视听语言(13版)-全套课件.ppt

,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,单击此处编辑母版标题样式,*,单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,视听语言,影像与声音,学习本课程的要求：,理论联系实际，全面了解和掌握视听语言基础知识，并积极应用到相关课程的学习和实践中去。在课堂内外的影视作品欣,过程中，多作视听方面的理性分析。平时注意收集影视方面的资料，认真解读，灵活应用，从而真正掌握该门课程。,幕布里奇为富人们打赌而拍下的马的奔跑,当地时间,2,月,7,日，古巴哈瓦那，几名男子带着蛋糕去参加一个生日派对。,视听语言,第一章,导言,第二章,序篇,视听媒介：新兴的纪录媒介,第三章,21,世纪的新语言,第四章,作为语言的摄影机,视听语言,第四章,关于剪辑的基本概念,第五章,叙述线,第六章,原则与技术,第七章,声音,导 言,一、,视听语言,研究的对象和任务,二、科技发展和新观念,三、理论与方法,视听语言是“语言”么？,(,麦茨的大组合段论,),什么是“视听语言”？,具备以下特征：,一、有意义的形象,二、叙事性的视听语言,三、表现性的视听语言,四、象征性的视听语言,五、视觉构成,理论与方法,1.,进化论,2.,商业理论与科学理论,3.,实证,4.,传播学,5.,直觉的意义,6.,创造性思维和发散思维,重点,理论与方法,1.,进化论,2.,商业理论与科学理论,这种满足往往是应对性的、消极的、被动的，它在导致心理宣泄的同时，也消除人的激情和创造性，如果过度宣泄甚至也会使人玩物丧志。,3.,实证,4.,传播学,5.,直觉的意义,6.,创造性思维和发散思维,第二章 新兴的纪录媒介,一、媒介发展史中的视听媒介,原始时期 口头语言 文字出现,肢体动作,原始音乐,原始绘画,19,世纪以前，人类的传播媒介从媒介材料上区分，大体上可以分为两类：,（一）身体媒介：以人的生理器官为媒介材料，交流发生在几乎是面对面的实时，艺术表现为舞蹈、唱歌、演戏等。,（二）再现性媒介：运用间接性的符号（文字、线条、色彩等）表达意义，依靠既定的编码和成规，将信息传递给受众。,失去媒介的人类生活？,第二章 新兴的纪录媒介,二、视听媒介的纪录本性,视听媒介的材料,光波和声波带给视听媒介的是对运动事物精确而具体的纪录。我们把这种性质定义为记录性。,摄影机和摄像机的成像是有所区别的，但是二者都是通过光波与声波对现实景象的复制。,视听媒介纪录性的特征：,1.,视听媒介的纪录性第一次为人类提供了一条无限逼近现实的渐近线。,2.,视听媒介的纪录性与再现性媒介的再现性是不同的。（对视听的准确性有要求）,3.,声音具有三维性,第二章 新兴的纪录媒介,三、视听媒介的纪录功能,1,、历史上对现实记录方法的变迁,记忆,文字,图书,电子,网络,2,、视听媒介纪录功能的作用,（一）视听媒介取代再现性媒介的部分传播任务。,（二）视听媒介使人们的日常生活发生变化,（三）视听媒介的纪录价值对促进社会的民主化进程起了重要的作用。,（四）视听媒介纪录功能的负作用,第二章 新兴的纪录媒介,四 视听思维与视听文化,（一）视听思维,1.,幻觉,视觉暂留 似动现象 心里完型心理补偿,2.,感性思维,3.,视听思维,（,1,）但是视听思维是要以模拟人的视听感知为基础的。,（,2,）不要将视听思维归纳入视觉思维中。,模拟人的视听感知经验为基础的,第四章 作为语言的摄影机,电影摄影机是一部机械装置，它的本质在于可以纪录摄影机前的一切可视现象。因此，纪录电影可以说是真正的电影。除去非虚构的纪录电影，虚构的电影也尽可能地利用这种纪录的作用去营造一个信以为真的世界。,电影的发展历程同时还说明，摄影机不但纪录现实，还要利用现实的人和物件作为语言符号去表达更多的意义，从而获得表现性的价值。,影像作为语言：象征与隐喻,1995,年,1,月，这名车臣士兵让战友掩护他冲出总统府。随后，他冲出被包围的总统府，等待他的是俄军的狙击手,1995,年,1,月，这名车臣士兵让战友掩护他冲出总统府。随后，他冲出被包围的总统府，等待他的是俄军的狙击手,1995,年,1,月，这名车臣士兵让战友掩护他冲出总统府。