对鲁迅与新兴木刻运动的再阐释.pdf

2023 年 15 期 75艺术视角一、鲁迅美学思想演变鲁迅早期思想是以“人”为核心进行建构，尝试在其与社会、民族国家、文化精神发展之间建立起可能性。在文化偏至论中，鲁迅把动物性、生理性的人与社会性、精神性的人结合起来思考，发展出他的“立人”思想。文章对现代性欧洲的根源进行梳理，然后进入他对现代问题的价值判断。“立人”思想寄托了鲁迅对中国近代以来一切问题的思考，不仅包括批判古代中国文化、对中国近代思想的追问，还包括对西方文明的批判与思考。如果文化偏至论是鲁迅早期思想的普遍表达，那么摩罗诗力说 破恶声论可以被看作是“立人”思想在文艺作品中对民族国家关系问题、社会精神文明建设问题的体现。破恶声论作为鲁迅的未完成作品，其已完成的部分中重点批判了“崇侵略”“侮胜民”的奴性思想，提出以“相互主体性”的方式关注社会关系、国家关系和国际关系，换句话说就是把“人”的问题放到社会中进行讨论。而鲁迅对于“人”的理解与新文化运动对“人”的理解有所不同。新文化运动作为中国现代性启蒙的蓝图与指示，对“人”的理解是从理性角度出发，构建政治经济的现代性；而鲁迅虽然作为新文化运动的重要参与者对“人”的理解强调的是人的情感、意志、非理性的一面，以及对资本主义的反抗。鲁迅的美术评论与艺术实践都是他“立人”思想的产物。鲁迅的美学思想，最早在摩罗诗力说当中有所涉及。其在纯文学层面上，提出以文章为基础的美学思想“皆在使观听之人，为之兴感怡悦”。鲁迅真正意义上开始接触美术是在 1912 年担任社会教育司第一科长管理社会文化工作时。次年，拟播布美术意见书一文发表，其内容分为何为美术、美术之类别、美术之目的和致用、播布美术之方案四大部分。其实，“美术”与“艺术”两词的概念并不相同：“美术”一词源于日本，主要指美学意义，而“艺术”一词则是欧洲的说法，内涵具有主体精神和概念。在文中，鲁迅大量采用了“美术”的概念，这可能与更接近于亚洲情感以及文中后续美术的“教化”作用相关。强调“立人”对鲁迅与新兴木刻运动的再阐释员彩霞 文学艺术周刊76艺术视角的鲁迅，主观上自然与“艺术”更为接近，文章大部分内容可以看出欧洲艺术对鲁迅的影响。文中阐述了“故美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化”的思想。鲁迅的精神境界是追求美的发展。鲁迅对美术家也做出了要求：“我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是公民团的首领。我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。”1920 年前后，鲁迅非常关注绘画并从事美学史论相关的学习与研究，为中国的新兴木刻运动奠定理论基础。其艺术史观的形成大致在19251928 年间，他在其间收集购买大量美术书籍，这些书籍构成了他艺术思想的来源，如新俄美术大观阿路斯美术丛书日本漫画史革命俄罗斯的艺术革命艺术大系近代美术十二讲世界美术全集近世欧洲绘画十二讲等百余本书。1928 年，鲁迅译完近代美术史潮论 纽约的美术村。近代美术史潮论是日本文艺理论家板垣鹰穗所著，译书全文八万余言，可以说是研究鲁迅美术史观的重要来源。此书具有强烈的民族色彩，从民族与艺术意欲到法兰西大革命之前的美术，最后到近期的艺术形式，展现了欧洲近代艺术在亚洲视域下的样态。板垣鹰穗的艺术观点深受阿洛伊斯里戈的影响，书中理论依据也是建立在此基础之上，认为艺术是“具有不可抗拒的法则力量的持续不断的进化和进步的过程”。鲁迅从中发展出自己的观点：“一件艺术作品属于它的时代，并且只有根据产生它的历史条件才能够加以理解。他甚至强调，伟大的艺术家抑或天才，也不过是他的民族和时代的艺术意愿的执行者，尽管是最完美的、至高无上的执行者。”在欧洲现代性进程和法国大革命自由主义的浪潮中，出现过各种艺术流派，例如写实主义、立体主义、未来主义、表现主义等，而鲁迅作为一个坚定的自由精神的信奉者，最为推崇的则是表现主义的艺术，触及灵魂和社会精神的表达，对立体主义与未来主义则是批评的态度。