呼吁多元主义.pdf

美术大观大观专栏004呼吁多元主义文（英）E.H.贡布里希 译 邵宏 校 迟轲 译者按本译文初译为译者研究生二年级时的第一篇专业译文。原题为多元论辩护，邵宏译、迟轲校，刊载于美术思潮1986 年第 3 期；之后作为“附录”收入邵宏艺术史的意义，湖南美术出版社，2001，第 19-25 页。现据原文重译。虽然此文初译只能算是“歌词大意”类的习作，但译者也是从这篇译文开始对专业翻译有了持久的兴趣。其间不仅得到不少老师的鼓励，同时还受到具体的指导：浙江美术学院范景中老师教我“译者插入语或保留的原文概念用方括号标出，如此才不会与作者专属的圆括号（）混淆”；上海师范大学陈恒教授告诉我“注释只需译出说明性文字，其他信息保留原文以利查核”；四川大学刘耀春教授向我指出“student 不仅指学生，还指研究者；renaissance 大多数情况下最好译作文艺复兴时期；要小心，不把 philology 误读作philosophy”。上述三位老师的指导都在这次的重译中体现出来。此外我还想利用这次重译对我的硕士导师迟轲先生表达遥远的谢意，他已去到那边有 11 年了。托马斯 库恩Thomas Kuhn教授在其名著科学革命的结构TheStructure of Scientific Revolutions 里 首 次 使 用“科 学 革 命”这 一 术 语terminology，之后该术语便成为诸多寻根究底式讨论的主题。他希望我们将其所称的“常规科学”normal science 与“革命科学”revolutionary science 区别开来。在大部分时期里，任何一门自然科学的大多数专门人才（我来概括一下他的论点，即使有着过度简化的风险），并不试图对自己所属学科的基本原理 foundations 提出疑问。他们反而是运用库恩教授所称的“范式”paradigm 来扩展对某一领域的认识。在我们这个时代，要做一个研究型的化学家，便意味着把已经在解答某些难题时证明有效的分析技术，用于那些尚未通过这一分析程序的化合物 compounds。库恩教授的批评者并不否认这样一种景象的存在，但与他的观点不同，这些批评者发现这种情形令人抑郁与沮丧。即便有理由能证明应用科学 applied science 中的这类常规程序可产生应有的结果例如它在制药业中的运用但其批评者所表达的希望却是：任何自认为是科学家的人都绝对不能忘记，是批判的思想 criticalthought 使得科学持续发展。而且在纯科学 pure science 的领域里，将现成的范式运用于疑难问题，这在批评者看来，它描述的“常规”只不过是知识界流行的跟风效应。我发现这一因托马斯库恩的著作所引起的讨论，对于思考艺术史学领域的处境颇有启发。现实中显然存在因应社会需求而产生的“应用”applied 艺术史学这类专业。只要有公共与私人的艺术收藏，那就须为藏品配备称职的从业人员；专业人士能够给所照管的藏品作著录，以回答藏品的制作地点 where、制作时间 when，如果可能的话还包括制作者 by whom 等常规问题。谁也不必怀疑用来回答这类常规问题的那些技术已十分成熟。掌握那些技术需要多年的专业学习、对许多藏品的直接了解、好记性和多少有点被人误称的“好眼力”good eye，以及只有通过实践才能养成的对细微差别的体察能力。有一句老生常谈：所有的艺术史研究归根到底有赖于鉴定家connoisseurs的工作；因为显而易见，我们若不理解拉斐尔Raphael的画作就不要对拉斐尔其人自以为是地大发议论。但正是因为鉴定具有如此重要的基础性，竟致人们效仿库恩的批评者而对任何未受挑战的范式所具有的价值提出疑问。不管博物馆用于确定作品年代 dating 与作者归属 attribution 的常规程序多么精确，其所提供的信息充其量不过是以诸种假设为依据。现在不是询问“可靠的”documented作品通常实际上意指什么的时候，因为除了不管什么间接证据之外，凡事也都很难有十拿九稳的。严肃的历史学家不会否认我们有关往日的观念至少是不太可靠，就像科学家们那些时常被推翻的学说一样。遗憾的是，在应用科学或者艺术史研究领域里，这一信念与社会的需求相冲突。