惯习与能动性：身体民俗的生活机制研究.pdf

【名家特稿】收稿日期：20230322基金项目：国家哲学社会科学一般项目“非物质文化遗产的文化基因赓续与构筑中华民族共有精神家园研究”（项目编号：22BMZ075）作者简介：林继富（1963-），湖北麻城人，中央民族大学民族学与社会学学院教授，博士生导师，研究方向为民俗学、非物质文化遗产。惯习与能动性：身体民俗的生活机制研究林继富（中央民族大学民族学与社会学学院，北京100081）摘要：身体民俗以身体接受生活习俗、规矩，身体在习俗惯制规训中超越结构展示出能动性；民俗仪式的身体与心灵高度契合，个体与集体交融构成关系整体；身体民俗是中华文化本源传统，民俗主体以身体认知社会、理解世界、建构生活；身体民俗以身体实现交流和认同；身体民俗的身体记忆不是表征性的，而是身体民俗创新动力的过程，不断赋予新生活要素。关键词：身体民俗；本源传统；交流互动；关系整体中图分类号：C953；K892文献标识码：A文章编号：10023240（2023）05000908身体民俗主要以身体为中心传承习俗惯制，记录社会历史，表达民众情感，理解生活实践，建构精神世界。20 世纪 30 年代，莫斯强调身体技艺在不同社会中，人们懂得如何运用他们的身体。1梅洛-庞蒂从身体行为、身体经验和知觉经验出发，提出身体“把自己的各部分当作世界的一般象征来使用，我们就是以这种方式得以 经常接触 这个世界，理解 这个世界，发现这个世界的一种意义”的思想。2在民俗学研究领域，1989 年美国民俗学年会上，凯瑟琳 扬提出身体民俗，随后编辑出版身体民俗文集。3身体研究在哲学、心理学、宗教学等领域均取得了重要成就，民俗学对身体也有许多讨论。然而，将身体民俗作为研究对象没有系统开展，对于身体的民俗性、惯常性和仪式性实践及其意义的研究并不深入。身体民俗源于民众生活传统，其包含的文化本质及象征意涵需要重视。民俗的身体性和身体民俗性成为民俗学理论研究的重要内容，是民俗学实现创新研究的重要方法。一、诗乐舞互渗：身体民俗的本源传统身体民俗学以身体实践的动作形态为根本。民俗实践中的身体具有技艺性、记忆性和文化性，也包含深邃的社会意义。中国文化传统中很早就将身体作为民俗生活实践内容，并且以诗乐舞互渗互融的方式得以表现。尚书 舜典 记载：“帝（舜）曰：夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌言永，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：于！予击石拊石，百兽率舞。”4礼记 乐象 曰：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”5这些记载充分表现出身体民俗是中华文化的重要源头和中国文化的重要传统，即诗的传统、乐的传统和舞的传统；诗乐舞三种传统并非分离，而是交融一体呈现出中华文化身体谱系的劲道文脉。郭绍虞在分析“百兽率舞”的时候认为“疑是原始社会的图腾舞。百兽指各种化装的动物图腾”6。这就是说，作为身体民俗的图腾舞蹈构成中国人最悠久、社会科学家SOCIAL SCIENTIST2023 年 5 月（第 5 期，总第 313 期）May,2023（No.5,General No.313）9社会科学家2023 年第 05 期最核心的生活传统之一。还有学者说得更为明白，“从甲骨文 舞 的取象而观之，即象人两手持饰物而起舞之形，这可以说就是古代人手之舞之、足之蹈之的摹写。殷墟卜辞的记录，舞 或用于祈雨之仪式”7。“舞”的“取象”意为“祈雨仪式”，此时祈雨仪式的身体意义就是生活意义，就是民众生活制度，是以身体的方式认识自然、沟通自然和理解社会。