥有特定载体（不限于作品原件）的物权人，美国版权法第10 9 条c款允许其进行公开展示，但将该展示行为限定于载体所在地。我国则对美术、摄影作品原件所有人分割配置了展览权。两国虽然都有便利有形载体所有人展出作品的限制条款，但美国展示权例外条款的用意是“禁止直接展示有形载体行为减损版权人对作品复制和发行市场的控制”，我国著作权法第2 0 条则意在尊重美术、摄影作品原件的重要性及其对展览传播方式的依赖，间接保护了原件买受人投入的资金。数字藏品持有人获得授权后，可以借助各种设备间接展示数字藏品对应的美术作品。若将相应作品制作成有形载体再加以展示，该行为能否落入美国版权法第第10 9 条c款范畴值得商椎。(二)数字藏品难谓作品原件相较于著作权的其他权能，展览权的特点在于其实现过程高度依赖有形载体。美术、摄影作品的创作往往是瞬时的、不可回复的，作者的灵感和个性一次性凝结在画稿或图片之上。其原件最能完整呈现作者创作过程的手法、配色、构图细节等个性化元素，其艺术See License Here Find All the Information about the License Terms of BAYC,MAYC,and HV-MTL Collections,https:/ 月1日访问。See H.R.Rep.No.94-1476,1976,p.64.Nimmer David,Nimmer on Copyright$8.20,LexisNexis,2013,p.3.10同注释，第8 0 页。参见刘铁光、王考：摄影作品原件可以展览吗？一一基于著作权法）修订草案送审稿第2 2 条第2 款的思考，载中国版权2 0 15 年第2 期，第2 7 页。参见唐昭红：论美术作品著作权对美术作品原件所有权的限制，载法商研究2 0 0 3年第4 期，第114 页。90.(Monthly)No.2,2024知识产权Intellectual Property价值和经济价值远高于复制件。从传播利用角度来看，美术、摄影作品与原件难以分离，展览是最为直接和重要的利用方式。我国著作权法对美术、摄影作品原件所有人分割配置展览权，正是考虑到原件和复制件差值过大因而需要对原件所有人的利益给予特别保护。在数字藏品交易过程中，买受人实际购买的是与相应作品对应的代码，这与传统的美术、摄影作品原件有所不同。当前对数据的法律属性论争不断，准有体物、知识产权、新型客体等观点各有优劣，数据的法律属性尚需完善。NFT作为数字时代最有代表性的交易对象之一，同样面临代码与纸张、木板等传统有形载体的差异问题，其客体属性纷争直接导致美术、摄影作品原件认定之难。与此同时，数字藏品制作过程中作品“上链”的不同方式也增加了作品原件认定的复杂性。数字藏品对应作品与区块链的结合方式主要有三种：第一种，数字作品直接“上链”。对于文件格式较小或清晰度不足的数字作品，可以直接将其加密并储存到区块链，然后将其哈希地址写入该NFT智能合约，该智能合约同样被区块链记录。第二种，数字作品间接“上链”。对于文件格式较大或高清晰度的数字作品，可以先将其上传至某一网站，再将该作品的相应网址写入智能合约，记录于区块链上。相较第一种方式，这种方式增加了网络交易或存储平台媒介。第三种，线下作品“上链”。对于并非在计算机上直接创作、已经表现于有形载体之上的作品，其“上链”方式与第二种方式类似，在前端先将作品拍照，然后将其图像或对作品的描述存储于某一网站，最后将相应网址写入NFT智能合约中并被区块链记录。可以看出，前两种“上链”方式均将数字作品直接“上链”，关于数字藏品持有人是否享有展览权的讨论主要集中于有形载体和作品原件的认定问题；而第三种方式在“上链”前线下已存在作品的原件或复制件，数字藏品持有人若享有展览权还须解决与线下作品原件所有人的权利冲突或分享问题。