我们不太喜欢听人说用于建摩天大楼的静力学定律 thelawsofstatics 是凭经验行事rules of thumb，而且在应用这种经验时须得有相当大的安全限度 safetymargin；我们也不会乐意欣赏那些文字说明里标有许多问号的藏品。这些问号似乎不但会使人分心，而且还会过分地降低画作或藏品的经济价值。据我了解，这种情形已造成多少有些令人不快的两极分化。一方面，对确定作品年代与作者归属的要求使鉴定家具有了一种神秘感，因为他的“好眼力”差不多等同于天眼通 second sight。另一方面，对作者归属含金量的认识，有时又导致以为怀疑比盲信名气更大的一种倒转势利眼 invertedsnobbery。以后有艺术史家若说米开朗琪罗Michelangelo 本人所作 由九面主嵌板（panels）组成的 西斯廷教堂天顶画 Sistine ceiling 不会多于两面，他就注定会赢得殊荣。这类断言所暗示的终归是他的好眼力能察觉到被所有前辈批评家所忽略的差别。人们因而就有理由将鉴定程序、图录catalogues 制作及有关作者归属的论述一并从“常规”科学的安全区域里排除，且使这些常规工作方式接受因非难基本原理而引来的不断追问probings。人们会以为，最容易的就是采用在无关领域里已有答案的问题向鉴定家发问，借以检验其运用的鉴定方法。有愿意参与这类实验的人吗？这类实验又该如何设计才最有效呢？但无论这类调查研究的结果是什么，也还存在其他的社会需求有待艺术研究来满足。人们关心的问题这件作品好在哪里？这是一个容易被问到却难以回答的问题。我们在一段相当长的时间里曾有过回答这一问题的某种范式。我指的是把艺术的历史解释为在技艺上接近某些目标的稳步发展。按照这一由 文艺复兴时期的 瓦萨里Vasari从古希腊罗马文化classicalantiquity 那里继承而来的解释，大师之所以伟大，就是其在不断改进艺术技巧中所作的贡献。我们现在仍然可以用诸如此类的表述去撰写航空的历史，并以此来确定蒙戈尔费埃 Montgolfier 兄弟或者是莱特Wright 兄弟在航空史中的地位，可是我们对从问题的解决 problem solutions 这一方面来撰写艺术的历史已失去信心。实际上某些研究者更有兴趣于对否定技巧的艺术家作出可能的肯定评价，但 问题的解决与否定问题的存在 这两种范式都不适用于真正的批评，可是既然自然界厌Art Pan rama大观专栏 005 恶真空，那么描述事件，尤其是描述 20 世纪以来发生的艺术事件，往往取代了对艺术成就作出批判性的评价。诚然，这类描述可以通过运用黑格尔的 Hegelian 范式而装扮成解释，黑格尔的范式就是责令我们寻找风格变化所显现出来的意义。这一范式无疑对在文科教育liberal education 背景下普及艺术史的学习作出过贡献。它许诺给我们提供一部容易读懂 without tears 的艺术历史，一门通史课程surveycourse。在这一课程里，帕提侬神庙 Parthenon 可以被判定为希腊精神的表现，而该课程有关沙特尔主教座堂 Chartres Cathedral 的看法，也可省得学生花功夫去读经院哲学家那些混乱不堪的争论。正如古罗马讽刺诗人尤维纳利斯 Juvenal 所言，有时难以做到的是不讽刺人；虽然我对讽刺的方式持批评态度，但我必须承认，任何面对历史的方式都优于我们正面临的丧失集体记忆。毕竟，有些学生在这类通史课上第一次听说古希腊人或经院哲学家之后，也许真的会受到激励而去发现更多的范式，甚至会针对从前所受教的那种范式提出问题。但如果这些范式可被视为直接回应了由艺术顺理成章提出的问题，且能就满足艺术需求的程度而接受批判，那就还存在更隐晦地与现今知识界风气相关的其他范式。我指的是艺术史研究领域里的时尚，与艺术家和批评家变化不定的趣味之间的实际关联。艺术史研究中的有些动向可以被看作是时尚的合理化，时尚的吸引力则源于其最初挑起争论时所取的态度。人们现在回想起来才明白，如要追溯沃尔夫林HeinrichWlfflin 的“形式分析”formalanalysis 与艺术题材受到轻视之间的因果关系，就不是一件费劲的事情。“你看到圣母玛利亚肖像之处，我看见的是一个等边三角形，而圣母玛利亚肖像就是你期望看到或所专注的”。