观众视域下电影对戏曲元素的借用.pdf

64 影视文化VIDEO CULTURE戏曲与戏曲电影概述中国戏曲是“包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏剧文化的统称。”戏曲艺术的萌芽最早可追溯到隋唐时期，后经历了宋元时期的百戏繁荣和明清时期的花部雅部争相登台，戏曲艺术在表演形式和精神内质两方面已然发展成熟，形成了完整丰富的艺术体系，深受中国民众的喜爱。然而，在现代社会生活节奏的裹挟下，面对现代享乐主义和不断发展的传媒科技，大众对传统戏曲的理解水平受限，戏曲的生存和传播面临着极大的挑战。曾经，戏曲艺术作为农民阶层的主要娱乐方式，受到民间的热烈追捧，但进入工业文明社会后，面对丰富多样的娱乐方式，戏曲已然失去了竞争力。然而，作为中国传统文化的重要载体，戏曲艺术不仅体现着中国人民的文化自信和文化自觉，也提供了一种精神启迪。2001 年，昆曲被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”，随后中国各地方剧种纷纷被列入非遗名录，官方积极推动保护和传承非遗文化的工作，中国戏曲艺术成为中华民族文化的形象代码和国家文化重建的重要对象。中国戏曲和现代传播媒介的融合，助其得到了更广泛的传播与传承，拓宽了观众接触戏曲文化的多种渠道，使戏曲文化不再局限于剧场舞台之中。1905年，电影 定军山的诞生使戏曲成功从舞台艺术跨界到电影大银幕，也形成了中国独有的电影类型戏曲电影。戏曲电影以戏曲表演为拍摄对象，着力展现中国独特的戏曲艺术魅力，记录中国戏曲表演大师艺术成就和优秀中国戏曲剧目，弘扬中国悠久民族戏剧传统的，对戏曲文化的传播和传承产生了深远影响。然而，戏曲电影热烈的创作热潮和疲软的市场表现，反映出戏曲电影在打破戏曲文化困境后又陷入了另一轮艺术困境。实际上，中国戏曲与电影的结合形式不只局限于以戏曲艺术为核心表现对象的戏曲电影，电影如何巧妙地同化、吸纳戏曲元素也是十分值得关注的。2023 年春节上映的满江红便为电影与戏曲文化的融合提供了一个很好的案例。影片不是以戏曲文化为创作核心，而是将戏曲元素融入电影叙事中，使得进入影院的观众在一个没有抵触感的电影情境下接触到了戏曲文化，实现了电影媒介和大众媒体的二轮传播。满江红的创作形式为戏曲元素和电影的多样结合提供了新的途径。戏曲电影：从记录传承到歌舞叙事戏曲文化的遗风余韵与新时代社会形态的急速演变之间产生失谐是不可避免的。首先，戏曲剧目题材旧。剧本故事和表演内容具有可看性的戏曲，往往是经过了长期排练和演出的古典戏曲剧目，但古时戏曲又常以历史事件和英雄事迹为表现对象，如果主创人员不自觉进行现代化改造，那么大部分古典剧目宣扬的封建伦理道德与当下受众的三观很难对接。其次，戏曲文化受众较少。大量新媒体技术和现代传播手段为人们带来许多新兴的娱乐休闲文化，市民与戏曲艺术的接触层面减少，对戏曲艺术的理解水平较低，使戏曲演出常常陷入宣传难、观众少的困境。最后，戏曲演出时间较长。即使观众走进剧院坐下看戏，一出戏曲完本演出动辄 2、3 个小时，对已经习惯速食文化消费的现代市民来说，很难坚持下去。因此，戏曲作为中国传统文化艺术的重要载体，在面对日新月异的新时代发展时，也需要与时俱进，进行更新与转化。这是文化建设的基本内容，也是文化发展繁荣的基本规律。为保护民族文化遗产，国家积极推行戏曲艺术的现代化传承和改造。电影作为大众化传播媒介，能够为戏曲艺术的新时代转化提供时兴的技术支撑与雄厚的市场基础。因此，我国戏曲电影的生产观众视域下电影对戏曲元素的借用文/崔玥福建师范大学文学院中国传统戏曲作为一个完整成熟的艺术体系，以其丰富的表演形式和精神内质深得民众喜爱。