(三）数字时代展览权与信息网络传播权之冲突互联网技术的普及直接冲击了著作权权利结构体系和具体内容，为了应对数字技术对版权体系的挑战，世界知识产权组织缔结了世界知识产权组织版权条约（以下简称WCT）和世界知识产权组织表演和录音制品条约（以下简称WPPT）。在我国立法语境下，展览权、发行权、出租权等权利的行使有赖于作品的有形载体，而网络技术下数字信代表性论述分别参见高富平：数据流通理论：数据资源权利配置的基础，载中外法学2 0 19 年第6 期，第14 0 5 页；钱子瑜：论数据财产权的构建，载法学家2 0 2 1年第6 期，第7 5 页；孔祥俊：商业数据权：数字时代的新型工业产权一一工业产权的归入与权属界定三原则，载比较法研究2 0 2 2 年第1期，第8 3页；刘鑫：大数据时代数据知识产权立法的理据与进路，载知识产权2 0 2 3年第11期，第4 6 页。15?Michael D.Murray,NFT Ownership and Copyrights,56 Indiana Law Review 367,370-371(2022).论数字藏品持的立法评价号的传输代替了传统线下有形载体的传播，以信息网络传播权为代表的无形利用权不断挤压有形利用权的空间。如“茅盾书稿案”中，南京经典拍卖有限公司在网上展示了涉案书稿全貌，甚至可以通过放大镜功能查看细节。网络展示的行为虽然在功能上类似于线下原件展览行为，但超出了展览权控制的界限，触及权利人的信息网络传播权。“胖虎打疫苗案”中，能否适用权利用尽原则引发广泛争议，其背后原因也在于依赖有形载体的发行权无法向互联网技术支撑的适用场景“蔓延”。“藏书馆平台案”中，法院明确信息网络传播权设置的价值在于“将与传统印刷条件下作品形式差别巨大的电子数据作品纳入特别的规制”，否定了网络平台提出的“以权利用尽原则看电子书权利流转”的抗辩。WCT和WPPT的起草过程中，“向公众传播权”在线传输问题的“伞形解决方案”为数字时代展览权与信息网络传播权的冲突埋下伏笔。在伯尔尼公约议定书专家委员会第五次会议上，各方代表达成统一，认为“作者专有权的控制范围应当包括借助互联网传送作品的行为”。对“数字传播权”的设置方式，美国、澳大利亚、日本等国家代表分别提出了适用发行权、一般性的有线传输权等不同解决方案。最终，专家委员会采取了妥协各方观点的“伞形解决方案”，即各国自由选定规范网络交互传播方式权利的性质。随后，我国参照WCT第8 条修改著作权法，新增信息网络传播权。对比美国提出的发行权扩张方案和我国新增信息网络传播权的方案，美国的做法是将其原有的复制权、发行权、展示权等线下权利延伸适用至线上传输行为，我国则是明确区分线上传输的权利与线下传播的权利。在数字时代，数据难以定性为有体物，依赖有形载体的展览权、发行权、出租权等权利适用范围不断被压缩，信息网络传播权和广播权大有“一统江湖”之势。数字藏品持有人斥巨资购买NFT产品，如果仅限于线下展览有形载体，线上点对点传输都可能面临风险，那么将无法匹配数字藏品的应用场景需求。综上所述，在NFT数字藏品交易场域，我国著作权法第10 条、第2 0 条的现行规定不仅在适用过程中遭遇概念和要件的解释困境，而且面临域内外立法理念和内容较大差异的问题，同时还需要回应持有人多场景展现作品的权利需求。因此，展览权在权利人与有形载体所有人之间分割配置的做法函须在数字交易背景下进行完善。参见沈某某等与南京经典拍卖有限公司、张某著作权权属、侵害著作权纠纷案，江苏省南京市中级人民法院民事判决书（2 0 17）苏0 1民终8 0 4 8 号。参见深圳奇策迭出文化创意有限公司与杭州原与宙科技有限公司侵害作品信息网络传播权纠纷案，浙江省杭州市中级人民法院（2 0 2 2）民事判决书浙0 1民终5 2 7 2 号。