与此同时，我们当然也经历了那种不可避免的舆论剧变 swing of thependulum，也许这种舆论的剧变与超现实主义的兴起不无关联：“你看到等边三角形之处，我看见的却是我想让你了解的大量的象征符号 symbolic references。”人们会小心谨慎地预言，专注于社会学 sociology的年轻人不久就会引出这句套语：“你看到象征符号之处，我看见的是相互影响的经济力量。”引证神话艺术题材手册的那些学术性脚注，十有八九会让位于将画作尺寸与投资额涨跌相联系的统计表当然，所有这些工作都由计算机来承担。我不会断言上述学术兴趣的改变本身就必定有害。作这样的断言实际上不符合我的身份，因为我与其他所有人一样受过知识界潮流和时尚的影响。我还是维也纳大学 Vienna 的学生时，便对马克斯德沃夏克 Max Dvok 的著述印象深刻；如果说在之后的岁月里我对其作为观念史的艺术史Geistesgeschichte 提出批评，那也是对之前热衷于其理论的一种反应。我曾在别处提到，在柏林大学Berlin听海因里希沃尔夫林演讲时我还傲慢无礼地逃过课，但是我当然抵挡不住那个时代的时尚，便在我的博士学位论文里把“形式分析”应用于朱利奥罗马诺 GiulioRomano 的手法主义 Mannerist 建筑。成为瓦尔堡研究院 Warburg Institute圈子中的一员之后，我又着迷于图像学iconology 这一新的范式，它使我从新柏拉图主义 Neo-Platonism 的角度来解释波提切利 Botticelli 的神话题材。我也不会断言我后来的工作没有受到类似的影响。说到底，这篇文章的观点就衍生于托马斯库恩所引起的现时争论，本文题目则附和了库恩的主要批评者、我的朋友卡尔 波普尔 Karl Popper 爵士一篇文章的标题。实际上，一个学者总是会对自己领域的传统作出反应，他也许会着迷于某一部名著或某一位名人，也可能会被自己圈子里正在辩论的问题所吸引，这些在我看来是完全无可避免的。只要我们不过于认真地对待它们，自动摇摆的知识界时尚与学生们不断变化的时髦发型一样没有害处。有人甚至会提出理由说明，若对来自外界而出现在我们脑海中的问题感觉相当敏锐，并使我们注意到自己可能向历史提出的问题具有多样性，那么这种敏锐的感觉实际上有所裨益。正是由于这一理由，我仍然不得不赞同托马斯库恩的主要批评者卡尔波普尔所言，他认为“常规科学”的存在和现有与现成范式的运用，都对我们兴旺的探求与研究构成威胁。正如我们都知道的，那种兴旺的探求与研究至少已变得岌岌可危，这都是因为那个被人称为“学术工业”academicindustry 的行当已然兴起。这一行当所要求的“研究”，不是出自对真理的迫切需要，而是全然公开地视其为获得学位与晋级的资历。如果有人因这类压力而寻找最近似的范式并将之用于到手的任何作品或文档，谁又能去指责这些受害者呢？我有时还联想到奥地利法律里某些构成减轻情节 extenuating circumstance 的条款。一条是试图使用不合适的方法犯罪（VersuchmituntauglichenMitteln），例如试图念咒语杀人；另一条是试图攻击不合适的对象（VersuchamuntauglichenObjekt），例如试图射杀鬼魂。各位应该都知道属于 不合适的方法与不合适的对象 这两个类别的论文：将为严谨研究米开朗琪罗 Michelangelo 而发展出来的方法用于某个五等人物 fifth-rater；或是用一套完全不合格的仪器 apparatus 去分析一件伟大的艺术品。我们当然都使用过咒语，也都向并不存在的鬼魂开过火。但我们至少应该以那种批判与自我批判的态度来教育自己和学生，只有那种态度才使知识界的追求值得一为。我觉得，学术工业最不好的后果之一像是讨论的必然消失，似乎激烈的批判可能会令同人错过晋级的机会。我们不能也不应该回避针对不同范式所依据的基本原理作不断追问的要求。我们没花时间了解立体再现 three-dimensionalpresentation的基本特征就不要写关于“空间”的文章，没有追问这种探求的可能影响就不要讨论“意义的不同层次”。恰恰是在这类追问的过程中请允许我再次以我自己的经历为例我们可能会意外发现研究中需要新范式的新问题。我自己一有疑惑便促使我更为仔细地去了解当代心理学 psychology 的问题与成果，其他的人也许会觉得需要去查究经济学economics或者是人类学anthropology。