随后，他冲出被包围的总统府，等待他的是俄军的狙击手,第四章 作为语言的摄影机,前苏联导演蒙太奇理论的形成：,维尔托夫：电影的眼睛,库里肖夫：库里肖夫效应,普多夫金：表现蒙太奇探索,爱森斯坦：叙事蒙太奇理论,影像作为语言：象征与隐喻,20,谢尔盖,爱森斯坦（苏）,1898,1948,战舰波将金号,21,普多夫金,1893-1953,母亲,第四章 作为语言的摄影机,爱森斯坦,1.,爱森斯坦的蒙太奇意味着“隐喻”，即上下镜头的关系是隐喻性的或修辞性的。,2.,爱森斯坦的电影隐喻中的喻体常常不是场面本身的视觉元素，喻体的选择与文化与知识有关。,3.,爱森斯坦的影像，需要观众调动认知性感知，无法从感知性角度获得信息。,影像作为语言：象征与隐喻,第四章 作为语言的摄影机,安东尼奥尼,1.,他认为“日常生活中发生的事件常常具有象征性的意义”，安东尼奥尼关注的并不是现实的表象，而是表象本身所具有的象征和隐喻意义。,2.,安东尼奥尼电影中的场景和空间常常具有象征的或其他的意义，空无一人的街道、冷冰冰的玻璃、烟雾缭绕的工厂是资本主义社会非人性倾向的写照。,3.,安东尼奥尼的不少象征与隐喻建立在直接的知觉基础之上，即观众可以从感觉器官的感受中直觉到内容上的意义。,影像作为语言：象征与隐喻,第四章 作为语言的摄影机,第一节,景别,一、景别的概念,景别（,shot,）是画面从二维平面上识别人物位置和空间关系，景深是从纵深的画面空间上识别人物位置和空间关系。,景别的两个系列：,大景别,大远景、远景、大全景、全景、人物全景,小景别,中景、近景、特写、大特写,第四章 作为语言的摄影机,1.,作为造型元素的景别：景的大小、远近实际上是对画面内容的一种控制和创作。,（,1,）景别意味着距离（空间的距离）,（,2,）景别暗示银幕空间（心里距离）,霍尔将生物的距离模式分为四种：亲密距离、私人距离、社交距离、公共距离。（,p78,）,2.,作为叙事手段的景别，景别的叙事功能。,（,1,）景别交代特征,（,2,）景别强调细节,第四章 作为语言的摄影机,二、景别的划分与功能,划分标准,被摄主体在画面中所占的面积大小,以成年人在画面中所占位置大小来划分,第四章 作为语言的摄影机,第四章 作为语言的摄影机,大远景,严格说来是以空间景物为拍摄对象，表现其范围和广度，是用来交代空间关系的功能性景别。,1.,大远景适于展示大的空间、环境、交代背景，展示时间的规模和气氛，表现多层次的景物。,2.,大远景非常适合表现动作的结束、故事的结果，在很多剧情片结尾处远景镜头很像文章的句号，既是视觉上远离，也是一种情绪上的超脱，镜头暗示观众渐渐离开场景，故事已经结束。,3.,大远景的另一个功能是由它的造型特点产生的，大远景画面，人是非常渺小的，所以人物的细节、状态、表情不被呈现，而只给观众留下自由的想象空间。在那些,第四章 作为语言的摄影机,远,景,被摄主体只占画面很小的面积，画面大幅面积为景物，主要被摄人或物处于画面远处或深处。,在实际的电影电视画面中，远景仍是以景物为主要拍摄对象的景别，表现人物与环境的关系和所处的具体位置。,相比大远景，远景的景别在造型上更为强调空间的具体感和人在其中的位置感。在叙事功能上，远景景别的叙事能力更强，信息交代上更明确，也是对具体的某个场景的介入，情绪表现比较超脱。,第四章 作为语言的摄影机,第四章 作为语言的摄影机,全,景,被摄主体的形态在画面中完全被呈现出来，画幅中人物占据主体，是非常常用的景别，在实际拍摄中，这类景别又被称为“人物全景”。这个景别既能展示人物的形状、动作，又能带出人物所处环境。画面的叙事信息比较丰富。,（,1,）全景也可以用来塑造空间环境，但人物形象较突出，人物的形体表现明确。,（,2,）在连贯剪辑结构中，远景和全景都是交代镜头，用来交代人与人、人与环境的关系。,（,3,）镜头的空间方位明确，人物状态清楚。远景和全景拍摄的方向、视角将决定蒙太奇句子里的其他景别的拍摄角度。,第四章 作为语言的摄影机,第四章 作为语言的摄影机,中,景,中景画面是人物取到膝盖以上。这个景别既能交代环境，也专注于人物主体的形体和表情，人物之间的交流关系，是叙事性非常强的功能性景别。,这种功能性的景别，用于拍摄场面和记录人物动作，也用于在远景或者特写镜头以后重新建立关系的镜头。,有几种类型的中景：两个人的中景、三个人的中景，三个人以上就趋向于是全景镜头了，除非有其他人在背景中。过肩镜头通常是标准的双人镜头（镜头越过一个人的肩膀，另一个人面对镜头），过肩的中景镜头对于强调一个人控制另一方有很好的表现力。,中景镜头对空间和人物主体都能展示清楚，有良好的叙事能力，但缺少情感上的感染能力。不像大全景那样超脱、开阔，又没有近景、特写镜头那样浓的情感色彩，中景比较中性、平稳，客观。