在电影技术的发展下，戏曲电影应时而生，对戏曲文化的传承和传播具有相当意义。然而，进入 21 世纪后，在新兴文娱方式的冲击下，戏曲艺术及其衍生品戏曲电影逐渐没落。2023 年春节上映的满江红以电影叙事为总目标，对戏曲元素和电影艺术进行了巧妙融合，为观众营造了舒适的接受心理和接受环境，体现了戏曲元素和电影结合形式的多样性，为传统戏曲文化的推广和戏曲电影的创新提供了新的视角。65DIGITAL VIDEO TIMES与传播成为进一步塑造传统戏曲文化、发扬民俗艺术经典、建立文化自信的重要单元。2021 年上映的 4K 全景声粤剧电影白蛇传情，在市场和口碑上大获好评，成功吸引了年轻群众的关注，让戏曲电影重回大众视野。实际上，戏曲电影在我国并不是什么新奇事物，“华语电影以再现中国戏曲的表演为开端”。1905 年，戏曲电影定军山初次使用摄影技术记录戏曲表演，中国第一部电影也是第一部戏曲片就诞生了。20 世纪 30 年代，戏曲电影进入繁荣发展时期，20 世纪 50年代后，一批优秀戏曲电影逐步问世，既有传统剧目的创作回暖，如越剧梁山伯与祝英台、黄梅戏天仙配、京剧杨门女将等，又有各种新编改编剧目，如越剧祥林嫂、京剧铁弓缘等。这些优秀的文艺作品在内地和港台掀起了戏曲电影的创作高潮，“仅 1978 年到 2009年间，戏曲电影产出总数量有 131 部，影片创作数量迅速提升”。因此，戏曲电影可称作是中国电影独有的特产，是银幕电影和民族艺术的顺利“联姻”。“戏曲电影是戏曲与电影两种艺术创造性的融合，表现对象是戏曲艺术，是用电影的艺术手段对戏曲艺术进行银幕再创造。”这种电影对戏曲的实践与再创造在戏曲电影百年演进中大概可以划出三个形态：复写、故事与歌舞。早期的戏曲电影，戏曲艺术独掌核心话语权，力图通过影像技术原汁原味地忠实记录戏曲的表演语言和舞台形态。例如，任庆泰在拍摄定军山时，为了更好地在默片中展现戏曲魅力，仅选取“请缨”“舞刀”“交锋”等几个动作性强的武打场面，“摄影机固定在最佳的观赏位置上，镜头保持不变，照相式地记录舞台演出实况”。20 世纪 30年代以后，电影技术不断完善，使戏曲电影成为记录和传播戏曲舞台艺术的有效手段。在这类戏曲电影中，摄像手段的运用主要是为了凸显戏曲艺术特性，强调剧场舞台中的戏曲程式，演员的“唱念做打”“手眼身步法”等身形功法和虚拟性强的舞台布景都悉数展现在银幕上。影像技术打破了剧场空间限制，成批生产和复制的录影带可以输送到世界各地，直接改变了观众的接受环境，戏曲舞台不再是必需的接触面，提升了戏曲传播的灵活性、便捷性。同时，当时的戏曲演出被摄影机最大可能地留存下来，为后人对戏曲表演的传承和研究提供了有力帮助，所以此类影片也被称作“舞台纪录电影”“舞台艺术纪录片”。但以记录为主的戏曲电影，在内容和形式上都以戏曲舞台为范本，镜头语言和导演思想等层面的创新较少，久而久之，娱乐需求高的观众就对戏中留存的传统思想以及与现实脱节的故事产生了不满。对此，中国导演们很快找到了新的出处。20 世纪 40 年代，费穆提出“旧剧电影化”的看法，认为戏曲电影不能是“惟技巧的一移而了事”，电影化不应该只是记录手段，而是应该成为表现手段。他拍摄的生死恨“在电影写实和戏曲写意之间左突右冲，在电影创作的各个关节精细打磨，锤炼戏曲呈现于电影的合适手段”。生死恨是一部极具艺术实验性的戏曲电影，导演试图在电影与戏曲之间谋求一种融合的平衡，尽管尚未脱离“以影就戏”的概念，但是已经开始通过变换的镜头语言表现梅兰芳的表演。随着“戏曲故事片”的提出，以记录为先的概念在 20世纪 5060 年代得到了突破，这一时期的创作开始使用虚实结合的舞台布景，根据电影时长要求对剧本进行了删改。