1929 年和 1930 年，鲁迅分别翻译完卢那卡尔斯基的艺术论和普列汉诺夫的艺术论，正式建立起艺术与阶级的关系，提出“艺术是表现人们的情感”，艺术是“社会现象”，民族的艺术“为他的心理所规定，他的心理，为他的状态所创造，而他的状态则到底被限定于他的生产力和他的生产关系”。二、鲁迅的版画启蒙鲁迅自幼就迷恋英文课本中的精美插图，喜欢中国传统平面艺术，但中国传统的平面作品的风格一直是非写实的，版画作品作为文学配图，复制国画书法效果，未能发展成为一门独立的艺术形式。1920 年，在翻译厨川白村苦闷的象征一书时，鲁迅发现了西方木刻，此时的西方版画已经过文艺复兴浪潮的洗礼，实现跳跃式发展，其绘画性逐渐增强，很快走向成熟，成为独立的艺术形式进入表达个人思想和科学研究领域。同期的瓦萨里认为“版画既是一种珍宝，又是非常现代的艺术”。潘诺夫斯基在丢勒的艺术与生平中写道：“15 世纪的德国，书籍印刷、铜版画和木刻版画首次使得个人能在全世界传播自己的理念。”至此，版画开始拥有了现代性，成为欧洲现代性发展的产物。这项成就主要通过丢勒的活动实现。丢勒认为艺术家不仅有一种上帝赋予的才能，更需要博学的智慧，它不仅包括人文主义学识通晓数学，还需要“自由文化”的一般知识。他喜欢与学者和科学家做朋友，喜欢跟他们讨论神学与科学，喜欢图书馆和工作室的氛围。和达芬奇一样，他热衷于对自然事物规律的探讨和对绘画技术的理论研究。他撰写量度艺术教程论几何学建筑学人体解剖2023 年 15 期 77艺术视角学原理阐述透视原理及用圆规三角尺等量器来制作装饰图案的方法，尝试探寻事物真正的普遍性，写诗，成为一位具有人文主义素养的博学家，他与学者和科学家们共事，并完全参与那一时代的精神运动。丢勒将他博学知识运用到版画创作中，其作品在形式上具有科学的透视、严谨的明暗、立体的造型，在内容上脱离了中世纪宗教的箴言，关心大众，人文精神显露无遗，版画走上了“祛魅”的现代性之路，承载着启迪人文精神的重要任务，以其独立的语言和表达方式获得一席之地。在博洛尼亚，人们相信他对文艺复兴做出了比拉斐尔和米开朗琪罗更多的贡献。浪漫主义者卡鲁斯发现了丢勒与其他艺术家不同的艺术特点：“在丢勒的天性中发现了一种浮士德式的因素，即对未实现的完美境界的不懈追求，对解决难题的敏锐意识。”在此期间，鲁迅收集了极为丰富的古代碑文、拓本以及有木刻插图的书籍。当时日本的宣传画中出现了很多版画形式插图，版画已成为左翼运动的武器，鲁迅就购买了很多日本版画书。从鲁迅的书单上的图书比亚兹来传给作版画的人创作版画之方法中不难看出他对木刻的关注。1928 年，鲁迅着手出版图书；6 月份，他与郁达夫一起创办了奔流，还亲自为这本杂志挑选插图；同年 12 月，他创立了朝花社，方便介绍外国文学与木刻作品。朝花社出版了五卷本的外国木刻，其中包括欧美作品、比亚兹来作品和苏联作品。最后一卷是苏联的平面艺术，这些作品向鲁迅传达了艺术如何与政治需求相结合，但也绝不止于革命信息的传达。同时，其“以一种新精神创作出的视觉的、装饰性的、设计的、不那么 描写性的苏联作品，指出了一条通向中国最急需的全新类型的平面艺术的道路”。鲁迅推广连环画和书籍插图，并希望其成为一种艺术形式得到严肃的对待。毋庸置疑，鲁迅对版画的了解和造诣堪称权威，为新兴木刻运动奠定了基础。三、新兴木刻运动新兴木刻运动以 1931 年鲁迅在上海开办“木刻讲习会”为始，以 1949 年中华人民共和国成立作为结束的标志。讲习会开办前后，鲁迅做了大量有关木刻知识的学习和相关活动的开展。首先从介绍西方木刻作品与复印中国的古刻相结合开始，受西方 19 世纪创作型版画的影响，从制作上就与中国传统复制木刻版画有很大的区别，走上创作型木刻的道路。中国传统木刻绘刻分离，即绘画与刻板的人各自分工，作为一种可以大量复制的技术而存在。中国版画最早可以追溯到唐代，在插图的书籍中有所呈现。到明代，出现了彩色套印，十竹斋笺谱中还使用了拱花技术，并将中国传统木刻技艺推向了一个高峰，至此明代木刻达到顶峰。