另一方面，中景景别比较沉闷，缺少感情色彩和视觉冲击力。,第四章 作为语言的摄影机,。,第四章 作为语言的摄影机,近 景,近景对画面主体人物取景别胸部以上，并占据画幅面积一半以上。,第四章 作为语言的摄影机,中近景,中近景介于中景和近景之间，一般对主体人物的取景到腰部。,（,1,）近景和中近景主要用来突出主体，强调细节，表现相对较小的物体或人物表情，提升他的重要性，暗示物体或人物表情，提升他的重要性，暗示物体或人物表情的不同寻常的意义。,（,2,）还可以制造交流感，在拍人物时，刻画人物，以及对话段落中经常使用这样的景别。,（,3,）近景可以展示演员的内心情感、人的内心世界，能够非常细腻地刻画人物心理，因为观看上距离很近，与观众也容易形成交流感。,好家伙,中的走入酒吧介绍各色人物一段，镜头在平稳流畅的运动中带出人物，都用了非常均匀一致的近景景别。,第四章 作为语言的摄影机,第四章 作为语言的摄影机,特写与大特写,（,1,）,大特写经常用来拍摄重要的物件细节和人物瞬间的神态变化，表现人物的神态特征，捕捉细微表情变化。,（,2,）,在视觉上具有强制性，在画面风格上较为极端，因为大特写这个景别在我们视觉经验中是非常少见的，人很少去凑近看一件物体的细节和人的眼睛、眉毛。,（,3,）,除非极其特殊的情况，需要强调某些细节异常、值得注意的时刻。电影中的大特写也利用了人的这个心理，观众被强制性地拉近去看，提升了这个细节在影片中的重要意义。,第四章 作为语言的摄影机,第四章 作为语言的摄影机,第四章 作为语言的摄影机,第四章 作为语言的摄影机,景别对镜头长度的要求：,全景,5,8,秒；中景,3,5,秒,近景,2,3,秒：特写,1,2,秒,第四章 作为语言的摄影机,景别,分析,大景别系列,（大远景、远景、大全景、全景）,小景别系列,（中景、近景、特写）,1,抒情的、写意的,叙事的、写实的,2,画面强调“势”,画面强调“质”,3,表现人物“形体”关系,表现人物“神态”关系,4,空间“实”写,空间“虚”写,5,大景深、背景实像,小景深、背景虚像,6,地平线与人物关系很重要,地平线与人物关系并不重要,7,画面气氛十分重要,画面构图十分重要,8,环境为主人物为辅,人物为主环境为辅,9,构图更注重绘画性,构图更注重随意性,10,画面角度不太重要,画面角度十分重要,景别对镜头长度的要求：,全景,5,8,秒；中景,3,5,秒,近景,2,3,秒：特写,1,2,秒,第四章 作为语言的摄影机,三、景别的意义,景别的完整序列为：,大远景,远景,大全景,全景,人物全景,中景,中近景,近景,特写,大特写,中景以上都是大景别系列，中景以下都是小景别系列。,（一）暗示、描绘电影空间,电影画面和形象来自现实又完全有别于现实，这是我们从一开始就应该建立的概念。视听语言也并不是简单的对连接在一起运动画面的称呼，而应该是一种能够有指向意义的手段。,大景别所描绘的空间更加广阔，方位感更明确，揭示环境、描绘场景气氛，擅长表现人物的情感反应、内心冲突；小景别系列的画面以人物为主要表现对象，空间感更局促。,第四章 作为语言的摄影机,（二）建立影片与观众、人物之间的情感距离,在日常生活中，一般情况下人们看世界的景别是你视线的全部，也就是全景，空间开阔。但当我们非常关注一件事物特别是某个细节时，人或物在视觉上就会被拉近，它们在我们视网膜中的成像会变大，物体存在的背景和相关的其他物体就变得模糊甚至离开我们的视线，正是这种视觉心理决定了景别的重要功能,建立心理和情感距离。,第四章 作为语言的摄影机,小景别有逼近感、亲切感，大景别表现距离感，表现人物、景物的相对位置。,景别的变化暗示了人物心理距离的拉近，这是电影表现人物细腻的心理视听语言技巧之一。,影片,阿飞正传,开头段落,第四章 重点,作为语言的摄影机,四、景别的剪辑规则,1.,相邻景别不接。,2.,不轻易使用两极镜头。,3.,景别越往远景系列，画面的时长越长，景别越往近景系列，画面的时长越短。,景别对镜头长度的要求：,全景,5,8,秒；,中景,3,5,秒；,近景,1.5,3,秒：,特写,1,帧,3,秒,第四章 作为语言的摄影机,第二节,景深与焦距,相机的镜头是一组透镜，当平行光线穿过透镜时，会会聚到一点上，这个点叫做焦点，焦点到透镜中心的距离，就称为焦距。,第四章 作为语言的摄影机,短焦镜头,电影摄影中，焦距,35,毫米的是短焦距镜头。,(1),短焦镜头使拍摄空间的范围变大，突出近大远小的透视特点，夸张了前景和后颈之间的空间距离感。