参见北京磨铁数盟信息技术有限公司与庄某某、厦门市简帛开能图书馆侵害作品信息网络传播权纠纷案，福建省厦门市思明区人民法院民事判决书（2 0 2 0）闽0 2 0 3民初115 15 号。19参见万勇：论向公众传播权，法律出版社2 0 14 年版，第113页。92(Monthly)No.2,2024知识产权Intellectual Property二、历史回溯：展展览权的移植偏差(一）保护文学和艺术作品伯尔尼公约中的“小角色”梳理展览权的立法史是明确其应有定位和权利内容的重要路径，以保护文学和艺术作品伯尔尼公约（以下简称伯尔尼公约）为代表的国际条约是我国著作权法的重要依据。鉴于与贸易有关的知识产权协议并未对展览权有所着墨，且其第9 条明确要求成员国遵守伯尔尼公约相关规定，故应厘清伯尔尼公约中展览权相关条款的应有之义。伯尔尼公约全文和历次修改版本，均未明确在著作权或邻接权权利内容中设置展览权，仅有两处使用“展览”一词。第一处是在伯尔尼公约第3条定义“出版作品”概念段落，展览作品无法构成作品的“出版”。由于艺术品体现的实物价值通常远大于其他类作品，公众欣赏方式表现为观看作品原件本身，因此仅展出艺术品原件而不提供复制件的行为不构成第3条定义的“出版作品”。第二处是在19 0 8 年伯尔尼公约柏林版本新增的第17 条“审查制度”条款中，该条授权各国立法自行控制“发行、演出、展览”作品的权利。第17 条意在明确各国可以自主限制、增减著作权权能，并未触及具体权利内容，更没有澄清展览权定义与要件的目的。从所处位置和立法目的来看，该条款仅涉及与受保护作品的公开传播有关的行为，即允许各国控制或减损发行、表演、广播等权利。由于伯尔尼公约未明确承认展览行为，因此有学者认为没必要在第17 条中提及“展览”。如此看来，伯尔尼公约第17 条中的“展览”仅是列举的一种公开传播行为，伯尔尼公约没有在此处设立展览权的意图，且至今未将其明确列入议案。总体而言，在以复制权为核心的伯尔尼公约中，展览权不但没有被赋予一项单独权利的地位，而且只能充当“跑龙套”的角色。但上述第3条、第17 条均呈现了展览行为的原本定位一-种公开传播行为，这应当成为数字环境下展览权完善的立法“起点”(二)域外立法中的三层差异在著作权权利体系和内容设置方面，我国借鉴了欧洲大陆的做法。?从域外立法层面来看，德国、法国、意大利等欧洲国家均设置了展览权相关条款。值得注意的是，我国展览权的相关规定虽借鉴了德国、日本等大陆法系国家有关条款，但在权利定位和构成要件方面却鲜有完全一致的域外立法。参见【澳山姆里基森、【美简金斯伯格：国际版权与邻接权伯尔尼公约及公约以外的新发展（上卷）（第2 版），郭寿康等译，中国人民大学出版社2 0 16 年版，第2 36 页。同注释，第7 4 9 页。参见吴伟光：著作权法研究一一国际条约、中国立法与司法实践，清华大学出版社2 0 13年版，第2 6 4 页。23参见李明德：两大法系背景下的作品保护制度，载知识产权2 0 2 0 年第7 期，第3页。.93.论数字藏品持有为的立法评价入展在权利设置方式层面，域外立法有单独设置展览权、将展览行为纳入其他著作财产权、列为公开传播行为等做法。第一，德国、日本、韩国、俄罗斯、巴西等国家或地区单独规定了展览权。鉴于伯尔尼公约未设立展览权，在著作财产权中单独设立展览权的做法相对较少。第二，法国、意大利等国家或地区将展览行为纳入表演权、出版权等其他著作财产权中。法国19 5 7 年文学和艺术产权法第2 7 条在表演的定义中列举了“展览”行为，该条款后来成为法国知识产权法典第L.122-2条。意大利的规定与法国相似。