论功能主义设计思想的德国化与包豪斯风格.doc

题 名:论功能主义设计思想的德国化与包豪斯风格
责任者:刘林
关键词:功能主义德国包豪斯风格
分类:工艺美术理论
分类号:J509
论功能主义设计思想的德国化与包豪斯风格
刘林
摘要：德国在19世纪末至20世纪初乘着本国工业化的锐势，成为欧洲现代建筑和设计探索的先锋国家。功能主义的设计思想虽然不是起源于德国，却在德国表现为一种独特的理念，并形成了一套高度风格化的形式语言，对20世纪的建筑和设计产生了极其深远的影响，著名的包豪斯风格正是这种德国化的功能主义设计思想的产物。
关键词：功能主义；德国；包豪斯风格
中图分类号：J509（518）文献标识码：A
笔者此前曾在《从功能主义设计的思想渊源与沿革再谈什么是功能主义》一文中尝试着对现代功能主义设计思想的来龙去脉、历史沿革与内涵进行了梳理和辨析，同时提出一个观点，认为包豪斯风格并不是“形式追随功能”这种设计理念的产物，它所折射的乃是植根于德国社会和文化土壤的一种德国化的功能主义。本文拟就此展开进一步的论述，探讨功能主义在德国体现的特殊性，并分析其与包豪斯风格之联系。
一、功能主义设计思想在德国的兴起
德国并不是功能主义的发源地，功能主义之于德国，算是一件舶来品。它进入德国的时间至少可以上溯至1806年前后，通过一位曾在魏玛大公国从事外交工作的官员康塔（Carl Friedrich Anton Von Conta）的努力，法国建筑师迪朗（Jean Nicolas Louis Durand）《简明讲义》（Précis des lecons）的德语版本在那一年得以发行。[注：参见［德］汉诺•沃尔特•克鲁夫特著，王贵祥译《建筑理论史——从维特鲁威到现在》，中国建筑工业出版社，2005年版，第216页。]但是直到19世纪末20世纪初德国开始发生强有力的资本主义工业经济扩张的时候，这种思想才通过少数建筑师和艺术家的宣传对建筑和工业设计产生影响。值得注意的是，德国现代设计的先驱们彼时所宣扬的并不是迪朗的观点，也非美国建筑师沙利文（Louis Sullivan）提出的“形式追随功能”；而是一种根植于普鲁士的民族性格与文化、受着时代精神和民族主义的驱动、并夹杂着英国工艺美术运动思想的复杂混合物。
1890年，随着第二帝国的铁血宰相俾斯麦（Otto von Bismarck）的下台，“德国的文化气候发生了巨大的变化，许多评论家认为在手工艺及工业领域中改进设计是实现未来繁荣之根本，而德国在既无廉价的原材料资源，又无现成的大路产品出口对象的条件下，只能用超等质量的产品来夺取世界市场。”[注：参见［美］肯尼斯•弗兰姆普敦著，张钦楠等译《现代建筑：一部批判的历史》，三联书店，2004年版，第115页。]促使这种共识形成的原因，在很大程度上来自一种赶超英国的强烈愿望：自1851年伦敦博览会以来，送到历届世界博览会参展的德国工业产品一直不受好评，“德国制造”更被认为是“价格便宜而质量低劣”的代名词，[注：由于德国人经常把他们的产品假冒成英国制造的优质产品，进而通过低价来抢占英国市场。因此在1887（1877？）年的时候，英国议会对其1862年制订的商标法进行了一项修订，规定所有来自国外的产品必须用“Made in…”的字样来标明产地，“德国制造”（Made in Germany）的原产地标签由此而来。参见李乐山著《工业设计思想基础》，中国建筑工业出版社，2001年版，第21页；李伯杰著《德国文化史》，对外经济贸易大学出版社，2002年版，第262页。]而英国产品则常常是德国企业仿冒的对象。