,(2),短焦镜头常常可以表现较为宏大的场面，当用短焦来拍人物时，人物样貌容易变形。,第四章 作为语言的摄影机,第四章 作为语言的摄影机,第四章 作为语言的摄影机,中焦镜头,又称为标准镜头，一个中焦镜头的焦距是,35,毫米到,50,毫米。这种镜头较能还原人对空间的视觉透视感受，空间既不延伸，也不压缩。,第四章 作为语言的摄影机,长焦镜头,长焦镜头是焦距在,50-250,毫米的镜头。,(1),这种焦距镜头把空间的纵深感压缩，前景后景的距离被填平，背景虚化，看上去后景与前景像是在一个平面似的。,(2),长焦镜头适合呈现远处的主体细微状态，也适合让人物从环境中突出出来，塑造人物形象。如电影,情人,中经常用长焦镜头拍摄男女主人公，人物间的情感距离被拉近，周围的环境已不重要了。,第四章 作为语言的摄影机,第四章 作为语言的摄影机,第四章 作为语言的摄影机,第四章 作为语言的摄影机,大景深镜头或称全景焦点镜头,大景深镜头全景焦点“又称为深焦距、全景深。,由远及近地被摄景物在画面中表现为全部清晰的影像。为扩大前后景的纵身清晰度，常用短焦镜头结合其他条件产生大景深效果”。,大景深镜头是全景镜头的一种形式，画面由一系列的景别组成，即含不同景别人物的镜头。这种技术可以同时捕捉由近及远的不同人物，一个画面中包括特写、中景、全景，对于塑造空间的连续性展示和人物微妙关系有很好的表现力。,第四章 作为语言的摄影机,公民凯恩,（小凯恩段落）,第四章 作为语言的摄影机,第三节 角度,一、角度的意义,角度可以被称为摄影角度、镜头角度、拍摄角度和机位角度。摄影机以一定角度记录场景或物体，角度能够非常有效地传达叙事信息和情感态度。角度是摄影创作的重要角度之一，是视听语言的理解中的重要技术要素。,角度的意义主要体现在三个方面：,1,、角度是一种重要的画面造型手段,2,、角度体现人物位置关系和叙事信息,3,、角度是一种塑造人物形象，表达对人物和场景情感态度的导演手段。,重点,第四章 作为语言的摄影机,一、角度的意义,按照摄影机和被摄主体在垂直方向的位置关系可将角度在分为：俯瞰、俯角、平视、仰角、倾斜。,不同高度的摄影角度，会使主体呈现的面积大小，主体与陪体的关系，前后景物的透视关系不同。,（一）俯瞰,俯瞰又叫做大俯角，摄影机垂直于被摄体。,这个角度具有极强的表现力，能使观众翱翔在场景之上。,第四章 作为语言的摄影机,(1),在新闻摄影中，空中拍摄的画面都居于这个角度，能拍摄出景物全貌。在剧情片中，俯瞰画面中的人物显得非常渺小，是反常的角度，希区柯克的电影主题常常表现扑朔迷离的人物命运，他就喜欢这个极端的角度。,(2),另外，由于它有一定得视觉冲击力和情感的超脱感，所以常常被用作片头、片尾的镜头吸引观众，将观众带入或带出故事。,重点,重点,第四章 作为语言的摄影机,第四章 作为语言的摄影机,第四章 作为语言的摄影机,（二）俯拍,俯拍又称“俯角度”，摄影机镜头视轴偏向水平线下方的拍摄方式。,(1),俯拍角度拍出的画面，景物或人物的竖向线条被压缩，景物的垂直方向的特点被忽略，越趋向俯瞰角度，越成为平面点的状貌。俯拍拍摄的人物，会显得渺小，被环境所包围。,电影,大红灯笼高高挂,(2),俯角能体现环境的宽广和规模，强调环境、空间，人物在其中的位置，有一种宏观表述意义。在拍摄人物时，俯角度可以造成困窘、绝望孤立无援等气氛，角度越大，气氛就越浓；对人物有威压感，被控制、被掌握的态势。,第四章 作为语言的摄影机,（三）仰拍,仰拍又称“仰角度”，摄影机镜头视轴偏向水平线上方的拍摄方式，低于拍摄主体的视平线。当摄影机低于视平线，形成低角度摄影，物体的大小和重要性被夸大了。,仰角度拍摄的画面，主体的高度感和成像面积都被夸张，后景或者陪体被简化，外景中的仰角拍摄的背景经常是天空；内景中的仰角拍摄背景经常是天花板，它们都衬托了主体。,第四章 作为语言的摄影机,(1),仰角能够增加对象的垂直高度，加强画面整体的垂直感。,(2),仰角度拍摄人物运动，画面的动感强烈，画面内的动作幅度比平角和俯角更加明显，拍摄出的画面突出动作主体，衬托人物的运动速度。武侠片中常常使用仰拍表现人物的武打动作。,新龙门客栈,(3),有时仰角拍摄人物主体和运动都被突出展示，对观众有视觉上的压迫感，所以在拍摄一些多人场面时，仰拍能够制造混乱、应接不暇的视觉效果。,(4),仰拍人物常常有特殊的造型效果：让被摄人物显得高大而使人物变形，对观众心理产生压力。