第六讲--诗缘情而绮靡.ppt

单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,第六讲 诗缘情而绮靡,引言,【,再现与表现,/,写实与写意,】,以西方绘画艺术为例,:,正如现在的艺术模仿理论与历史上出现的文艺复兴再现艺术、,17,和,18,世纪的学院派艺术密切相关一样，表现理论在艺术中也有自己的同盟者，这就是于,19,世纪兴起的浪漫主义艺术。如果说模仿理论试图通过艺术所模仿的外部客观世界来解释艺术，表现理论则把注意力放在内部主观世界，即人感受的情绪和情感等方面。,一、诗缘情,天 狗,郭沫若,我是一条天狗呀！,我把月来吞了，,我把日来吞了，,我把一切的星球来吞了，,我把全宇宙来吞了。我便是我了！,我是月底光，我是日底光，,我是一切星球底光,我是,X,光线底光，我是全宇宙底,Energy,底总量！,我飞奔，我狂叫，我燃烧。,我如烈火一样地燃烧！,我如大海一样地狂叫！,我如电气一样地飞跑！,我飞跑，我飞跑，我飞跑，,我剥我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我啮我的心肝，,我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，我在我脑筋上飞跑。,我便是我呀！我的我要爆了！,1,、,诗,“心”,骚,“情”,自然而发：“情动于中而形于言”,（）缘事而发：“饥者歌其食，劳者歌其事”,（）感会于心：指心事或意愿（“雅”、“颂”,处）；,指喜怒哀乐等心理感受（“风”,、“雅”,处）,（）,直写性情：“赋物陈情，皆其然而不必然之词”,采薇,写戍边之苦：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏行道迟迟，载渴载饥我心伤悲，莫知我哀”,黍离,写去国离乡之思，每句最后迭唱“知我者谓我心忧；不知我者谓我何求，悠悠苍天，此何人哉！”,1,、,诗,“心”,骚,“情”,情与礼的变奏：“发乎情，止乎礼仪”,（）孔子定调：“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”,（）,“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”,毛诗序,1,、,诗,“心”,骚,“情”,发愤而作：,“忧愤幽思，寓之比兴，谓之骚，始于灵均”,（）个性化的先声：,“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的“忠贞；“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的幽思；“世混浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶”的“忧愤”；“世混浊而莫余知兮，吾方高弛而不顾”的“狂狷”,（）情词并茂：,瑰丽的想象，奇艳的文采,“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”（,湘夫人,）,“风飒飒兮木潇潇，思公子兮徒离忧”（,山鬼,）,2,、心灵之声,亚里士多德：,情感的净化说。,贺拉斯,诗艺,：,“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须具有魅力，必须按作者的愿望来左右读者的心灵。,你要我哭，首先你自己得感觉悲痛,。”,朗吉努斯,论崇高,：,崇高的五个来源：伟大的思想和真挚的情感（天赋）；形象的语言，高雅的词藻，高尚的文笔（艺术技巧）。“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”。（启迪心智的思想，纷至沓来的意象，感人肺腑的热情，都会使人心旷神怡）。,2,、心灵之声,从镜到泉到灯的隐喻，体现了认识论变化。,诗的根本动因，不是亚里士多德所说的那种主要由所模仿的人类活动和特性所决定的形式上的原因；也不是新古典主义批评所认为的那种意在打动欣赏者的终极原因；它是一种动因，是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动，或者说是像造物主那样具有内在动力的“创造性想象”的迫使。