第三，英国、南非等国家或地区在其他条款中将展览列为一种公开传播行为。英国既未单独设立展览权，也未将其纳入其他经济权利中，而是在保护期条款中将其列为一种公开传播行为。南非版权法与伯尔尼公约第3条保持一致。在权利客体层面，各国或地区多将美术、摄影作品纳入其中，但对原件还是复制件的规定差异较大。多数国家或地区立法将享有展览权或行使展览行为的作品类型限定于美术、摄影作品范畴，如德国、日本、英国等。法国、俄罗斯等国家或地区则将展览权的客体扩大至所有作品类型。另外，德国、日本还分别要求作品处于未发表、未发行状态。至于行使展览权的有形载体的形式，各国或地区立法有原件、复制件或两者兼有的不同选择。如日本要求仅能展览美术、摄影作品的原件，德国、韩国等多数国家或地区则允许展示作品原件和复制件。总体来看，单独设置展览权的国家或地区，多以“未发表”“未发行”“作品原件”等条件限制展览权的行使范围，避免其与发行权、出版权、信息网络传播权等其他权利范围产生冲突。而将展览行为纳入其他权利内容的域外立法则并未限缩作品类型或状态，展览与表演、发行等均为公开传播方式。针对美术、摄影作品原件所有人与著作权人的利益冲突问题，日本、韩国、俄罗斯规定了限制条款，均倾向以许可的方式解决冲突，但并未明确将作品原件展览权分配给原件所有人，而是许可原件所有人可以进行展览。同时各国或地区相关条款所处体系也更支持限权说而非赋权说。对比我国著作权法第2 0 条第1款将美术、摄影作品原件的展览权赋予原件所有人，这种分割配置权利的做法有损著作权的排他属性，在域外也鲜有实例。(三)我国展览权的移植偏差对比伯尔尼公约和域外立法，我国展览权相关条款呈现“定位独立、对象宽泛、权利分割”的特点，实质上是在制度移植过程中出现了偏差。在数字交易背景下完善展览权制度，一方面需要在限制权利理念下重新配置持有人和著作权人的权益关系，另一方面需同时纠正展览权制度移植的偏差。参见国家版权局编：法国著作权法，罗洪、黄贞译，第7 页。.94.(Monthly)No.2,2024知识产权IntellectualProperty1.展览行为的立法定位国际条约和域外立法对展览行为的立法定位总体有两种观点。第一种观点认为展览行为是公开传播行为之一，以伯尔尼公约第17 条和法国、意大利等为代表。如果说著作财产权的分列并行以作品使用方式构成的独立市场为依据，这种观点显然认为展览行为的传播效果还未达到可以设立独立财产权的程度。法国、意大利等国家或地区相关立法将展览行为纳入表演权范畴，展览与现场表演、机械表演等同为公开传播方式。此类做法虽未提升展览行为的立法地位，但弱化了展览权对有形载体的依赖程度，具有向互联网环境扩展适用的可能性。伯尔尼公约虽未明确规定展览权，但第17 条的表述表明其支持将展览行为纳入其他权利的做法。第二种观点认为展览行为是公众获得作品的途径之一，以伯尔尼公约第3条和德国、英国等相关立法为代表。该观点将展览视为作品被公众所接触的途径之一，因此展览与出版、发表、发行等概念密切相关。德国著作权法第18 条虽然单独设置了展览权，但其是公开的一种特殊形式。如同发表权一样，展览权赋予作者决定是否、何时、何地将其美术、摄影作品以有体形式公之于众。照此逻辑，德国设立的展览权实为具有精神权利属性色彩的著作财产权，其立法意图给予作者控制作品被公众接触的权利，而非控制作品传播范围的权利。所以德国展览权的客体仅限于未发表的美术、摄影作品，展览权在首次合法发表后就已穷尽。英国虽然没单独设立展览权，但其将公开展览列在艺术品公开发表行为类型之下，同样将展览定性为公众获得作品的途径之一。对比而言，我国现有立法单独将展览行为认定为著作财产权，置于同复制权、发行权、出租权平行的地位，且未限制作品的状态或载体形式，这在国际条约和域外立法中较为罕见。2.