主体形象被强调，形成高大、强壮的形象，或具有力量感、雄伟感，英雄片、恐怖片拍摄中，常常配合光线使用仰拍塑造人物。,(5),低角度的仰拍有效地传达了某种夸张的意味。,影片,公民凯恩,大量的内景戏都是用低角度拍摄,第四章 作为语言的摄影机,（四）平拍,平拍即摄影机处于与被摄对象水平的位置，是通常的拍摄角度，符合人正常情况下观察世界的角度，画面有平稳感。,（,1,）,平角拍摄的画面，形成的透视感比较正常，不会夸张物体的垂直线条，拍摄的人物也比较客观，不带感情评价。,（,2,）,由于平角画面不像仰角和俯角那样带有视觉新鲜感的画面造型特点，因此拍摄的画面在视觉上比较平淡。在选择这个拍摄角度时，创作者一般在场景中不追求视觉上的离奇性，而是要尽量保证场景中故事讲述的清晰；,（,3,）,另外，平角度也用来拍摄人物的主观视点，显示对被摄对象之间或被摄对象与摄影机之间的平等关系，,第四章 作为语言的摄影机,三、角度作为叙事手段,（,1,）,角度的选择经常是由拍摄场景空间的要求决定的，角度的选择是为了叙事方便，以便更好地展示空间和讲述故事情节。一定得空间特性决定了角度的选择，这时的角度是作为一般性的叙事手段。,新龙门客栈,3,、方向,重点,第四章 作为语言的摄影机,（,2,）,角度作为叙事手段还可以体现人物位置关系及叙事关系。影片中人物的视线“被看”与“看中”常常需要角度关系的匹配，人物的位置关系又往往隐含着某种叙事关系，即叙事内容决定人物的动作和位置关系。,断箭,片段,第四章 作为语言的摄影机,四、角度作为导演的表达手段,摄影机在拍摄主体时的角度常被用来显示作者意图，如果角度不大，感情色彩也就不太强烈；角度趋于极端，形象就会被赋予某种基调。,影片,巴顿将军,中，角度是导演塑造巴顿形象，给于人物评价的主要手段,。,第四章 作为语言的摄影机,五、角度建立影片的影像风格,角度作为一种画面造型手段，也可以用来实现某种影像风格。,平角度为主的画面，并不追求角度的奇异性，影像风格平实。,追求角度的极端和纯粹性，画面会贯彻一种特别的风格。,第四章 作为语言的摄影机,第四节,构图,构图是指在一定的画幅格式中，为表现某一特定的内容和视觉美感效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型元素（线条、光线、影调、色调）有机地组织、分布在画面中，形成一定的画面形式。,第四章 作为语言的摄影机,一、构图的意义,（一）使画面构图准确传达形象特征、形式感、美感,造型性,（二）突出主体形象,叙事性,第四章 作为语言的摄影机,（三）制造画面隐喻效果,1.,位置原则,一件道具或一个演员被置于画面内某一特殊位置，便会有不同的含义，“形式本身就是内容”。,第四章 作为语言的摄影机,中央：中央部位通常留给最重要的视觉形象，我们常说，一幅画面必须平衡，焦点必须居中，中央部位具有稳定感，常用来表现严肃、庄严的气氛，并且在中央部分的主体具有支配感和权威性。,顶部：可以表现权利、威望和雄心壮志，安排在这个位置的人好像控制了下面的一切，所以表现权威人物常安这种布局拍摄。在塑造英雄人物形象时，画面顶部常被用来显示一种神圣的气氛。,边缘：由于远离银幕中央而显得不重要，受到挤压、排斥，显得渺小、无力量。,下方：具有从属、脆弱和无力的特性。,第四章 作为语言的摄影机,2.,面积原则,视觉重量是衡量画面内容在视觉注意力上的一种说法，它不能完全量化，在画面中人眼首先观察或者着重观察的内容视觉重量较重，反之视觉重量较轻，视觉重量原则对于理解画面构图的均衡和制造隐喻效果都很重要。,除了画左和画面上方重量重外，在影视作品的实际创作中，还存在下列的规律：画面内视线关注的内容视觉重量较重；占有更大面积的部分视觉重量重于小面积的内容。,当创作者有意制造出画面中明显的视觉分量加重的内容时，主观性的隐喻就可以通过构图呈现出来。,super star,第四章 作为语言的摄影机,一、画面构图的基本形式,（一）,几何中心,第四章 作为语言的摄影机,（二）,视觉中心,第四章 作为语言的摄影机,三、构图规则,（一）对比,1.,色彩对比,2.,光线明暗对比,3.,线条对比,4.,运动方向对比,5.,动静对比,（二）均衡,以画面中心为支点，使被摄对象在画面上下、左右所表现的影调、明暗、色彩、深浅、冷暖、形状大小、位置高低、远近、疏密、影像虚实等在布局上求得视觉重量的平衡为均衡。,第四章 作为语言的摄影机,（三）对称,画面结构上下、左右视觉元素的分量形成相对称的形式。