,、有感而发,艺术功能：唤起情感“艺术是这样一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人也会为这些感情所感染，体验到这些感情。”（托尔斯泰,什么是艺术,）,表现说（读者视角）：,一个艺术家内心有某种感情或情绪，于是便通过画布、色彩、书面文字、砖石和灰泥等创造出一件艺术品，以便把它们释放或宣泄出来。这件艺术品又能在观看或倾听它的人心中诱导或唤起同样的感情或情绪。,、有感而发,作品同作品表现情感的分离：,艺术的本质是它唤起的感情，感情不属于作品本身，它发生于人的心理活动之中，艺术作品的作用仅仅是激发或唤起这样一些心理状态,呈现与暗示：,“在所有表现中我们都可以区分出两种不同的东西，第一种是真实呈现的东西，如字、词、形象以及各种具有表现力的事物；第二种是它暗示的东西，如深刻的思想、情感等在心中唤起的意象，以及被表现的其他事物等。”,桑特耶纳,美感,困境：,（,1,）像声音、色彩形状等是如何使人愉快、悲哀和兴奋起来的？（,2,）内在情感感受怎么可能成为艺术品的外在性质？,二、情感的表现,、表现,艺术活动：,作者（抒发情感）,作品（表现情感）,读者（唤起情感）,两种表现,:,一种类似人们以“哎哟”的叫喊声来“表现”自己痛苦的情感（实践表现）；另一种则指用形式化的符号来“表达”作者想要传达的某种意义（审美表现）。,【,诗人与观众：表现力,】,诗人与观众的差别：虽然两者都做了同样的事情，即运用特殊的语言表现特殊的情感，但诗人能够自己解决如何表现的问题，而观众只有当诗人做给他们示范时才能把情感表现出来。,、表现,问题：,像声音、色彩形状等是如何使人愉快、悲哀和兴奋起来的？（情感如何表现为形式？包含情感的形式如何为读者理解？）,问题：内在情感感受怎么可能成为艺术品的外在性质？,（如何理解文学中的“情感”要素，是主体化的内在之情，还是形式化的客观之情？）,背景,:1937,年,4,月,26,日德军对西班牙格尔尼卡这座巴斯克人村庄进行了野蛮的轰炸,毕加索以悲愤之情作了此画,.,德国军官,:,“这幅画是你画的吗？”毕加索：“不，是你们画的”,“它并没有使任何相关的事情发生，只是纪念着，供奉着，灵化着并构成一座纪念碑，用来保存消逝的记忆”（丹托）,它没有如实地再现那场轰炸，但它的确暗示了什么,试问：如果脱离艺术史的知识，如果这幅画被放在高级的酒吧中，我们会怎样欣赏？,抽象与移情,能指的符号：对于作者而言，它是表现（个性化的情感态度）；对于欣赏者而言，它只是由线条和色彩、光与影所建构的能指符号,符号与信号：,信号，指向现实的指涉物，只有当它引起我们对指涉物的注意时，我们才算理解它；符号，,概念的描述与呈现，,只有当我们想象出其所指（表现的概念）时，我们才算理解它。,情感表现：不是主宰着作家情感的征兆性表现，而是他所理解的感觉形式的符号性表现。它表现着作家的情感想象而不是他自身的情感状态，表现着他对于“生命”和“世界”的理解,抽象与移情,如何抽象：与实际生活分离，使它抽象化而成为游离在概念上的虚幻之物；形式要具有可塑性，可以随意修饰；形式要具有透明性，使艺术家内在情感明晰化,符号想象：捕捉和掌握自己经过组织的情感想象、生命节奏、感情形式的符号。,从符号创造的视角看：所谓艺术表现，就是从某种情感状态（或体验）向着审美理解转化。所谓内在情感的外化，不是情感的释放或涌出，而是改变它的性质，使它从一种非理性的冲动变成一种艺术的理解。按照这种理论，表现乃是对一种感情的审美理解。文学之情乃是形式化的情感,抽象与移情,符号的意义：形式的意味,艺术形式具有一种非常特殊的内容，即它的意义。在逻辑上，它是表达性的或具有意味的形式。它是明确表达情感的符号，并传达难以捉摸却又为人熟悉的感觉。,在一个富于表现力的符号中，符号的意义弥漫于整个结构之间，因为那种结构的每一联结都是它所传达的思想的联结。,抽象与移情,音乐通过由和声、旋律材料、音色的变化，节奏、力度的要求，以及音量的大小变化,创造了一个虚幻的、经验的时间意象,它使时间可听,使连续可感,.,绘画,:,线条、色彩以某种特殊方式组成某种虚幻的空间意象,并通过空间的紧张与解决创造了审美的情感形式,.,舞蹈,:,一种虚幻的力的王国,不是现实的、肉体所产生的力，而是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。