周礼 春官 曰：“司巫掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩。国有大灾，则帅巫而造巫恒。祭祀，则共匰主及道布及蒩馆。凡祭事，守瘗。凡丧事，掌巫降之礼。”4这里跳的“舞雩”是为求雨举行的祭祀仪式，郭璞注云：“雩之祭，舞者吁嗟而请雨。”4春秋公羊传 桓公五年 曰：“大雩者何，旱祭也。”8在中国古代出现旱灾时，民众就在巫师带领下跳舞求雨，这是以身体动作的祈愿仪式，是民众认识自然、理解自然和利用自然的生活信仰。祈雨是身体民俗基本的社会生活功能，不同的地区有不一样的仪式。但是，以舞者的身体语言沟通天地神灵，愉神祈福，祈求神灵降下甘霖，解除人间旱灾。“巫”作为中国文化传统与“舞”的关系从未分离，尚书 伊训 记载：“敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”孔颖达解释“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也。”9以祭祀性的舞蹈动作和艺术传递对于天地神灵赐福民众生活的活动就是在发挥身体的动能，意大利学者维柯认为：“值得注意的是，在一切语种里大部分涉及无生命事物的表达方式都是用人体及其各部分以及用人的感觉和情欲的隐喻来形成的。”10祭祀仪式中的舞蹈是以身体为中心将仪式歌谣、音乐凝聚在身体之上，不仅使身体得到民俗惯习的规训传递意义，而且以身体传递早期人类的思想，传递人类的各种欲望，构成了中国最富原始韵味的诗学，也散发出生活魅力的特征，这是身体民俗根基性文化传统，并且在传续中得到发展。身体民俗既是身体的艺术，也是身体的实践，对于身体认知是民俗身体形成的重要基础，成为中国人以身体建构生活观念、自然观念和世界观念的方法。中国人类起源神话认为，人的身体是女娲用黄土造出来的，“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧务，力不暇供，乃引绳絙于泥中，举以为人”。11屈原就“女娲造人”发出“天问”：“女娲有体，孰制匠之？”12后人解释“女娲地出”13。此时的女娲是神，也是人，女娲创造了人的身体，也使自己的身体融入人的生活，神的身体与人的身体共融同在，这种人神互动、身体共在的传统成为身体民俗建构信仰世界和生活世界的重要力量。盘古“垂死化身”创造万物：“昔盘古氏之死也，头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木。秦汉间俗说：盘古氏头为东岳，腹为中岳，左臂为南岳，右臂为北岳，足为西岳。先儒说：盘古氏泣为江河，气为风，声为雷,目瞳为电。古说：盘古氏喜为晴，怒为阴。吴楚间说：盘古氏夫妻，阴阳之始也。”14盘古临死时以身体化生万物，身体与自然合一，自然是身体的延续，其蕴含的“阴阳”交互共生关系构成了中国人的生命观念和文化逻辑。这也意味着中国传统社会中人的身体与神的力量、人的身体与自然万物依托互衬、共生互融、共在转化的身体观是身体民俗的本源传统，构成中国人的身体艺术和身体民俗共有的文化传统和意义象征延绵不绝。二、跨越边界：身体民俗的交流互动身体民俗是生活的艺术，是生活的记录和再现。生活是流动的、发展的，是交流的，也是交融的。因此，身体民俗是基于生活实践上的交流，以此实现人际之间、地域之间和族际之间的共享，并且在人际交往交流中实现了边界跨越，使其凝聚更大范围、更多人群的生活和情感。土家族“傩舞中大量运用农业生产劳动的动作，如 摆手抬腿抖肩搭肩躬身吸腿撞肘下腰 等。同时，傩舞还演绎了一些表现民俗生活的动作，如 喝酒剪纸捉鸡放爆竹采桑麻打蚊子打草鞋打粑粑 等”。