给人稳定、安定、庄严和谐的感受，但也会形成压抑、没有生趣的气氛。,（四）集中,在画面中利用人物的运动、视线方向、光线的明暗分布、色彩的搭配、呼应，把观众的视觉注意力，兴趣集中到主要对象上，使人物从众多画面内容中突出呈现并能引导观众的心理。,第四章 作为语言的摄影机,第五节,色彩色调,人的眼睛，可以看成是一种特殊的测光表，它不像摄影机的测光表那样精确，看物体的时候并没有统一的标准，因为我们在分辨事物的时候只是一个大致的判断，即可以分辨不同的色调，理解不同的色彩语言，影视创作利用人对不同色彩的情绪反应来选择符合剧情、场景气氛、人物心情需要建立画面的主色和重点色。,也就是色彩的样貌,每种色彩的名称即是色彩的色相,.,色相,例如,:,红色相,黄色相,蓝色相,色值,即是色彩的明暗程度。有黑、白、灰之分。,相同色相的明度关系对比：,深红,大红,浅红,（,从明度低的向明度高的依次排列,）,不同色相的明度关系对比：,（,从明度低的向明度高的依次排列,）,蓝,红,黄,纯度,即色彩的纯净程度。纯度越高色彩越鲜艳,纯度越低色彩越灰暗,高纯度,中纯度,低纯度,越多的颜色相混合，颜色的纯度越低。,第四章 作为语言的摄影机,暖色系列：红,橙,黄,黄绿,冷色系列：淡绿,青,蓝,蓝紫,波长长的暖色对人的视网膜冲击强烈，有扩张感，让人兴奋,而波长较短的冷色与此相反，使视网膜收缩，让人压抑，冷暖色由此约定俗成。,第四章 作为语言的摄影机,暖色调代表不安、暴力、刺激、温暖、活力，又常常使影像有突出、前进的感觉。冷色调代表安静、孤独、隐蔽、后退、收缩的视觉联想。,第四章 作为语言的摄影机,普遍意义上色彩的情绪功能可以概括为：,红色是最醒目的色彩，有很强的视觉穿透力，把各种不同的色彩放到远处，我们首先看到的是红色。红色代表着血、火，具有一种兴奋、好战的表现内容。,黄色是最辉煌、最光明的色彩。代表着鲜明、发射光亮的物质。黄色具有一种鼓舞性，热情洋溢,蓝色使人的视网膜收缩、神经局部抑制，忧郁。,绿色是中波光色，对视网膜刺激适中，自然色彩、生机勃勃，舒适、温柔、赏心悦目；传达静感、安逸。,白色表示纯洁、神圣；和平、镇定，让人心情平和，也有浪漫梦幻的意味，在电影的色彩运用中经常使用白色的这个功能表现回忆和梦幻般的场面。,黑色是画面中的背光面，阴影部分，黑色为主色的画面是低调画面，造型效果神秘、阴郁，在影视作品中常常用来表现情绪调子低沉、恐怖的场景。,第四章 重点 作为语言的摄影机,第五节 视点,一、镜头视点的分类,简单来说，视点是摄影机的位置。在我们分析电影中的视点和拍摄中设置视点时要考虑下列的问题：,（,1,）摄影机从什么位置和通过怎样的“眼睛”看动作？,（,2,）摄影机的位置和特定的“看”的方式对观众反应的影响？,（,3,）我们对视点变化会有怎样的反应？,第四章 作为语言的摄影机,不同于文学写作中的视角，电影电视中的视点在一个场景中是多样的，而且在彼此之间不断转换。按照视点发出的依据，将剧情片中的视点分为：,（,1,）客观视点：摄影机作为旁观者,（,2,）主观视点：摄影机作为动作的参与者,（,3,）导演视点：导演有意图参与剧情的视点,（,4,）间接主观视点：观众去看的视点,视点是好莱坞经典电影语言体系的重要技巧，这类电影镜头语言的核心在于建立电影叙事的幻觉，使观众完全沉浸其中，因此，视点的依据和逻辑关系对于电影叙事的流畅非常重要。,第四章 作为语言的摄影机,（一）客观视点,摄影机对场景的记录,客观的镜头视点被美国著名导演,John Ford,概括为“摄影机的哲学”。,客观视点暗示了一种在摄影机和拍摄物之间相对远的情感距离，好像摄影机仅仅在尽量直接地记录演员和动作而已。导演使用自然、直接、简单的机位设计捕捉摄影机前一系列动作的镜头是客观视点镜头。客观视点镜头不评价和不打扰这些动作,我们看这些行为是从客观角度出发，不带任何个人看法的。如果移动摄影机，不应该是明显地引起观众的注意，而是自然地融合在剧情发展之中。,这是使用客观视点的明显优点，它能再现连贯、清晰的场景，因此，客观视点镜头在电影中大量使用。但是过度地使用客观视点是危险的，因为它的客观和不介入的态度会使观众失去兴趣。,第四章 作为语言的摄影机,（二）主观视点,摄影机对场景的介入,主观视点提供给我们一个带着剧中人物的情感倾向的视觉角度，是摄影机对场景的介入。,主观视点镜头是创造这种主观介入感的一个重要工具。,镜头在主观和客观之间的转换通常的规则如下：,一个客观镜头显示角色在看镜头外的某样东西，引导观众去猜他正在看的东西，然后下一个镜头，叫做视线镜头，显示出角色正在看什么。