这一时期出现的许多电影作品，如汉剧宇宙锋、昆剧十五贯、越剧红楼梦等，都是百姓喜闻乐见的艺术作品。拍摄 红楼梦 的岑范导演如此形容当时的盛况：“从1962 年 11 月 21 日起，（影片）在香港连续映出 38 天 400余场，观众近 40 万人次。香港报纸在 1 个多月内发表了香港文艺界人士撰写的评论文章达 100 多篇。1978 年，影片在内地重映，不少地方仍然昼夜不停地放映。”故事片的拍摄理念对港台的电影创作启发不少，黄梅戏电影 天仙配牛郎织女等送往香港放映后，香港导演便迅速开始创制黄梅调电影，并引领了一股戏曲故事片的潮流。在邵式兄弟有限公司的推动下，黄梅调电影深受观众喜爱，许多戏曲唱段也因此家喻户晓。戏曲电影之所以受到关注，与公众长期以戏曲为主要娱乐方式分不开。进入 21 世纪后，随着经济的迅猛发展和人们精神生活需求的不断提升，戏曲及其衍生品戏曲电影逐渐陷入困境，戏曲电影结束了繁荣的黄金时期。2007 年郑大圣导演的廉史于成龙、2015 年上映的京剧霸王别姬龙凤呈祥等影片，虽然在业内评价很好，但票房成绩欠佳。针对此传播困境，重提将戏曲电影进行歌舞片式处理，不失为戏曲艺术与电影艺术跨媒介实践的有效方式。电影是兼具时间性和空间性、诉诸听觉和视觉的综合性艺术。余秋雨指出：“电影的综合程度、空间效能和群体接受，比其他艺术更经得起分析。”因此，电影先天具备融合其他艺术形态的天赋。狭义的歌舞电影定义为“运用歌唱和舞蹈来刻画人物、展开情节和推动剧情发展”，广义的歌舞电影则是“泛指一切以歌舞为题材或手法的电影”。据此来看，歌舞电影作为类型电影，既发挥了电影本身的基本特性，同时也“跨媒介”地具备歌舞特征。这恰好契合了王国维对戏曲的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”倘若戏曲故事片强调的是“故事”，那么关于歌舞片的处理就是抓住了戏曲艺术中“歌舞”的本质，并且“歌舞片巧妙地化解了日常生活与歌舞表演之间的矛盾，将常态性影像与非常态性影像融于一体”。美国好莱坞的歌舞电影为写实的电影艺术与写意的戏曲艺术找到了一种融合形式。戏剧电影白蛇传情的导演张险峰也称自己的拍摄工作是“用西方的电影技术，来建立东方文化的美学体系”。事实证明，以歌舞片为类型参照的戏曲电影充分发挥了电影影像和歌舞元素的艺术优势，给观众提供了新的接受体验。以白蛇传情为例，该片上映不到 20 天就刷新了中国戏曲电影票房纪录，40 天票房超 2000 万元，观影群体也打破了以中老年戏迷为主的旧例，24 岁至 29 岁66 影视文化VIDEO CULTURE观众占比 33.51%，35 岁以下观众占比达 89.69%。此部电影于故事和形式结构上进行的创新，契合了年轻观众的审美需求，同时承担了文化传播的责任。尽管白蛇传情已然实现了票房的新突破，但戏曲电影上座率的问题依然存在，戏曲电影的发行和推广并没有就此得到市场的保证。对于创作者来说，我们不仅要对戏曲艺术和戏曲电影进行现代化精神的改造，更要思考如何将内容更好地通过现代媒介传播给受众，如何挖掘与培育新一代的戏曲观众，这些问题将成为戏曲电影发展的指引。观众视域下的戏曲借用新世纪戏曲电影面临的窘境主要来自两个方面。一方面，作为一种传播介质，戏曲电影通过电影媒介宣传与推广戏曲艺术，当戏曲逐渐失去了现代文娱市场的重视后，其衍生品戏曲电影自然会被边缘化。另一方面，电影是一门以导演构思为创作核心的艺术，通过镜头语言与剪辑手法表达导演的艺术追求，形成独特的审美格调。然而，不管是哪一种形态的戏曲电影，表现对象始终以戏曲艺术为先，舞台导演和演员对拍摄的影响很大，导演难以获得电影语言的主要话语权。