15这些源于生活的舞蹈动作是土家族舞者以身体对于生产、生活实践的艺术提炼，也是生产劳动的写照；傩舞中身体的一招一式来自土家族及其周边民众的生产生活，他们共同创作、共同接受和共同分享仪式经验和生存智慧，显然是在跨越人缘、地缘、族缘中形成的身体民俗实践的共享生活。身体民俗是民众以身体沟通自然、社会的方式，也是建构世界、理解世界的方式，这种方式必须在民俗仪式语境范畴内，民俗的身体才能发挥沟通交流作用。“信息需要说话者和受话者之间的接触，接触可以是口头的、视觉的、电子的或其他形式。接触必须以代码作为形式：言语、数字、书写、音响构成物等等。信息必须涉及说话者和受话者都能理解的语境，因为语境使信息 具有意义”。16身体民俗是在语境中“具有意义”，10其民俗中的身体是民俗性的，其交流范围受制于民俗生活和传统的规约，但是，这种规约同样具有超越人际关系的交流，也在传统规约中得到建构。普米族民俗舞蹈“查蹉”在丧葬仪式上表演，与普米族韩规念诵的指路经 构成相互配合，并且产生“查蹉”仪式功能和身体象征意义。只有在这种语境中，“查蹉”通过舞者的身体实现生者、逝者与祖先的沟通和交流。受制于仪式对象、仪式时空规约，每一次的“查蹉”就是“这一次”，而“这一次”却包含了建构身体的行动。厄巴舞流传于湘西土家族苗族自治州古丈县的断龙山乡和红石林镇。生活在这里的民众逢年过节都跳厄巴舞。断龙山乡和红石林镇人将“厄巴舞”称为“猴子舞”“跳猴子”。土家族语言中，“厄巴”是“猴子”的意思。至于厄巴舞来历，据说断龙山乡流传女子采摘野果时，猴子常常给予帮助。相传强盗密谋到村子打家劫舍，猴子把偷听到的消息告诉村民，避免了毁灭性灾难。民众为了感恩猴子，创立了厄巴舞以示感恩。舞蹈中除了猴王扮演者是男性，其他都是女性。厄巴舞表演共有“猴子出山”“猴子过河”“猴子游泳”“猴子抓鱼”“猴子掰玉米”“猴子抓虱子”“猴子捉蛇”“猴子荡秋千”“猴子望月亮”“猴子捞月亮”等十套动作，以舞者的身体形象再现了猴子的生活习性。厄巴舞模仿猴子身体动作对于断龙山乡和红石林镇土家人和其他民族民众来讲是熟悉的，也是可以理解和交流的。厄巴舞是舍巴日期间的身体民俗，尽管古丈县文化精英对其进行不少再创作，但是这种创作是基于断龙山乡和红石林镇人与猴子之间的关系的创作和表现，因此，“厄巴舞”表演能够实现区域性生活共创共享。对于身体民俗来讲，交流是基于生活的可理解习性，也是熟人社会的交往方式和交流内容，诚如美国民俗学家丹 本-阿莫斯所讲，民俗是“小群体内的艺术性交流”17，这就充分肯定了民俗的交流性，这个“小群体”“可以是一个家庭、街头的一伙人、一屋的工人、一个村子，甚至一个部落。这些是不同秩序、不同特质的社会单元，然而，他们都不同程度地展现出同一群体的特征。民俗活动的产生,必须具备两个社会条件：表演者和观众都必须处于同一场合，必须属于同一相关群体。这表明，民俗交际产生于人们面对面、直接接触的场合”17。身体民俗不仅是面对面的交流，而且是人与人的身体互动，人与人的情感交融，这种交流中的互动，使身体民俗具有同质社会群体关系特征。当然，身体民俗的“小群体”生活交流关系“可能是地理的，语言的，民族的，抑或是职业的群体组合”17。身体民俗中的身体以不同方式参与仪式空间的建构和仪式活动的交流。身体交流是最普遍，也是最自然的交流方式。“从交往的主体间性条件来说，身体主体是不能够缺场的。第一，身体主体具有个人自我与他人之间的真实的区别，主体的存在依靠具有生命的个体，即身体的在场，而主体间的交流与合作，也依靠复数身体的共同在场并且结成共同行动的意向。第二，相互交往与相互学习的能力是人的根本能力，交往和学习所依靠的意义编码系统首先就是身体的语言，而不是后来发明的可以离开身体的文字等。”18也就是说，身体民俗的身体性决定交流的直接性，尤其在传统社会，身体民俗的交流立足于“小群体”范围，这种身体实践的交流就是生活的交流、情感的交流。