因为这种在镜头之间简单的逻辑关系提供了一个流畅自然的的从客体到主体的视点运动，这也是一种典型的正反打镜头模式。,第四章 作为语言的摄影机,（三）导演视点,引导观众怎样看,导演视点是在一种类型的镜头中，电影制作者不但选择要给我们看什么，同时也揭示我们应该怎样看。,通过从特定的角度或焦距拍摄这个场景，通过某种画面造型技巧，导演塑造、强化出了视觉形象的某种特征，表达出导演对视觉形象的某种意义或情感。,第四章 作为语言的摄影机,（四）间接主观视点,接近动作卷入情节中,间接主观视点实际上不是在提供一种参与性的视点，而是在使我们接近这个动作以便被带入剧情，并使观众的观影经验更加紧张。,观众意识到自己不是角色，而观众仍然能按主观镜头的方式深深地体验人物的情感。,第四章 作为语言的摄影机,二、视点的具体应用,好莱坞经典叙事体系中的“视点”技巧，其主要功能是建立统一在叙事中的视觉幻觉，观众只能看故事需要他们看到的，并且被导演诠释视点左右，要以需要的方式来观看，而主观视点技巧将观众与角色的欲望重合，从而缝合进影片中。,第四章 作为语言的摄影机,“视点缝合”是令影片跌宕起伏，牵动人心的技术来源。,电影,大白鲨,镜头设置了几个不同单元：,警察观察下的海面,不断来和警长讲话的人,玩耍的狗,小男孩,阿历克斯和他妈妈,具有视点权利的只有警长和最后出场的鲨鱼。,第五章 常规蒙太奇剪辑,（一）关于剪辑的基本概念,第一节 剪辑,蒙太奇剪辑,一、剪辑的概念,剪辑（,editing,）既是一个技术的概念，同时也是一个艺术概念（电影语言）。作为技术的概念，剪辑是影视后期制作的一道工序，它涉及到许多有关设备与操作上的技术问题；而作为艺术的概念则较为宽泛，剪辑与故事的叙事以及影片的风格等影视语言方面都有关联，是导演应当掌握的技能之一。,然而在实际情况下，上述两个概念是很少能够完全分隔开来，一个技术性很强的剪辑工作同样需要熟知剪辑中的艺术语言问题；另一方面，导演的工作也需要剪辑技术知识的支持。,一般来说，剪辑是指将拍摄好的镜头进行有效的编排,使之成为完整的影片。剪辑作为一个名词的使用，它是由“剪”和“辑”两个动词构成的，因此也就包含两个动作程序：一个是“剪”，即将一个前期拍摄的完整地镜头通过后期的剪切，形成几个镜头来获得影片的节奏；另一个是“辑”，将剪切后的镜头“辑”起来，形成一个整体。,如果将上述两种动作的含义延伸的话，则“剪”的概念也可以表示前期导演对文学剧本的分镜头工作，所使用的方式是省略法，而“辑”的概念则可以表示联接工作，所使用的方式是标点法,句法。,二、蒙太奇,蒙太奇为法语,montage,，出自建筑学术语，即“结构”意思。在电影语言中，使用蒙太奇的概念主要是强调镜头与镜头剪辑中的结构关系。马尔丹曾对此解释为：“蒙太奇是意味着将一部影片的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来。”这个定义与剪辑的含义基本相同。,那么，我们为什么要在本书中使用两个不同的名称来描述一个相同的概念？做出如此的区别是考虑电影的美学及历史发展的原因：首先，蒙太奇是电影语言最独特的基础，在前苏联以及欧洲电影理论中被发展成为区别其他艺术形式的独特的概念，因此蒙太奇的概念更倾向于电影作为艺术含义和创造作用；,其次，以美国好莱坞为代表的英语国家早在,20,世纪,20,年代开创了电影工业制作的体制，剪辑成为这一体制中的一道工序。因此在美国，剪辑的含义倾向于某种技术成规的含义。实际上，在当今的电影语言理论中，剪辑往往也指代蒙太奇的一些概念。,镜头和运动,一、镜头,（一）镜头的含义：,1,摄影机的部件。,2,连续（不间断）拍摄下的画面（胶片）。,镜头是电影的基础，语言中的“语词”。,（二）镜头的长短,镜头的长度仅受摄影机片盒或录象带容量的限制，如片盒有四分钟、十分钟和三十三分钟区别。,镜头短可以为几格胶片（用于闪切）或几个小时长度，如安迪,沃霍尔的“帝国大厦”（,8,小时长）。,镜头可以完整的全部使用，或分为几小段以便与其他镜头交切。一个搬上银幕的事件可以全部或部分地从同一个或几个不同的机位来反复拍摄，其目的是为后期剪辑师进行交替剪接。,（三）“长镜头”：,1,美学的纪实主义的长镜头。,2,场面调度的长镜头。,二、运动,1.,活动的概念,运动是电影与电视艺术的基本特征之一。包含演员的形体运动和心理运动及摄影机的物理运动和镜头组接的蒙太奇剪辑的叙述运动。