,抽象与移情,戏剧：生命力节奏,.,喜剧表现了自我保护的生命力节奏，悲剧则表现了自我完结的生命力节奏。,文学：经验的幻象,.,虚构的生活，如在文学中所描写的，始终是一种独立形式，一个经验单位，其中每一种因素都有机地联系着，不管它们显得何等的变幻莫测，支离破碎。那种变幻莫测或支离破碎才是一种整体效果，它要求把整个历史理解为一个获取事件的结构。,抽象与移情,格式塔,(Gestalt,完形,),理论,:,在外部事物,艺术式样,人的知觉,(,尤其是视知觉,),组织活动,(,主要是在大脑皮层中进行,),以及内在情感之间,存在着根本的统一,.,它们都是力的作用模式,而一旦这几个领域的力的作用模式达到结构上的一致时,就能激起类似的审美经验,.,基本特征,:,整体性,(,它从背景中清晰地分离开来,具有独立于构成要素的整体性,是一种具有高度组织水平的知觉整体,);,可塑性,(,根据知觉结构的简化倾向,整体形式不受构成要素部分改变的影响,).,阿恩海姆的试验,:,让一组舞蹈演员用舞蹈来表现情感,.,结果这些动作都呈现出姿态舒缓,身体弯曲,动作幅度小,变化不确定等特征,.,这与心情悲哀的人类似,:,一切思想和追求软弱无力,好象生活在外力的支配之下,.,、表现主义,表现主义（,expressionism,）,:,表现主义这个概念主要和视觉艺术关系密切，用以说明那些突出情绪效果而使用的夸张和变形的艺术倾向从广义上说，表现主义可以指任何将主观情感置于客观观察之上的艺术，这种艺术反映了艺术家的精神状态从狭义上来说，表现主义这个概念是用于欧洲现代艺术中的某种广泛的潮流，如勋伯格的音乐，卡夫卡和陀思妥耶夫斯基的小说，凯塞尔和托勒的戏剧，蒙克和康定斯基的绘画它可以追溯到凡高，是对世纪自然主义的反叛，它坚持艺术家个人情感的极端重要性，这成为世纪审美态度的重要根基之一,凡高：,麦田与收割者,和,星夜,(1889),蒙克：,呐喊,（,1903,）,与,星夜,（,1893,）,范式转换,颠覆再现论：,我们如果对这些画感到陌生，我们所有的人都会得出这样一个结论：这些画歪曲真实，是在让视觉外观践踏感性世界。这就是引起普遍愤怒的真实原因。迄今为止的绘画历史和全部绘画的含义在这似乎遭到了全盘否定。,看的方式：,整个绘画史永远是一部看的历史，要么用躯体的眼睛，要么用精神的眼睛，要么用精神的眼睛和躯体的眼睛一起去看。,范式的转换：,看的方式改变了，技巧就会随之而改变。看的改变同人与世界的联系相关。人对这个世界持一种什么样的态度，他便抱以这种态度来看世界。,精神之眼与变形的世界,如果我们用精神的眼睛来观察我们用肉眼看到的东西，我们就会发现另一个世界，如参照肉眼世界，我们会感到这是个变了形的世界，它背弃了这一个肉眼世界。,精神的看远比感官的看更具有个人的特色，因为在内在的看中，个人成分的参与远比在外在的看时多得多。,内在之声与历史的裂隙,内在之声：他们把外在的生活抛得远远的，返回到自己的内在中去，倾听自己隐秘的声音。他们重新相信，人不仅仅是世界的和声，毋宁说，人也许是世界的创造者，无论如何，人与世界同样强大。这一代人弃绝了印象主义，随之，新的艺术形式产生了。这种艺术重新用精神的眼睛去看：表现主义紧随印象主义而出现，它同样是片面的，同样否弃了人的本性的一部分，同样只占有一半真实。,历史的裂隙：在这些表现主义的绘画中出现了不合常规的现象。发展突然中断，整个绘画似乎像是陷入到大地的裂缝里去了：它们不再与我们迄今为止习惯称之为艺术的东西有关联，每一种我们长久以来判定绘画的特征，每一种标准都已不存在了。,找回自我,非人化：灵魂与机器的斗争,贫乏的黑夜时代：从未有任何时候像现在这样为惊惧、死亡所动摇，世界还从未有过这样墓穴般的寂静，人类从没有过这样渺小，他也从未有过这样的担忧，欢乐从未这样疏远，自由从未呈现出这般死寂。,表现主义是指：是否能通过一次奇迹，使得丧失灵魂的、堕落的、被埋葬的人类重新复活，找回自己。,艺术的呼救：,艺术在深沉的黑暗处发出吼叫，它在呼救，它在向精神呼救。