身体民俗交流实现跨越地域、民族的交流关系，走向更广大的空间关系，这是身体民俗现代化的生活需要，也是不可阻挡的现代身体交流的趋势；但是，身体民俗并没有脱离小群体的交流特质，也没有脱离民俗生活实践的核心传统。“即使当一文学主题或音乐风格流行于某地区、某国家甚至全世界时，其实际存在要依赖于这种小群体场合。这种情况下，叙事者了解他的观众，并与观众有特别的联系；观众知道表演者，并对其特定的表演方式做出反应。当然，彼此的熟悉程度就一般群体的规模而言是相对的。”17身体民俗尽管在更为广大的空间实现交流实践而获得生存的条件，满足民众需要，身体民俗的核心传统元素没有丢掉，身体民俗中的身体交流能力，以及由身体生产艺术功能仍然保留，其跨越地域和民族传承群体和接受群体在价值共识作用下民俗身体交流不会出现阻碍。“又按永俗酬神，必延辰郡顺巫唱演傩戏，设傩王男女二神像于上。顺巫讽咒礼神，讨筶以卜吉凶。至晚，演傩戏，敲锣击鼓，人各纸面。有女装者曰孟姜女，男扮者曰范七郎，没于王事。妻姜女哭之，其声凄惨，乡民听之，至有垂泪者。相习为常，不知所自。”19这是清代乾隆年间 永顺县志记载土司傩舞演绎的 孟姜女 故事，孟姜女仪式中的身体舞蹈流传到湖南吉首“永顺县”增加了土家族的一些祭祀仪式，表演者戴着纸面具。这是土家族吸收汉族“孟姜女”故事、孟姜女仪式舞蹈交流而形成的土司傩舞。像这类多民族彼此吸收、依靠身体民俗进行交流在汉族、土家族、苗族、侗族等民间社会十分普遍。“改土归流后，由于与周边其他兄弟民族交流频繁，使得汉族、苗族、侗族等的阳戏、花灯戏、辰河高腔、蚩尤戏、侗戏能够顺利传入土家族地区，同时也使土家族傩舞及傩戏能够得到充足的养分，增强了其表现力。”1520 世纪惯习与能动性：身体民俗的生活机制研究/林继富11社会科学家2023 年第 05 期80 年代学人考察普米族民俗舞蹈的时候就看到：“舞蹈伴奏音乐在纳西族和普米族中都在流传，而且大体相似，无法分辨属于哪一民族专有，是这一地区的民族共同发展、丰富起来的一种舞蹈音乐。”20在多民族生活区域，身体民俗与多民族民众生活交融交汇。在长期历史发展过程中，很难分清楚身体民俗的母体究竟是哪个民族的，这就成为多民族共同体建立的土壤，也是多民族和润生活的力量，“普米族与白族、彝族、傈僳族、汉族杂居相处，舞蹈多为几个民族共跳，相互渗透、融合变化，有些舞蹈甚至难寻母体”21。身体民俗可以跨越“小群体”实现跨文化的流动，表现为多民族集体生活过程中彼此欣赏、吸收和融合的结果。三、从生命到生活：身体民俗的关系整体身体民俗在实践过程中充满生活的美感和动感，将生活张弛有度的节奏呈现出来，这种节奏从原始时代的舞蹈就开始了。“原始的跳舞实在是原始民族审美的感情的最完美最有效的表现。”22人类早期的舞蹈动作，以及以舞蹈作为艺术是不断利用身体节奏沟通天地神灵，巫师作为通神舞者，在此过程中充满癫狂的力量和激情的动律。林惠祥对于原始舞蹈多是将其作为原始文化、原始生活的重要内容开展研究，他高度重视原始舞蹈中的身体动作：“动作的有序，即节奏，较之兴奋性似更重要。故跳舞的特性在于动作的有节奏，凡跳舞未有无节奏的。原始民族也很晓得节奏对于跳舞的重要，舞时都能严守节奏。”23仪式中的民俗身体呈现的节奏不是纯粹的技术，也不是纯粹身体，而是充满生活意义，包蕴生命张力。“舞是生命情调最直接，最实质，最强烈，最尖锐，最单纯而又最充足的表现。生命的机能是动，而舞便是节奏的动，或更准确点，有节奏的移易地点的动，所以它只是生命机能的表演。但只有在原始舞里才看得出舞的真面目，因为它是真正全体生命机能的总动员，它是一切艺术最大综合性的艺术。它包括有乐与诗歌，那是不用说的。它还有造型艺术，舞人的身体是活动的雕刻，身上的文饰是图案，这也都显而易见。”