与此同时，俾斯麦在位期间集中全力发展工业和经济的政策已使德国的经济实力有了突飞猛进的增长，重新燃起的称霸欧洲乃至世界的野心自然使得洗刷“德国制造”的坏名声、提升德国产品的国际声誉成为当务之急。于是在工业主义和一种民族主义的推动下，威廉二世（Wilhelm II.）治下的官僚机构开始支持那种“具有德国内在文化色彩的、新的美术与工艺复兴运动”[注：参见［美］肯尼斯•弗兰姆普敦著，张钦楠等译《现代建筑：一部批判的历史》，三联书店，2004年版，第115页。]，并于1896年委派一位建筑师兼普鲁士贸易局的官员——赫尔曼•穆特修斯（Hermann Muthesius）前往伦敦，对英国的建筑及设计进行了长达七年的考察。1904年穆特修斯回国以后，供职于普鲁士商业部，主管各地的工艺美术学校，负责改革全国应用艺术的教育纲领，并将其研究成果《英国住宅》（Das englische Haus）付诸出版，他也因此成为把英国的观念传播到德国的首要人物。1907年，他还成功地团结了一批工业家、建筑师和艺术家，成立了一个名叫“德意志制造联盟”（Deutscher Werkbund）的组织。新的设计思想正是以制造联盟为基地，通过穆特修斯和其他重要成员的个人著述以及设计实践产生了广泛而持久的影响。
在三卷本的《英国住宅》中，穆特修斯专门用了一卷的篇幅来探讨英国住宅的功能问题，该卷的开头和结尾处都引用了培根（Francis Bacon）的格言：“房屋的建造是用来住的，而不是用来看的。”[注：参见［德］汉诺•沃尔特•克鲁夫特著，王贵祥译《建筑理论史——从维特鲁威到现在》，中国建筑工业出版社，2005年版，第275页。]他认为“英国住宅真正的、决定性的价值就在于它的绝对客观性（Sachlichkeit）。……钱不是花在名贵的花园和地面上，也并不用来表现华丽的装饰和那些细枝末节的东西，……它采取着天然的正确姿态，没有浮华和虚饰，这是一种如此自然的状态，然而在我们的现代文明中却成了凤毛麟角。”[注：参见同上书。]“客观性”是穆特修斯思想中的一个关键词，他在1897年到1903年间为《装饰艺术》杂志所写的一系列文章和《英国住宅》中使用了这个词语。在他的宣传下，德国出现了一股追逐这种“客观性”的潮流，“其核心就是对简单和诚实的渴求”。[注：参见［英］尼古拉斯•佩夫斯纳著，王申祜、王晓京译《现代设计的先驱者——从威廉•莫里斯到格罗皮乌斯》，中国建筑工业出版社，2004年版，第13页。]在穆特修斯看来，“‘客观性’意味着对产品设计所持的一种客观的、功能主义的而且是十分实在的态度，着眼于改革工业社会本身。”[注：参见［美］肯尼斯•弗兰姆普敦著，张钦楠等译《现代建筑：一部批判的历史》，三联书店，2004年版，第139页。]英国住宅那种庄重节制的个性是穆特修斯非常欣赏的，他希望德国的工业产品也能具备这样的特质，他反对装饰的态度极为坚决，认为装饰应该完全从工业生产中消失：“我们想在机械产品上看到的，是平滑的形式，简化到只剩下了最基本的功能。”[注：参见［英］弗兰克•惠特福德著，林鹤译《包豪斯》，三联书店，2001年版，第14页。]那些年间大量涌现出来的一些纯实用性建筑和交通工具成为他反对装饰的一个基本论据，他宣称火车站、展览馆、桥梁、蒸汽轮船等是“机器风格”（Maschinenstil）“活生生的表现形式”，它们具有“一种严肃纯朴而合乎科学原理的‘实事求是的精神’（Sachlichkeit）”；它们“绝对摒弃一切外在的装饰，完全按照它们的使用要求来选择形式”。[注：参见［英］尼古拉斯•佩夫斯纳著，王申祜、王晓京译《现代设计的先驱者——从威廉•莫里斯到格罗皮乌斯》，中国建筑工业出版社，2004年版，第13页。]