但始终都没有脱离为叙事文本作图、复制国画书法作品的困境。到了清代，五色印刷技术已经非常完善，为了迎合西方人的口味，曾出现过采用透视法刻制的作品，但未能形成气候，传统木刻走到尽头。中国现代创作型木刻则“不模仿，不复刻，作者捏刀向木，直刻下去”“这放刀直干，便是创作底版画首先所必需，和绘画不同，就在以刀代笔，以木代纸或布”。中国现代创作型木刻绘刻一体，有别于中国传统绘刻分离的制作模式，充分发挥创作者主体作用，成为真正的艺术。中国最早从事现代木刻创作的是李叔同，早在鲁迅提倡的创作型木刻运动之前就已经刻印其自己的木版画，还在上海展出欧洲的木刻作品。不同的是，鲁迅倡导木刻是建立在其“立人”思想基础之上，看重的是版画独特的艺术形式，以及宣传和启迪大众方面的特质。换句话说，鲁迅从一开始从事艺术研究，就不是一个“为艺术而艺术”的工作者，而是想借助艺 文学艺术周刊78艺术视角术的功能作用。他说过“文学就是战斗的”，又因为“战斗一定有倾向”，所以各阶级都必然要把艺术作为工具，为自己开拓前进的道路。中国现代型版画诞生在这样一个特定的历史时期，肩负“改造国民性”的光荣使命。木刻作为最合乎现代中国的一种艺术形式，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。木刻济文字之穷，作为唤醒和组织民众的武器，是战斗的匕首和枪，同人民大众“一同杀出一条生存的血路的东西”，在这场革命运动中，需要版画这样的艺术为它服务。鲁迅认为，木刻“本来就是大众”的艺术，“俗人”的艺术，画面内容一定要让民众看得懂，能代替文字起到宣传作用，达到启蒙的效果。他坚定地把“懂”作为艺术是否大众化的标准。“古人作画，除山水花卉而外，绝少画社会事件，他们更不需要画寓有什么社会意义。你如问画中的意义，他便笑你是俗物”“今天的画家作画，应不限于山水花鸟，而是再现社会的情况于画幅之上”。这就要求我们要从陈旧的思想中解放出来，木刻艺术要成为为大众服务的工具与武器，内容与形式要符合社会大众的内心要求，与大众血脉相连。版画就应该表现出人民的战斗生活和精神风貌，努力塑造人民的英雄形象。但片面地表现国民的苦难，国民的战斗也是不可取的，画家应注意社会现状，在现实社会的情况上作画，应走出去，反对以意为之，自己没有直接体验过，“那就不能真切深刻，也不能成为艺术”。木刻作品要讲究“真实”，“真实”不仅体现在艺术家要准确、生动地描绘客观对象还要求表现客体时融入艺术家的真实情感。新兴木刻运动期间，鲁迅非常重视青年学生的造型能力，不忘提醒学员练好素描。他在第二届全国木刻联合流动展览会上的谈话指出：“木刻最要紧的是素描基础打得好，作者必须天天到外面或者室内练习速写才有进步以后希望各作者多努力于这一方面。”他说：“作者故意把对象歪曲，是不应该的。故对于任何事物，必要观察准确、透彻，才好下笔，农民是淳厚的，假若偏要把他们涂上满脸血污，那是矫揉造作，与事实不符。”鲁迅尤其喜欢凯绥珂勒惠支的作品，在凯绥珂勒惠支版画选集序目中他说：“在女性艺术家之中，震动了艺术界的，现代几乎无出于凯绥珂勒惠支只要一翻这集子，就知道她以深广慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀、抗议、愤怒、斗争。”作品不仅描绘客观的真实、社会魂魄，还表现出艺术家真挚的精神，达到真实生活和作家感情真挚的和谐统一。某种意义上讲，凯绥珂勒惠支的作品精神在于对现实的批判，她直面贫穷、战争、死亡，是一位现代社会的公民对社会清醒的认知。凯绥珂勒惠支版画选集的出版具有划时代意义，对中国革命艺术起到关键作用，影响了一代又一代木刻青年。正是这种面向大众，真实且具有革命性的新兴木刻运动使中国传统版画向现代版画迈进。新兴木刻运动适应了创作者和大众的心理诉求，以“觉醒”姿态生产出“力”的艺术，表现出现代社会的精神性，具有强大的生命力。作者简介 员彩霞，女，汉族，河北唐山人，河北美术学院专任教师，硕士，研究方向为美术创作、中国近现代美术。