23舞者的身体传递生命力量和生活情感是艺术的、文化的和审美的，舞者身上的文饰、服装与舞者身体的节奏动律紧密相关，构成井然有序的传统生活。诚如闻一多讨论原始舞目的时所讲，“以综合性的形态动员生命；以律动性的本质表现生命；以实用性的意义强调生命；以社会性的功能保障生命”23。身体民俗以张弛有度、富于变化的节奏蕴含生活意义和精神内涵。“韵律，这一要素使人类的噪音变为音乐，动作和姿势变为舞蹈,物体变为造型。因此，从最本质上讲,它们是以身体为中心的艺术性交际。而且，民众也视其如此，因为在允许这些行为的文化中，是有固定的时间和地点的承启关系的。就音乐和舞蹈而言，没必要把它们从非艺术交际中区分出来。它们的艺术性特质是内在的,是其存在本身之根本。”17节奏中的韵律和韵律中情感使民俗身体具有艺术美感和生命质感。苗族鼓舞以鼓点为节奏的传递，鼓点与舞者身体动作构成的舞蹈形态，不同的节奏就是舞者以身体记录生活和生命情感。苗族鼓舞“通常使用 2/4、3/4、4/4三种拍子，技巧熟练者能打出 3/8 的节奏。演奏时鼓手持二根鼓槌打鼓，有时则徒手击鼓。有的鼓点在演奏时双臂不弯曲，节奏重而有力。鼓点基本节奏型分一点鼓、三点鼓、五点鼓、七点鼓、九点鼓、十一点鼓和六槌鼓七种，六槌鼓点用于鼓舞动作的转换衔接。”24从苗族鼓舞的舞者身体动作可以寻找或界定无处不在的身体动作交替出现表达的情感起伏，表达了生命的活力与张力。身体民俗的节奏为身体注入生命力量、生活情感，不同民俗种类中的身体节奏获得民俗意义。民俗身体是个体，也是集体，是身心合一、身心归一表现出较强的主体力量，也在主体力量交互融合中通过民俗身体认识社会，建立人际关系，成为建构多元文化共同价值的纽带，“关于节奏给人印象最深而又广为人知的例子，还要算那种强大的一个接一个的冲浪，每一个新的浪头滚滚而来是浪的回转形成的，而浪的回转实际上正是吸引力吸引着前浪的后退，两个过程之间没有界线”25。民俗身体是仪式的身体，其身体动作的程式化，仪式中的身体动作形态、服饰构成象征意义，并且呈现谱系结构特征。吕氏春秋 古乐 曰：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”26“操牛尾投足以歌”是身体民俗的表现形式，也是身体民俗谱系性礼仪方式：礼敬天地，尊崇祖先，祈祷风调雨顺、保佑五谷丰收、民生安康的生命与生活内容，这是民俗身体表达的主题、生活伦理和文化信仰。仪式中的身体常伴随歌谣构成民俗仪式的整体，彼此交融而不可分离，“巫之所事乃舞号以降神求雨，12名其舞者曰巫，名其动作曰舞，名其求雨之祭祀行为曰雩”27。也就是说，古代求雨仪式中，舞者的身体、歌谣和仪式行为构成严整的知识谱系。民俗的身体动作与仪式高度统一的审美形态，实现身体民俗的象征意蕴。诗歌、音乐和舞蹈高度结合的中华民族文化传统和生活传统是以人的生命、生活为中心的知识谱系结构，也是中华文化传统知识生产的主要形式。福柯借鉴尼采谱系学方法，以身体为参照，被视为“身体转向”的推动者。在福柯看来，民众发现身体的历史就是被规训与压制的历史。身体规训手段不是强制性，也非暴力性，而是一系列细致精巧的身体技术。这种身体技术的“细致精巧”贯穿生活之中，并且被社会惯习和关系规训，这就是说建立在社会生活关系和文化知识谱系基础上的身体行动并非单一、单线的实践传承，而是在多元、多维却又关系丛生的谱系之中。民俗身体就是通过生活中自然、自在行为，以及有意识的民俗生活中自觉的践行，逐渐凝练成普遍的共同规则，从而得到民众社会生活承认、接受，以此凸显出在社会和民众生活中交流的身体技艺和技术，充分展示出以身体的美感获得可以交流、认同的生活实践。