这里，我们获得了穆特修斯思想的又一关键词：“机器风格”。1913年的德意志制造联盟年鉴中收录了他的一篇文章《工业建筑中的形式问题》（Das Form–Problem in Ingenieurbau），里面有这样一段话：“也许过去没有认识到，仅仅满足单个的意图，是不能创造动人的视觉形式的，因而还需要一些其他的力量，即使是不自觉的。无论如何，出自工程师的一切产品都有着自己的纯净风格，这首先是要归因于机器；在本世纪初，这种风格得到了极大的发展，以至于人们开始习惯于欣赏所谓的‘机器美’，并从这种特质中看出现代风格最清晰的表现来。”[注：参见［德］汉诺•沃尔特•克鲁夫特著，王贵祥译《建筑理论史——从维特鲁威到现在》，中国建筑工业出版社，2005年版，第277页。]这段话对我们理解功能主义在德国发展起来的独特性具有十分重要的意义。首先，它清楚地表明穆特修斯对那种以迪朗等人为代表的功能、经济等于美的观点是持反对意见的，他的功能主义立场是在满足功能要求的前提下“创造动人的视觉形式”。形式不是功能的随从，而是在产品众多属性之中一个至关重要的部分，必须给予足够的重视和专门的考虑。在他这种态度和思路的影响下，为工业产品创造“好的形式”（good form）成为制造联盟，甚至是整个德国建筑和实用美术界孜孜以求的一个根本目标。那么，什么才是“好的形式”？这个问题的答案亦已包含在穆特修斯的阐述中。“好的形式”必须具备以下两个基本要素：反映时代精神和纯净无装饰，而机器无疑正是集这二者于一身的典型。他视机器为新风格的源泉，并特别提出了“机器美”的概念。正是这种对机器美学价值的强调，引导了20世纪德国建筑和产品的形式朝着“机器风格”发展的新方向，奠定了德国建筑和工业设计新风格的基调。
事实上，肯定而不是拒绝机器是当时的德国上下的普遍态度。正是对机器所持的积极看法、雄厚的科技实力和迅速崛起的工业经济，使德国在20世纪的现代运动中取代英国成为欧洲现代设计的实验中心，“标志了从个别试验走向创建为社会普遍承认的一种新风格迈开了最重要的一步。”[注：参见［英］尼古拉斯•佩夫斯纳著，王申祜，王晓京译《现代设计的先驱者——从威廉•莫里斯到格罗皮乌斯》，中国建筑工业出版社，2004年版，第15页。]如果说穆特修斯主要是在思想和理论上发德国功能主义的先声，那么制造联盟的另一位重要推动者、现代主义建筑和设计风格的奠基人——贝伦斯（Peter Behrens），则是德国功能主义风格当之无愧的开路先锋。他在AEG公司（Allgemeine Elektricitts Gesellschaft）担任建筑师和设计师期间，开创了一种对车间厂房、公司产品乃至广告招贴进行统一设计的手法，并发展了一种古典气质的功能主义风格，我们在后来许多德国著名设计作品的身上仍不难发现这种古典特质。
贝伦斯的功能主义立场与穆特修斯是基本一致的，认为“只遵循功能目的或者材料目的，不可能创造任何文化价值”[注：参见凌继尧、徐恒醇《艺术设计学》，上海人民出版社，2000年版，第91页。]；赞同艺术家应该参与工业生产，创造“直接来自机器生产的形式”[注：参见［美］斯蒂芬•贝利、菲利普•加纳著，罗筠筠译《20世纪风格与设计》，四川人民出版社，2000年版，第130页。]。但是与穆特修斯对机器毫无保留的赞美相比起来，贝伦斯对工业文明的接受并不是自觉自愿的。他的论文《为什么是纪念性艺术》[注：参见［美］肯尼斯•弗兰姆普敦著，张钦楠等译《现代建筑：一部批判的历史》，三联书店，2004年版，第117页。]