同时，由于电影文本建立在戏曲原作上，编剧的职能被间接弱化，戏曲电影的故事性和戏剧性创新空间较小。戏曲在戏曲电影中独大的话语权不仅没有促进戏曲电影的勃发和戏曲艺术的传播，反而因为损害了电影艺术的特性，陷入新一轮的生存困境。就白蛇传情而言，在特效和演员表演上确实出彩，是戏曲电影行业的一颗冉冉新星，但其并没有打破粤剧白蛇传的叙事结构。而且目前尚未出现另一部吸引眼球的戏曲电影，让人很难不怀疑，白蛇传情的成绩只是戏曲电影的昙花一现，长期陷入此困境的戏曲电影又将“泯然众人矣”。这从根本上体现了戏曲电影在当前文艺生态环境下与大众审美的不匹配以及戏曲电影商业市场开发难的现状。积极探索戏曲元素和电影结合的新形式刻不容缓，而从观众视域的接受与传播来讨论将为我们提供一个新的视角。20 世纪 60 年代，姚斯及其代表的康斯坦茨学派为文学研究开启了一个新的视点，不同于文学外部和内部的研究，他们着眼于文学的接受研究和读者研究，将演技重点放在读者的接受视域上，并提出了“期待视野”的概念。姚斯认为，“一部文学作品的历史生命如果没有接收者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。”一部作品的价值不光在作品本身，还需要读者的解读与丰富。同样地，戏曲电影的价值不仅在于电影本身，还在于观众对作品的欣赏与感受。电影是一种大众传播媒介，戏曲电影作为传播戏曲艺术的重要手段，应当了解自己面对的观众群体。余秋雨在观众心理学中对“正常观众”的符合条件进行了概括，并尤其强调了后三条：虽有兴趣却不是具有排他性的“戏迷”和“粉丝”；基本不熟悉各种传统的、流行的文艺理论和评论；基本不参与媒体和网络上有关艺术话题的争论。戏曲艺术与电影的结合需要考虑到观众的接受心理，为他们的接受提供足够的舒适条件。倘若先入为主地将观众群体局限在“戏迷”“粉丝”或评论家中，就会丧失掉受众的多元性。而一旦确定了“不特殊”的正常观众，在将戏曲艺术与电影艺术相结合时，就需要考虑大众的接受底线。是电影为戏曲服务还是戏曲为电影服务的争论一直哓哓不休，而 2023 年春节档电影满江红为电影与戏曲的融合提供了一个很好的视角。该片讲述南宋年间，宰相秦桧率兵会谈金国，会谈前夜金国使臣意外身亡，身上密信不翼而飞，而此密信却极大可能是秦桧与金人通敌的证据，主人公小兵张大与副统领孙均受命在一个时辰之内找到凶手，否则性命堪忧，而整个政治阴谋也在张大的追凶中层层掀开。影片以叙事为总目标，巧妙地融入戏曲艺术，且二者地位平等，都是为整部电影线索服务。电影必不可少的音乐成分使用了戏曲锣鼓和豫剧音乐，不仅发挥着营造氛围、塑造角色的作用，还因为戏曲艺术的独特魅力，吸引了更多的观众在脱离电影叙事氛围之后依然保持兴趣，产生自发的好奇与探索。打开思路之后，戏曲元素和电影的结合就有了更多的可能性，而不拘泥于只有完整体现戏曲艺术的影片才能称作戏曲电影，才能为戏曲艺术的推广添砖加瓦。满江红 中的戏曲元素主要运用在电影配乐上。首先，是戏曲“锣鼓”的运用。“锣鼓”属于戏曲音乐的组成部分。“演出中打击乐以节奏音响的变化带动全局、贯穿全67DIGITAL VIDEO TIMES剧，用以配合表演、歌唱的节奏韵律使整个舞台节奏和风格统一。”秦桧的府邸总管何立老谋深算，奸猾诡诈，手持一柄折扇，该人物每次开口说话时，总会扇子先行，再发出对话。何立每次击打武总管的动作，都配合了戏曲表演的锣鼓节奏。张立以扇击打武总管的动作配合着锣鼓声，以此建立了该角色独特的动作造型。同时，击扇动作与锣鼓节奏的韵律配合，也给紧张的电影剧情创造了恰到好处的停顿和调节。