更为重要的是，仪式中的身体是个体，也是集体，个体在民俗规约下的身体，代表一种传统规则，传统遵守和传统认同；仪式中的身体受到集体认同的规训，成为集体凝聚力的实践，这就意味身体民俗并非单一的行动，其身体包含了与之相关的生活要素，从而构成以身体为核心的知识谱系，民俗身体就是知识谱系的生产者和传承的实践者，“仪式行为者正是通过行动、姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演活动和对象、场景等实物安排构拟出一个有意义的仪式情境，并从这样的情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求”28。不同族群和地域的民众生活因为仪式的身体“是在集合群体之中产生的行为方式，它们必定要激发、维持或重塑群体中的某些心理状态”29。民俗仪式的身体是群体性的、关系性的，也是民俗性的，是以一定的过着形塑民众生活的规则和形象。民俗身体的知识谱系源于民俗主体的生活体系，每种民俗生活不仅与其相关联的生活构成知识谱系，而且其生活也构成内在的谱系结构，比如四川省凉山彝族丧事舞蹈有四种：“瓦子勒”“扯袼”“窝撒孜”“知蚩”。“瓦子勒”主要以追述逝去的祖先的生活业绩；“扯袼”以仪式活动引导逝者的灵魂返回到祖先生活的“原乡”，并保佑子孙生活幸福平安；“窝撒孜”是迎接亲朋好友；“知蚩”是向祖先死者敬酒。滇东北彝族传说有七十二套丧事歌舞，每一套都有固定的曲调、唱词和套名，如“黄莺晒翅”“倒挂金钩”“猴子掰苞谷”“编篱笆”“石子打鸟”“蹉蛆”“叉膀”“作揖”“叉脚”“裹草席”“背滑石板”“换位”等。30也就是说，彝族丧葬仪式上出现多种仪式的身体行为，这些身体构成丧葬仪式的生活谱系、彝族生活知识谱系。身体民俗是民众利用民俗化身体进行生活创造，也是建构社会生活、社会秩序的方式。但是，身体民俗在仪式展演中的差异，体现在身体技艺差异和以身体为核心的民俗知识生产、社会建构上的差异。土家族“撒叶儿嗬”掌鼓师是仪式现场的灵魂，不仅是身体展演的高手，鼓敲得好，歌唱得好，其身体技术呈现民俗意义表达方式上也有别于其他参与者。身体民俗在特定仪式中的身体技术的差异为民俗身体作为仪式整体性而彼此作用，相得益彰，以此为身体在仪式中的功能实现、集体认同凝聚力和感召力提供支撑。四、主体在场：身体民俗的能动性身体民俗的内涵基于人的主体性基础上的生产性、认知性、理解性和交流性。原始人认识世界、理解世界和建构世界是从身体开始，女娲造人是身体，盘古化生万物是身体，这些始祖人物是以身体建构社会秩序和规范生活秩序。也就是说，人类认识世界是从身体结构、身体所在空间位置、身体运动方式建构生活，建构社会秩序，建构以身体为中心的世界观、生活观，形成以身体为中心的解释系统和生活系统表达。民俗仪式中的身体嵌入广泛社会场域中，被生态环境、心理环境、民俗环境形塑。身体不是单维的物理层面的肉体，更是与周围世界、社会和区域发生关系的媒介。诚如梅洛 庞蒂所讲“身体是朝向世界的运动，因为世界是我的身体的支撑点”2，民俗主体的身体与自然、社会、人群关系依赖于身体的传统性、灵活性，且以身体动作为表征、为隐喻，将民俗生活纳于身体之中，从而实现超越惯习结构的身体主体性建构。身体民俗主体性建构作用于仪式的规范、生活的秩序和心灵的归依，罗伊 A.拉帕波特认为：“仪式的现实功能并不在于美化装饰神圣性，而这种神圣性使得真实的信息在仪式强化中得以表达。其功能在于其使仪式活动的参与者对仪式信息作出相应的可预测的表现，从而群体社会秩序得以维护。”31在民俗主体的身惯习与能动性：身体民俗的生活机制研究/林继富13社会科学家2023 年第 05 期体展示中，因为民俗仪式动作，他们蕴含了深邃的意义，这些身体动作不仅呈现出娱乐性，更多则是表现为对于秩序、心灵、情感的建构性。