（1908年）向我们表露了他基本上是个保守派的本性，他最著名的建筑设计——1909年建造的通用电气公司涡轮机车间厂房（图1）——虽然运用了钢框架和大面积的玻璃幕墙以满足采光的需要，但那多边形的屋顶山墙和厚重的转角，分明是要使人更多地联想起古代的神殿而不是现代的工厂。用弗兰姆普敦的话来说，“它是一件自觉的艺术作品，一座供奉给工业权势的庙宇。”[注：参见同上书。]他最有名的那些工业产品设计，常常被认为是奠定了功能主义设计风格的基础，但它们或多或少地仍然表现出他的古典倾向。他为AEG设计的弧光灯、电风扇和电水壶，的确采用了“能够直接从机器生产中获得”的简洁的几何形体，没有什么多余的装饰；电水壶系列（图2、3、4）的三种壶体、两种壶盖、壶底和手柄的设计也充分考虑了批量生产的特点和标准化的要求，9个基本部件可以通过不同的组合连接产生24种不同的样式。这可以说是一种完全基于理性思考和功能考虑的设计方法，然而以我们今天的眼光看来，水壶手柄上缠绕的藤条与壶体表面均匀细致的锻痕，无不流露出设计师对手工质感的偏爱和一种怀旧的心绪。贝伦斯用他在从“青春风格”转到新古典主义、装饰艺术风格的蜕变中创造的一系列作品，向我们证明了他所追求的理想——象征性和纪念性——是“属于风格领域而不是技术领域”。[注：参见同上书。]
从19世纪末到20世纪初，以穆特修斯和贝伦斯这两位德国现代设计的先驱者为代表的功能主义观点构成了德国功能主义设计思想的基本轮廓。可以说，功能主义在德国从一开始就没有以“形式追随功能”为其标榜，德国的建筑师和艺术家们在强调功能原则的同时并没有用功能来压制美学原则，而是试图在满足功能要求的前提下努力创造出“好的形式”，这正是德国化的功能主义区别于一般功能主义的最大特点。第一次世界大战结束以后，这一特点在著名的包豪斯学校（Bauhaus）得到了淋漓尽致的表现。而贝伦斯的建筑学理想——在“建造艺术”中将实用功能与抽象的美相统一——在其弟子格罗佩斯（Walter Gropius）那里得到了继承和发扬，后者从另外一个角度对德国功能主义进行了新的阐发。另一方面，包豪斯的第二任校长汉内斯•梅耶（Hannes Meyer）在任职期间，基于其共产主义的政治信仰极力鼓吹一种强硬的经济-技术功能主义观点，成为德国功能主义思想的另一新支。
二、格罗佩斯的功能观与梅耶的功能-经济原理
作为德国现代设计的第二代领军人物和包豪斯的创办者，格罗佩斯思想中一条很重要的线索是一种“统一”的观念，它贯穿于1919年的《包豪斯宣言》、《国立魏玛包豪斯纲领》、1923年的《国立魏玛包豪斯的理论与组织》与《艺术与技术：一种新的统一》。从宣言和纲领中那渴望融建筑、雕塑、绘画于一体，创造“艺术的统一作品”[注：参见奚传绩编《设计艺术经典论著选读》（第二版），东南大学出版社，2005年版，第135页。]的雄心壮志，到四年后提倡结合手工艺训练与机器生产，创造艺术与技术“新的统一性”[注：参见同上书，第140页。]的现实态度，他对“万物统一”[注：参见同上书，第138页。]的信念始终没有改变。
对于功能与形式、实用与美的关系问题，早在1913年制造联盟年鉴上发表的一篇关于工业建筑的文章中，他就表示：“仅仅提高产品质量已经不能有效地赢得国际竞争——一个在技术方面很完美的产品，如果它要保持在同类产品中的优势，就必须在形式中渗入知识的成分。所以，整个工业现在都面临一个任务，就是要把自己提升到严肃的美学问题上来。”[注：参见［德］汉诺•沃尔特•克鲁夫特著，王贵祥译《建筑理论史——从维特鲁威到现在》，中国建筑工业出版社，2005年版，第276-277页。]