展览权的形式要件域外立法对行使展览权规定了两个形式要件，一是作品处于未发表或未发行的状态，二是仅限作品原件或复制件。各国或地区对形式要件的规定与其对展览行为的定性是一致的。对于德国、日本等单独设立展览权的国家或地区，因其将展览视为公众接触作品的途径之一，故要求作品处于未发表或未发行状态。至于作品复制件能否进行展览，则需要考量展览权与其他著作财产权的冲突问题。如德国允许对作品的原件和复制件进行展览，但其仅限于未发表作品。换言之，未发表作品一经展览，其展览权便穷尽，不会与发行权的行使产生冲突。日本允许公开展览美术作品原件或者尚未发行的摄影作品原件，也可以有效限制展览权行使的边界。伯尔尼公约第3条规定展览作品原件不构成出版，同样是以排除作品复制件的方式25参见张今、郭斯伦：著作财产权体系的反思与重构，载法商研究2 0 12 年第4 期，第13页。参见【德图比亚特莱特：德国著作权法（第2 版），张怀岭、吴逸越译，中国人民大学出版社2 0 19 年版，第7 5 页。?同注释。95.论数字藏品持有为的立法评价平衡出版权与传播权的界限。对比我国立法，我国既未限制作品处于未发表或未发行状态，又将复制件纳入展览权对象，背后折射出我国立法对展览行为评价不明或摇摆不定的态度。3.展览权的限制条款基于美术、摄影作品对原件的高度依赖性，载体转移不免引发原件所有人与著作权人的展览权、发行权、修改权冲突，为此各国或地区立法多规定展览权的限制条款。但限制条款的本意是在保留著作权人展览权的前提下，以法定方式豁免原件所有人的展览行为。申言之，限制条款的理论基点应在默示许可、法定许可、合理使用等制度中锚定，而不应理解为著作权的转让或共有。从域外立法来看，德国直接限制作品“未发表”避免了载体转移的权利冲突，日本、韩国、俄罗斯均许可原件所有人进行展览。从物权角度解读，美术、摄影作品原件所有人对原件有使用、收益、处分的权利，展览是一种“使用”方式，我国著作权法第2 0 条设定一种“抗辩权”给所有权人行使物权留有空间。除此之外，展览权随作品原件转移还面临权利客体不自洽的质疑。著作财产权是作者从他人使用其作品的收入中分得合理份额的权利，权利客体是作品而非作品的有形载体。在印刷技术时代，展览行为与作品有形载体密不可分，原件、复制件是行使权利的直接对象，但并非权利客体。因此，我国限制展览权的立法意图并无问题，但将展览权分割给原件所有人的规定值得商榷。立法者作出著作权法第2 0 条“符合实际需要”的规定，一方面是考虑到原件在所有人手里，如果强调著作权人的展览权难以施行；另一方面是因为该规定一般不会损害作者利益。但这种做法在理论基点、权利客体等方面难以自圆其说。三、可行方案：数字时代展览权限制条款的修正展览权限制条款的移植偏差，源于立法者对展览行为定位不明，对权利客体理解偏差，误将限制条款错解为权利分割条款。原件展览权分割的做法虽不可取，但其背后折射的限制权利与利益平衡的理念值得传承。数字时代交易对象和场景的变化，为调整展览权制度以适应新需求提供了机遇。（一）修正理念：从配置权利到限制权利数字藏品展览权限制条款的修正并非是简单将有形载体承载的展览权平移至数字环境的代码之上，而是重在矫正条款背后的限制理念。换言之，数字环境下展览权限制条款的完善不仅要纠正过往有形载体视野下的移植偏差，还需因应数字交易环境带来的诸多挑战。参见李翔、曹雅晶：失落的展览权一一从“钱钟书书信拍卖案”谈起，兼论著作权法第十八条之理解，载中国版权2 0 14 年第4 期，第5 5-5 6 页。参见黄薇、王雷鸣主编：中华人民共和国著作权法）导读与释义，中国民主法制出版社2 0 2 1年版，第12 9-130 页。30参见全国人民代表大会常务委员会法制工作委员会编：中华人民共和国著作权法释义，法律出版社2 0 0 2 年版，第8 7 页。