身体民俗的身体是结构性的，也被社会结构驱使，身体具有的规训和活跃于民众生活的惯习之中，身体民俗以身体接受生活习俗、规矩，身体在习俗惯制规训中超越结构展示出能动性，其身体民俗的记忆内化为民俗主体的身体实践中，表达出集体的共同性身体记忆。与此相关的是仪式中的身体，以及由此表现的民俗身体“具有认知能力，并且是权力的主体，能够以自身的能动性去理解和介入改变世界的过程”32。身体是民俗主体身体实践的身体，民俗主体的身体在民俗仪式中是集体的身体实践，但是，民俗主体身体的自我属性是基础，每个民俗主体均是身体的民俗主体，因此他们对于身体的认知因为交互关系被附加上许多共同的道德伦理价值。“交互式认知建构是以身体为核心的认知主体取代以心灵为核心的传统认知主体，一改身体在认知建构中的纯生理的附属地位，赋予身体以主体性的认知地位并将认知建构的重心放在了身体的设计上。”33这种身体观念作用于民俗生活之中，从而将身体民俗中民俗主体的身体得到集体认知和接受，形成价值共识作用下集体的生活规范。身体民俗是民俗主体身体实践的表现，强调身体在场性。清朝嘉庆年间的 龙山县志 记载的土司傩舞云：祈禳。水旱，延僧道设坛祈请。疾病，服药外，一听命于巫，许天王愿。病愈，醵钱为会，大门外植伞，设天王位，割牲、陈酒礼，烧黄腊香，匍匐致敬，已，乃席地欢饮，曰赛天王愿。乡民忿争不白，即舁神出，披黄钱，各立誓词。又岁时赛会，有上元醮、中元醮、土地寿、梓潼寿、城隍寿、伏波寿、火宫寿、五通寿外，又延巫宰豕，设傩王男女二像，巫戴纸面具，饰孟姜女、范七郎，击鼓鸣锣，歌舞竟夕，曰还傩愿，巫因以为利，取媚酒食，不为所惑者盖鲜。34这则民俗生活中的“傩舞”是以“巫”的身体实现人与神交互，以傩舞的身体实现“土著”与“外来”民俗知识的交互，通过“巫”以及参与“还傩愿”的歌舞者的身体实践呈现嘉庆年间龙山社会，实现龙山民众的集体记忆和社会记忆融合。民俗仪式中的身体动作在重复操演中被记忆下来，成为模式性身体结构；身体民俗的在场就是传统意识的在场，其空间和时间交织的实践性具有特殊功能，这也确保民俗主体身体实践记忆的意义，确保身体动作姿态承载的传统内化于生命之中，并扩散到集体社会被认同和接受，成为民族、社区或者村落沟通集体，建构认同的文化。民众的身体实践通过仪式身体传递社会记忆，具有穿越历史、记录历史的作用。民俗主体运用身体操演使许多历史记忆和文化记忆沉淀、积累并且在时间作用下叠加在身体之上，这种身体实践并非随意性，而是在特定场景和特定仪式中得到展现，将身体实践置于仪式之中，不仅形塑身体、规训身体，更是实现以当下主体的身体对于历史的回溯。民俗中的身体绝非生物性质的身体，而是置于社会结构关系中的身体，这种身体是延传的，其身体蕴含了民俗主体过去生活的经验，并且积淀于身体之上。这样，身体就携带了传统，也帮助民众理解未来，并在一定程度上指导着民众未来的生活行动。在身体民俗中，“我们通过感觉来体验自己的身体以及这个世界。因此，感知的文化构成深刻地规定着我们对自己身体的体验，以及对这个世界的理解”35。身体民俗的身体是多方文化融合，在继承民俗传统生活中形成有经验能力的身体。身体在民俗中不仅是实践主体，也参与意义生产；同时，民俗主体的身体融入集体仪式活动中，其所感受的情绪以及共享的民俗情感有助于地方共同感和认同的建构，有助于个体和群体的身体表述和情感宣泄，从而确保民俗传统的赓续延传和生命力的彰显。身体民俗的认知主要是对于生活的认知、历史的认知和生命的认知。傈僳族“阿尺木刮”的舞蹈多模仿山羊的姿态、动作，“基本舞步有 跳摆步跺蹉步进跺步退跺步羊抬头对脚板打脚跟跺掖步碰肩碰臀 等”。36这些动作模仿山羊跳跃、奔跑的种种情态；民俗主体演唱的“歌曲主要表现山羊的声音和神韵，乐曲悠扬婉转，唱时多以颤音出现，尤其是开头的一声，悠悠长鸣，单调曲折多变，含蕴着丰富的感情”37。