写实性的演员表演，配合上极具艺术假定性的锣鼓节奏，使得何立这个人物虚实皆备，使这个谲诈、滑黠的人物形象表现得恰到好处。于是，我们可以说，这种锣鼓节奏的表演是配合人物的身份和形象产生的。这种锣鼓音乐的运用手法，实际上就是焦菊隐提到过的“冷锤”，使用锣鼓点帮衬人物的思想感情，在表演间歇使用一个锣鼓节奏，用以表现人物将语未语的情绪和言语。满江红中，冷锤的出现通常都点在张立的击扇动作下，他用扇打断武总管的话，然后在三言两语中转换张大的调查方向，因此一声冷锤也是提醒观众，故事节奏将要发生改变，在人物表演的间隙引起观众对剧情的注意力。其次是人物过场时响起的摇滚豫剧。影片总共出现了九个戏曲选段，分别选自曲剧包公辞朝、豫剧包青天、豫剧打銮驾、豫剧包龙图坐监、豫剧探阴山、豫剧五世请缨、豫剧穆桂英挂帅，作曲者韩红还邀请了河南省曲剧团演员张晓英演唱。据韩红透露，因为岳飞是河南人，所以她向张艺谋建议希望能在电影中使用豫剧。影片中出现的九次过场对整部电影十分重要。整个故事发生在秦桧的一个宅院中，时间局限在两三个时辰以内，当主人公每次发现重要线索时，他们都需要通过宅院长廊和过道，从这一场发生故事的房间走到下一场发生故事的房间。导演充分利用了过场戏，通过连接场与场、房间与房间的通道以及主角们的表情、走姿、位置，预示下一场即将发生的故事。每一次人物雄赳赳地持刀挎剑地行走，配合着河南豫剧配乐，形成了一种戏曲节奏和影视表演的“互文”，并在主题重复的使用中达到一种“洗脑”的效果。与何立出场时锣鼓节奏的运用不同，导演并没有试图将豫剧音乐润物细无声地融入电影中，而是进行了故意强调和凸显，这种处理方式更加凸显过场的重要性，帮从音乐配合上助观众营造悬念，为电影叙事服务。一种山雨欲来的冲突感也就在豫剧中得到了外化。戏曲艺术独特的表演形式通过融合、转化在满江红中得到了另一种充满趣味的表现。戏曲音乐在戏曲艺术中的作用是营造氛围、塑造角色，就这一点来看，满江红中出现的戏曲音乐依然尽职地发挥着自己的作用。再以一个作品完成度的艺术性来看，电影艺术和戏曲艺术都在这部电影中得到了统一。电影主题与戏曲元素从不同的方向与满江红的“隐形”主角岳飞发生关系，既不是岳飞英魂故事的复写，也不是豫剧剧目的附属，而是以角色塑造和情节发展为主，电影文本和戏曲文本达到了平等派生。从这一点来看，以讲好故事为主的电影当然能满足新时代观众的审美需求，因为戏曲与故事的融合不是你方压过我方，而是共同为作品最后呈现的效果服务，为表达导演的审美趣味服务。院线播出是电影传播的重要渠道之一，任何电影都要经过票房上座率的考验。与纯戏曲电影拍摄多但票房低的现状相比，借用戏曲元素的电影使观众的接受门槛更低。尤其在当红明星和著名导演的加持下，被吸引的观众蜂拥而至，在不设防之中接受了戏曲文化的熏陶，形成了潜移默化的影响。不过在艺术创作中应当注意的是，宣传功能从来不是艺术作品的首要出发点，尽管戏曲元素的借用能够促进戏曲艺术文化的传播和观众的进一步接受，但在戏曲和影视的结合中依然要以艺术性为先，不能生搬硬套，为宣传而宣传，否则就会本末倒置，破坏观众的兴趣与期待，使戏曲推广步履维艰。结论新兴大众媒介对戏曲文化的重视和借用影响着戏曲文化的推广和接受。对于日渐熹微的传统文化而言，如何与现代新潮的技术互相融合，进行现代化改造十分重要。市场占据主导地位的华语电影应当充分吸纳、转化中国戏曲的艺术元素，以丰满自身创作，同时考虑到观众的接受心理。过于强硬的文化灌输将会引起观众的逆反心理，很可能导致推广的反作用。在跨媒介与跨文化的背景下，传统文化传承需要全媒体传播和全行业的支持，创作人员只有充分打开思路，才能真正让戏曲电影绽放新生，实现戏曲文化在新时代的活态传承。