96.(Monthly)No.2,2024知调产权IntellectualProperty1.多维质疑：破除“赋权”模式的必要性著作权法的演变是从出版人本位过渡到创作人本位的发展史，著作权制度的价值在于确立作者权益在著作权法律关系中的首要地位。著作权作为一项财产权，与所有私权一样，仅在例外情况下才受到限制或剥夺。对著作权的限制面临利益平衡、市场失灵、法系传统等诸多因素的束缚，直接配置或分享权利应慎之又慎。故，现有立法赋予美术、摄影作品原件所有人配置权利的做法遭到多维度的质疑。第一，智力劳动和物质投资对数字藏品价值贡献不对等。在NFT产品交易场景下，产品价值中固然有区块链技术“唯一性”的贡献，但代码对应作品的独创性元素或选择编排仍是提升估值的首要因素。每一天：最初的5 0 0 0 天之所以拍出近7 0 0 0 万美元的高价?，艺术家迈克温科尔曼（MikeWinkelmann）5 0 0 0 张巨型拼贴的创意功不可没。在NFT系列产品内，如不同编号的无聊猿头像NFT产品差值巨大，但区块链技术贡献几近相同，显然相应作品中的独特元素或编排成为买受人选择的最重要考量因素。著作权归属的决定因素是创作者的智力劳动，持有人的物质投入无法与其形成“对价”，更不宜与著作权人分享展览权。诚然，数字藏品持有人愿意高价购买NFT产品不免含有展出作品的意图，但其行为可在利益平衡理念下通过著作权人授权或立法特别规定而豁免侵权。第二，错置权利客体。著作财产权本是权利人就作品的利用享有的权利，展览权的客体应是作品而非载体。著作权法第2 0 条有混淆客体和对象之嫌，故有学者提出作品展览权归作者、作品原件展览权归其所有人的主张。一旦将权利的限制条款误解为权利的“分割”条款，向下延伸的权利对象不免被区别对待，进而引发权利主体和内容的分裂甚至引发权利存废之争。第三，引发行使物权之冲突。作品原件所有人享有作品载体的物权，可以对其行使占有、使用、收益、处分之排他权。“赤壁之战壁画案”中，物权人翻修饭店拆除壁画的行为未侵犯著作财产权和人身权，法院甚至认为物权人无须知会著作权人。同理，美术、摄影作品原件所有人展出作品载体的行为也有行使物权正当性的解读。为给物权人正31参见吴汉东：论合理使用，载法学研究19 9 5 年第4 期，第4 5 页。参见李琛：论我国著作权法修订中“合理使用”的立法技术，载知识产权2 0 13年第1期，第14 页。3233参见充满投机和泡沫的NFT凭什么吸引腾讯、阿里入局，载腾讯网2 0 2 1年8 月2 4 日，https:/ 0 条第1款，载法治现代化研究2 0 2 2 年第4 期，第15 2 页。同注释，第117-119 页。36参见蔡某某等与湖北晴川饭店有限公司等著作权侵权纠纷上诉案，湖北省高级人民法院民事判决书（2 0 0 3）鄂民三终字第18 号。论数字藏品持有为的立法评价人展当利用有体物留有充分空间，避免作品载体转移引发的著作权与物权之冲突，我国著作权法第2 0 条设定“抗辩权”可能更为适宜。37第四，限制权利理论的优越性。著作权作为一项专有权利，其取得方式应受到严格限制。作品载体的买受人并未对作品创作贡献智力劳动，著作权人也缺乏分享权利的动机，立法直接分割配置权利的做法值得商椎。同时，买受人因购买作品载体而取得作品著作财产权的逻辑难以自洽，与职务作品制度等分配权属的制度设计有明显差异。反之，著作权限制与例外制度的理论则可以较好适用。著作权的限制与例外是为了平衡创作者与社会公众之间的利益。在作品传播过程中，立法需要对作者专有权利加以限制避免形成垄断。从经济学角度分析，“获得垄断权力的信息生成对产品索取高价将阻止该产品使用，消费者可能难以支持费用去充分利用信息，从而无法实现资源配置的最优效益”。