,运动镜头（运动方式）的分类：,推、拉、摇、移、跟、升、降,等七种形式。,（,1,）,推镜头,：,分两种：一种为,变化机位,的拍摄，一种是,变动镜头焦距,的拍摄。,变化机位,通过肩扛和稳定器或移动道来运动。,特点,：前一种有运动透视感，画面意义给人从远向一个主体目标渐渐走近的感觉；后一种画面景别发生变化，画面意义给人从远处把视线集中或投射一个主体目标的感觉。,推镜头功能和作用,：,（,1,）从群体中突出主体，从全局中突出重点。镜头的落幅具有,重点提示,功能和作用，与声音语言与,“逻辑重音”,的作用相当。,（,2,）,强化人物情绪。表现对主体物越来越关注的程度，调动观众对叙述中的人物或事件的情绪。,（,3,）表现进入人的内心世界，或进入未知的神秘世界。,前者多用于由客观进入主观想象、回忆、幻觉的过度。这种叙述有二种做法：,1,切,特写,叠,叙述镜头；,2,推,特写,叠,叙述镜头。,（,4,）表现一个从远处向目标走近的人的视线。,（,5,）模拟视线的集中与投向,从群体中突出主体，从全局中突出重点,强化人物情绪,表现对主体物越来越关注的程度，表现进入人的内心世界。（,阿甘）,模拟视线的集中与投向,模拟视线的集中与投向,表现对主体物越来越关注的程度，调动观众对叙述中的人物或事件的情绪。,从群体中突出主体，从全局中突出重点。,2,，拉镜头,。功能与作用和推镜头正好相反。也有两种“拉”的变化。功能与作用和推镜头成对立，但有自己的个性。,拉镜头作用：,（,1,）,拉出环境，交代典型细节与其所处环境的关系。拉镜头的起幅往往特写，具有对典型细节进行描述的效果。交代出个别与整体、局部与全局的内在关系，具有“该物处于该环境之中”或“该物之所以如此，实乃该环境之所为”的语义。可以用做影片的开始。,（,2,）,建立纵深空间两点上的联系，构成故事叙述的新的动力关系。,（,3,）拉出意外之物，创造戏剧效果。,（,4,）结束一次叙述，进行“换场”或是收尾。,（,5,）造成剧中人物（主观镜头）或观众（客观镜头）对主体物的远离感，赋予画面一种抒情色彩。,（,6,）模拟剧中人物（主观镜头）或观众（客观镜头）视线的扩展，扩大了观众的视域，获得更多的信息。,拉出环境，交代典型细节与其所处环境的关系。,拉出环境，交代典型细节与其所处环境的关系。（巴顿将军）,建立纵深空间两点上的联系，构成故事叙述的新的动力关系。,拉出意外之物，创造戏剧效果。,3,、摇镜头：,把摄影机架在一个固定的支点上，镜头沿水平或垂直做扇形或圆形运动时所拍摄的镜头。,功能与作用：,（,1,）扩大镜头的表现视野，保持大范围空间视觉的完整统一，并使运动着的主体总是处在画面的最佳位置上。因此，摇镜头经常用来介绍、交代事件发生的地点、环境，给观众以完整、全面的空间感。,（,2,）模拟主观视点。摇镜头是对人眼在固定点上环视四周的视觉效果的模拟。,（,3,）建立起同一空间中各形象间的关系。,A.,并列关系,起幅与落幅的两个形象在语义上具有相同平等的地位和作用，,B.,视线关系,起幅是看的人，落幅是被看的物，摇到落幅时便交代了视线的落点。不同于正反打镜头。,c.,因果关系,通常以起幅画面表现结果，以落幅表现原因，说明起幅上的事物所以如此，是因为落幅画面的人或物造成的。,d.,对比关系,利用起幅和落幅画面的两个事物在形态、情绪、性质方面的差异，来表现一种对比关系。,e.,隐喻关系,从一个物摇到一个人，或从一个人摇到一个物，达到以某物隐喻一个人或以某人隐喻一个物的效果。,（,4,）在完整展现对象全貌的同时，利用积累式的间隙摇，有选择地表现重要的细节。,扩大镜头的表现视野，保持大范围空间视觉的完整统一，并使运动着的主体总是处在画面的最佳位置上。,扩大镜头表现视野,（橄榄树下）,4,、移镜头：,把摄影机架在一个运动着的工具上，一边移动一边拍摄的镜头称为移动镜头。,移镜头的运动方式有三种：,1,、横移，展现横向空间；,2,、纵深移，向前或向后移动；,3,、曲线移，有圆形、半圆形、扇形和,S,形等（曲线运动）。,功能与作用：,（,1,）进行全景式的展开描述。,由于移镜头是不间断地展示全景，便具有长镜头的视觉效果。具有真实感和流畅感；,移镜头常常用于纪实电影和纪录片中，让它作为记者或主持人的主观镜头，表现他们深入现场、实地考察的切身感受。,（,2,）在画面上建立微观的全景场面。与推镜头不同，推镜头是有宏观到一个“点”。移镜头则是由具体的“点”起幅，一个“点”一个“点”地依次介绍出来，把这些“点”综合起来就成为宏观全景式的叙述。,（