,有情之天下,讨论：,有情之天下,vs.,有法之天下,三、诗缘情而绮靡,八大山人的写意画,张旭的草书,有意味的形式,有意味的形式，即一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。,“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。有意味的形式就是一切视觉艺术的共同性质。,克莱夫,贝尔,艺术,，第,4,页。,有意味的形式,纯形式的感情,vs.,生活的感情,:,那全神贯注的哲学家，那凝视着艺术品的鉴赏家都正处身于艺术本身具有的强烈特殊意义的世界里。这个意义与生活意义毫不相关。这个世界里没有生活感情的位置。它是个充满它自身感情的世界。,他唯一注重的是线条、色彩及它们的相互关系、用量及质量。从这些方面能够得到远比事实、观念的描述所能给予的感情更深刻，更崇高的感情。,有意味的形式充满了一种力量，这种力量能唤起所有能感受到形式意味的人的审美感情。,伟大艺术之所以能保持长久而又不失色，是因为它所唤起的感情是不受时间、地点制约的，是因为艺术王国与尘世间完全是两个世界,!,虚实相生,清人笪重光,画荃,：“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。,宗白华：艺术家创造的形象是“实”，引起我们的想象是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。一张画可使你神游，神游就是“虚,”.,计白当黑：中国画很重视空白，如马远因为常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白激发你的想象，是海，是天空，更有意味。书法也讲究布白，要求“计白当黑”；戏曲舞台上更是利用虚空来表演。,虚实相生,老、庄：唯道集虚。虚是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。,孔、孟：由实而虚。“充实而光辉谓之大，大而化之谓之圣，圣而不可知之谓之神。”圣而不可知之，就是虚：只能体味，欣赏，不能言传，模仿，谓之神。,易经,：“易之为道也，累迁，变动不居，周流六虚。”有虚有实，万物在虚空中流动变化，这就是“有无相生”。,化景物为情思：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”（宋人范曦文,对床夜语,）,诗可以怨,凡是对社会现实生活（政治风俗等）表示一种带有否定性的情感都属于“怨”，“可以怨”是说诗歌可以引起欣赏者对于社会生活的一种情感态度,以六朝为例，优秀诗人皆标榜自己的个性：或狂放或怪诞或清高或倨傲其诗“雅好慷慨”；其情主要有两种：怨情和爱情,诗可以怨,怨情：诗经中的“我心蕴结”，屈原的“忧悲愁思”，汉代,古诗十九首,的“意悲而远”，如班昭之类的女诗人的“怨深文绮”魏晋六朝文学更给人以“悲凉之雾，遍布华林”之感,爱情：爱情多与怨情合流，曹丕的,燕歌行,和曹植的,七哀诗,都是模拟妇女思夫的“悲叹有余哀”之情，因为人之中，情思深者，莫若女子，高楼思妇，深宫怨女，或深闺独守，或婚姻破裂，或情爱难合，有着人间最痛苦最丰富最缠绵的感情至南朝齐梁时代，“宫体诗”把异性代言体的爱情诗推向“唯美”之境,文以情变,主体的自觉,:,从屈原的“露才扬已”，到曹丕的“文以气为主”，再到陆机的“诗缘情”和刘勰的“为情造文”，标志着主体精神的自觉,文体的自觉：由“诗赋欲丽”到“诗缘情而绮靡”，标志着文体的自觉陆机,文赋,列了种文体，刘勰,文心雕龙,扩到种文体，萧统,文选,则列了种这种自觉推动了诗人对“丽”的追求和体验，从文体自身确认了“情”与“丽”（或文）的关系,为情造文：辩丽本于情性（,情采,）,文以情变,标举情文：,故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而成辞章，神理之数也（,情采,）,炼于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显（,风骨,）,文章者，盖情性之风标，神明之律吕也蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成（萧子显）,诗是“摇荡性情，形诸舞咏”（钟嵘,诗品,）,