数字藏品交易中，买受人购买NFT产品的目的并不在于个人欣赏，而是希望能以多种途径展示利用，或者在适当时机出售。我国虽然基于美术、摄影作品原件价值作出了特殊规定，但这是“作品原件所有权的转移不视为作品著作权转移”的例外规定，其本意在于便利所有权人利用作品原件。对比两种做法，现有立法中的赋权模式是一次超越原件所有人意图的“过激反应”，而限制权利的做法更具理论和实践的优越性。第五，缺少国际条约和域外立法支持。以伯尔尼公约为代表的国际公约未规定展览权，立法中回应展览中著作权与物权冲突的国家或地区多采用限制著作权模式。如上所述，对比域内外立法，我国分割权利的做法有待修正。2.利益平衡：保留限制条款的正当性虽然数字藏品持有人与著作权人分割展览权的做法并非妥当，但应当继续维持两者的利益平衡格局。在有形载体场景下，美术、摄影作品原件所有人购买作品花费巨大，我国将原件展览权分割配置的立法显然是为了保护其投资而非智力劳动。从本质上看，著作权法第2 0 条虽规定在“著作权归属”当中，但实为著作权的限制，目的是调整载体所有人与著作权人的利益关系。数字时代带来的数据定性问题直接冲击了著作权立法的客体范畴与权利体系，依赖有形载体的展览权首当其冲。著作权人的智力劳动和数字藏品持有人的资金投入均具有保护的正当性，而且类似的制度设计在著作权立法中并不罕见，如职务作品制度、邻接权制度等。客体归属和利用引发的关系终究体现在主体之间权益配置“各得其所、各得所值”。37同注释2，第5 6 页。参见李明德、许超：著作权法（第2 版），法律出版社2 0 0 9 年版，第9 4 页。38参见曲三强主编：现代著作权法，北京大学出版社2 0 11年版，第17 0 页。参见李扬：著作权法基本原理，知识产权出版社2 0 19 年版，第2 4 2 页。40参见易军：民法公平原则新诠，载法学家2 0 12 年第4 期，第5 8-5 9 页。.98.(Monthly)No.2,2024知识产权Intellectual Property从实际需要来看，原件所有人享有展览权一般不会损害作者利益，且有益于社会公众欣赏美术作品。在设置好限制范围的前提下，原有的利益平衡关系在数字交易场景下也可以适用。因此，从权利配置模式转向豁免许可模式，数字藏品持有人与著作权人之间的利益平衡状态得以维持。从交易双方意思表示来看，买受人花费巨资定然希望能以复制、展览、改编等方式利用作品。在数字藏品持有人是否享有展览权问题上，既不宜囿于数据定性难题得出无作品原件而禁止买受人利用作品的行为，也不应过分切割权利损害著作财产权权利强度的理论根基。在原有立法理念和现有当事人意图交织之下，保留数字藏品持有人与著作权人的利益平衡格局具有正当性和必要性，重点在保持利益平衡的格局下选择兼顾法律概念和现实需求的制度模式。本质上，数字藏品持有人的“展览权”修正是在纠正展览权制度移植偏差的基础上，实现分割权利向限制权利的逻辑重置。数字藏品持有人与著作权人的冲突是数据与作品分别承载的权利冲突，不应“内化”为著作权框架内的权利分配问题。在数据定性纷争尚存背景下，可将某些情况视为第三人行使展览权的例外规定。相较之下，限制条款在维护著作财产权强度、便利行使物权等其他财产权方面均具有优势。(二）修正方案：从作品“原件”转向限制条款如上所述，数字时代完善我国展览权限制条款需将移植纠偏和数字场景适应性修正两步走“合二为一”。申言之，完善后的展览权限制条款应当摆脱有形载体对数字交易场景的限制，展览权的行为方式仍有独立存在和保护的必要性。具体而言，数字藏品持有人展览作品的行为不以持有作品“原件”为前提，而是以著作权人许可意图和利益平衡为据。1.