“阿尺木刮”以羊为模仿对象，倾诉傈僳族民众的情感，与傈僳族曾经是“氐羌”民族的后裔有关。“氐羌”民族对于羊是有情感的，这种情感随着傈僳族祖先迁徙并没有被丢弃，而是得到很好的保留。维西傈僳族民众的生活离不开羊，羊是他们的生活资源，也是他们亲密的伙伴。“阿尺木刮”身体实践保留傈僳族的历史，记录傈僳族民众的生活，传递傈僳族民众的文化认知。身体民俗认知是体系性，除了身体动作，还包括舞蹈、音乐和歌唱以及相关的民俗生活要素，这就意味着身体民俗非单数的身体动作。比如，彝族丧葬舞蹈“瓦子勒”表演时，“两个武士装扮男人出场，一起站立在14死者的灵堂前，每人手持一把腰刀或匕首，身着披毡或瓦拉，有意把它斜披在肩膀上。然后并排或面对面站立，领头的站立在前边唱，陪衬的则站立在后面应声而唱，每唱完一句，都以潇洒的弓步在灵堂前一会儿挥舞匕首，一会儿扭着膝盖舞，在灵堂前走来走去。前边的表演一结束，后边的人紧跟其后，如此反复地边唱边舞”38。彝族的“瓦子勒”均由男性参与，歌唱是颂扬逝者，以及众亲客如何悲痛、如何怀念死者等。此外，还唱死神的来历或其他有关丧葬习俗的歌，还会背诵彝族的创世史诗 勒俄特依 和古训史诗 玛牧特依 等的内容。38“瓦子勒”的仪式舞蹈不仅是对于逝者的怀念，而且包含了丰富的彝族历史知识、社会生活知识，在其仪式舞蹈中以身体得到传承，也得到建构。羌族地区盛传的萨朗舞蹈是仪式性的，也是日常性的，羌族民众跳萨朗舞时有的时候在羌族山寨的坝场，有的时候在羌族民众家里的火塘边，无论出现在哪里，羌族的萨朗舞蹈的祭祀性和娱乐性共存。舞者身体承载羌族祖先的生活历史和文化传统，不过，今天羌族萨朗舞蹈成为旅游市场的宠儿，萨朗舞蹈从原有文化语境中剥离，其仪式性意义逐渐消解，身体仪式性成为多样躯体化实践39，这在一定程度上是萨朗舞者对于社会的认知，也是社会作用萨朗舞蹈的现实情形。因此，萨朗舞蹈从“身体”到“躯体”的演化是生活的变化，是建构生活文化的趋势，也是身体艺术与自我认同的建构。吉登斯曾经谈到身体与自我身份建构的时候说，“自我身份认同需要在日常生活变迁的经验的背景以及在现代制度碎片化趋势的背景下被创造并被持续地重构。此外，对这样一种叙事的维持直接影响着身体与自我，并在某种程度上有助于身体与自我的建构”。40民俗身体和身体民俗就是在仪式实践和日常生活中实现身份建构和建构身份，在此过程中表现出极强的能动性。结论身体是人类知识生产和文化传统形成的重要渠道。身体民俗以身体接受生活习俗、规矩，并且在民俗仪式中身体与心灵高度契合，个体与集体互动互融构成关系整体。身体民俗以身体的方式接受民俗、传承民俗是身体规训的过程，也是超越惯习结构的能动性过程。民俗中的身体结构、身体活动和身体图式成为民俗主体认知社会、理解世界、建构生活的根源和来源。身体民俗受制于特定空间和时间限定，形成身体民俗主体的明确旨归，身体民俗的意义跟身体行动相联，身体民俗既存在于民俗引导的行动，也存在于民俗引导的身体。也就是说，身体民俗的意义在身体行动实践中存在,没有脱离身体的认知和意义，更没有脱离身体民俗主体行动的认知和意义。身体民俗的主体以身体方式认识世界,民俗主体的身体行动是民众生活习俗，是民众欣赏、接受、交流和认同的生活实践、生活情感，这就决定了身体民俗的身体认知是集体性的行动。身体民俗生产和认知是身体实践和身体记忆，其身体民俗实践是民众生活需要。身体民俗的身体记忆不是表征性的，而是身体民俗创新动力的过程，不断赋予新生活的要素，民俗的身体“记忆更像是冰川的融化和重新冻结，而不像在岩石上刻字”41。参考文献1MARCEL 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