我们不是要在上述的任何一个领域成为专家，要的是充分了解相关领域并能与专家谈话而不被吓到。实际上如果有那么一个原因会阻止学术的前进，那就是由糟糕的教学所教导出来的胆怯，这种教学老是念叨着还有大量的知识需要掌握。知识就储存在书籍和期刊里，它能在任何时候为知道如何利用书籍与期刊的人所用。我们必须劝说学生学会的正是这种能力；它必然包含学会几门语言，而且如果必要的话，还要学会不同的术语。我们的劝说一旦奏效，要让学生认识到熟练运用现成范美术大观大观专栏006式所导致的知识衰竭就不难了。我们反而要鼓励学生去寻找那些尚未被人提出的问题，寻找那些可能需要新范式提供答案的问题。不言而喻的是，既会有失败也会有成功，但如果对基本原则的合理批判再次受到鼓励，那么试错 trialanderror 的过程就会产生实在的进展。我们不是要发展“常规科学”，而是要进入托马斯库恩描述为革命科学的那种有趣的动乱之中，并使其保持令人振奋的状态。确实，如果出现那种状态，要探问“艺术史研究的现状”就不再讲得通了。将不止有一种艺术史研究，而是会有许多不同的探究思路，它们自由地穿越即使不算惰性，也只因管理方便而存在的众多所谓“学科”disciplines的分界。只有在这种状态下，我们的研究才会重现如欧文潘诺夫斯基 Erwin Panofsky 曾那么优美描述的“因共同冒险探究未知的领域而体验到的喜悦与教益”。本文译自E.H.Gombrich,Ideals and Idols:Essays on Values in History and in Art（Oxford:Phaidon Press Ltd.,1979）,pp.184-188.本文原刊于The American Art Journal,Spring,1971。注释：1 Thomas S.Kuhn,The Structure of Scientific Revolutions(Chicago:The University of Chicago Press,1962).2 Imre Lakatos and Allen Musgrave(Editors),Criticism and the Growth of Knowledge(Cambridge:Cambridge University Press,I970).我要特别提及其中所收 K.R.Popper 的文章“Normal Science and its Dangers”。3 我受惠于友人Otto Kurz 教授，他在交谈中使我相信，与一家重要的美术学校合作进行此类有关作者归属和年代学方面的系统测试应该完全可行。与此同时，我还沉浸在拙文 “Rhetorique de l attribution:Reductio ad absurdum”,Revue de l Art,42（1978）：23-25前面一段文字所预示的那种演练活动中。4 让艺术史家与文学批评家一道上学的要求时有提及，文学批评家的评价标准及其常规工作方式都是以一个更先进的传统为依据的；我虽然赞同那些支持这一要求的观点，但我并不完全确信我们的英语文学同事们拥有所有的答案。5 尤其是在拙文“Art and Scholarship”里，该文重印于Meditations on a Hobby Horse（London,1963），pp.106-120，以及我的“Deneke Lecture”In Search of Cultural History，参见本书Ideals and Idols，pp.24-59。6 见 Norm and Form（London,1966），p.92。Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien,N.F.8,9(1934,1935).Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,VIII,1945；我已将这篇引起争论的文章及就该文提出的方法论问题所作的讨论一并收入Symbolic Images:Studies in the Art of the Renaissance（London，1972）。