场景转换：作品“原件”优势的消失首先，作品原件作为有形交易场景下展览权分割配置的要件，已成为数字交易场景下著作权权利配置的最大肘。作品原件是作者脑海中的无形作品在有形载体上的首次呈现，也是作品获得著作权法保护的客观物质基础。纸张、模板、石雕等作品原件均为有体物范围，为复制、发行、出租、展览等有形利用行为设置相应权利彰显了印刷技术的时代印记。立法具有滞后性，著作权法第2 0 条中美术、摄影作品原件所有人享有展览权的权利分配模式同样依托于传统的有形载体交易场景。在数字交易场景下，印刷技术被信息技术取代，因而数据取代有形载体成为权利义务分配的“媒介”，若再以数字藏品不符作品原件为由拒绝持有人展览作品的主张无异于“刻舟求剑”。同注释30。参见张今：著作权法（第3版），北京大学出版社2 0 2 0 年版，第130-131页。同注释。99.论数字藏品持的立法评价其次，作品原件的“审美优势”在数字藏品中几近消失。在有形载体交易场景下，美术、摄影作品原件承载了作者瞬时进发的灵感，最能完整展现创作的手法、配色、构图细节等个性化元素。印刷技术背景下原件与复制件尚有差异，观摩作品原件的需求催生了展览权的独立市场。换言之，作品原件因“审美优势”而具有稀缺属性，这也是立法者对原件所有人配置展览权的事实基础。然而在数字技术场景下，作品原件与复制件近乎无差别，有形载体复制过程中的个性化元素流失问题同样不复存在。从证据层面观察，所谓电子化的原件与复制件难以分辨，“藏书馆平台案”中法官甚至认为，“电子书并非所谓的作品复制件，而是处于电子环境下的作品本身，是一种以电子数据形式表现的作品”。因此在数字交易场景下，作品原件在原有权利配置中的“媒介”作用消失，甚至不需要拟制一个数字化的“媒介”。最后，在数据定性谜团之下，限制条款有利于数字环境下展览行为与作品“原件”脱钩。数据定性争议尚存，从认定作品原件的赋权条款转向限制条款，可以避开数据是否为作品原件的纷争，使数字环境下买受人的展览行为与作品原件脱钩。以实践效果观之，无论买受人以原件所有人身份主张共享展览权，还是以获得授权为由主张豁免侵权，其展览作品的方式和达到的效果并无二致。限制条款在维持著作财产权完整性、司法适用便捷性、数字交易适应性等方面均有显著优势，既可纠正我国著作权限制条款赋权模式之过，又可维持著作权人与数字藏品持有人的利益平衡，更能帮助司法机关直接以豁免侵权为由跳出数据定性泥淖。该做法不仅在数据权属不明的过渡时期具有优势，更是完善展览权限制条款的首选方案。2.重置基点：许可意图下的限制条款在数字交易场景下，应当在利益平衡理念下重新审视著作权人与数字藏品持有人的权益配置关系，使数字藏品持有人摆脱作品原件概念栓楷。著作权作为较强排他属性的财产权，如果可以扩大著作财产权权利范围，将展览权从依托有形载体的线下展览拓展为“线下有形展览+线上无形展示”，那么数字藏品持有人的展览困局就可以得到破解。但这有违我国著作财产权设置的基本框架，甚至可能引发多项著作财产权的调整与重构。在现行立法之下，因应数字交易特点完善限制条款是最为经济的选择。著作权的限制与例外是平衡创作者与社会公益的结果，“例外”是一种受到严格限制的非正常状态。从正当行使物权、保护投资等角度论证，数字藏品持有人展览作品的行为具有豁免侵权的正当性，当以展览权限制条款的方式在立法中呈现。结合上述分割权属模式的多重质疑和域外立法经验来看，数字交易场景下限制条款的逻辑“基点”应锚定在当事人许可意图之上。至于数字藏品持有人获得许可的途径及具体的限制条款，可以在我国现有立法的相关制度中加以协调。同注释。同注释，第13页。.100.(Monthly)No.2,2024知识产权Intellectual 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