“A Pluralistic Approach to the Philosophy of History”,in Roads to Freedom,Essays in honor of Friedrich A.von Hayek,ed.Erich Streissler(London,1969).“fifth-rater”源于英国皇家海军根据大小与火力划分六个等级中第二小的战舰等级“fifth-rate”（五级舰），而“-rater”表示“等级的人”；这里的“fifth-rater”类似汉语俗语里的某人“分量不够”或更比喻性的“吨位不够”等译注。有关文学参见 Donald E.Hirsch Jr.写的一部尖刻的著作Validity in Interpretation(New Haven,1967)。Art and Illusion,a Study in the Psychology of Pictorial Representation(New York 1960)(now Princeton University Press and Phaidon Press),“Visual Discovery through Art”and“The Use of Art for the Study of Symbols”,in Psychology and the Visual Arts,ed.James Hogg(Penguin Books,Harmondsworth,Middlesex,1969)and“The Evidence of Images”,in Interpretation Theory and Practice,ed.C.S.Singleton(Baltimore,1969).And now also in“Illusion and Art”in Illusion in Nature and Art,ed.jointly with R.L.Gregory(London,1973)(with further bibliography)and The Sense of Order(Oxford,1979).“Three Decades of Art History in the United States,”in Meaning in the Visual Arts(New York,1955).p.341；另比较欧文 潘诺夫斯基：视觉艺术中的意义，邵宏译，严善錞校，商务印书馆，2021，第313页（英）E.H.贡布里希（E.H.Gombrich，19092001），英国艺术史家。邵宏，广州 美 术 学 院 教 授、博 士。迟 轲（19252012），广州美术学院教授，原广东美学学会会长。之前，我们曾从阿多诺和本雅明论争的理论层面打开“先锋派与技术媒介”这个议题，虽然用的是历史材料，但不仅仅是做历史钩沉。历史理论讨论的真正目的是，让问题的深层结构能够从多样的、很热闹的经验现实中提炼出来。所以不能只在当前现实中打转，需要把观察推远，考察我们还处于其中的这个共时性、历时性扭结在一起的历史体系。它在发端初期的根本矛盾没有消除，只不过以各种面目挤压到当前。在这里，让我们从先锋派实践中重复这个动作，再次打开这个议题。仍然选择个案进入，不泛泛谈。这次选择的案例和“本阿之争”一样，是能够把议题的复杂性和结构性比较充分展开的案例包豪斯。这也是我前几年研究的重点。先解释一下，为什么我们在先锋派当中必然首先选择包豪斯深入进去？不是因为它本身了不起（当然它本身是了不起的），而是因为早期先锋派的几乎所有矛盾都汇聚到这里，转化先锋派的技术与异构文 周诗岩 内容摘要本文选自作者“先锋派与媒介”讲座系列的部分讲稿章节，以包豪斯作为历史性的典型场景，展开三重问题的讨论：首先，包豪斯反思自身观念构造时内部存在的诸多分歧，在何种程度上体现了整个现代先锋派运动的对抗性构成？进一步从形式法则上讲，20 世纪早期欧陆先锋派的几种判然有别的抽象化原则，如何与艺术家个体克服自身的审美伦理矛盾有关，因而体现为在现代技术压力和未来社会愿景之张力关系中寻找解救方案的斗争？最终，如何可能对将要发生的技术变革与社会变革给出预见性的回应？关 键 词先锋派包豪斯技术媒介抽象化