十年之后，在对“新建筑”的真正本质和含义的论述中，他更加明确地指出：“一些吸引人的字句，像‘新客观性’（德语：die neue Sachlichkiet）和‘适用=美观’，起到将‘新建筑’的正确评价扭向肤浅的渠道或使之完全片面化的作用。这表现为普遍忽视其创始者们的真正动机……。”“合理主义……不过是一种净化建筑的媒介。把沉浸在装饰中的建筑解救出来，强调其结构功能，以及将注意力集中于简洁经济的方案探讨，这些都代表‘新建筑’的实用价值所依靠的、创作过程的纯物质方面。其另一方面，满足人们精神上的审美要求，是与其物质方面同等重要的。这两方面都可从生活本身的统一体中找到根据。”[注：参见同上书。]为了能够把美的问题与功能问题恰当地统一起来，格罗佩斯对功能提出了一种新的解释，对包豪斯的功能主义进行辩护。那就是认为“功能”的含义是多重的，它不仅指产品基本的使用功能，也包括产品审美的、社会的、精神的和经济的功能。
最早显露他开始赋予“功能”多重含义的线索出现在1924年的论文《新建筑与包豪斯》里面。在分析建筑“合理化改革”的部分，他谈到了“新建筑”的美观问题，认为“新建筑”“在形象上不采取模仿何种风格样式，也不作装饰点缀，只是采取简洁和线条分明的设计，每一个局部都自然融合到综合的体积的整体中去。这样的美观效果是同样符合我们物质方面和心理方面的需求的。因此，除非我们硬把满足房间必须生动活泼宜人的那方面要求——空间效果的协调、宁静和比例匀称——称为更高一级的目标，要不然，建筑是不能仅限于满足结构功能的单方面要求的。”[注：参见同上书，第144-145页。]这段话提示我们，格罗佩斯认为人们对美的心理需求是包括在德国功能主义的“功能”范畴之内的。他后来用更加明确的语言阐述了他的功能主义理念：“我从1920年代初期就一直把功能主义思想作为唯一的直接的小路，它能把我们引向未来。但是在头脑简单的人看来，这条道路的确又直又窄，直接通到死胡同。功能主义真实的多重含义和它的心理方面概念（像我们在包豪斯创新的那样）已被人们忘记了。它被误认为是纯功利主义的态度，缺乏给予生活第一刺激和美的任何想象力。……按包豪斯的概念，功能主义还包含了对生理和人体的考虑使其发挥功能。……空间关系、比例和颜色应当服从于心理功能。此外，花费应当最小。同样，情绪要求也是造型考虑的一个问题。”[注：参见李乐山《工业设计思想基础》，中国建筑工业出版社，2001年版，第36-37页。]
这里大量引用格罗佩斯的论述，旨在充分表明他的功能主义立场是与穆特修斯、贝伦斯一脉相承的，即坚持认为形式、美观问题与实用功能是并重关系而不是主从关系。不同之处在于，“功能”在穆特修斯和贝伦斯那里是“实用”的同义词，格罗佩斯则是从“从生活本身的统一体”出发，通过把“功能”多义化，来为包豪斯的“功能”至上主义进行辩解。然而格罗佩斯的接班人、瑞士左翼ABC集团的成员梅耶却发出了不同的论调，试图取消建筑和设计中的美学问题，认为“评判艺术与建筑价值的惟一标准，是要看它们造成了什么样的社会效益。”[注：参见［英］弗兰克•惠特福德著，林鹤译《包豪斯》，三联书店，2001年版，第2页。]他在发表于1928年的论文《建造》（Bauen）中写道：“世间万物都符合功能乘以经济的公式……所有的艺术都是组合物，因而也不是恰如其分的（zweckwidrig）；所有的生活都是功能的，因而也不是艺术的（unkünstlerisch）……建造是一种生物学的过程。建造不是一个美学过程。未来住宅的基本形式，不仅是一种居住的机器，而且，还是一种服务于精神与物质需求的生物仪器……建造仅仅是一个组合的过程——社会、技术、经济和心理学的组合。”[注：参见［德］汉诺•沃尔特•克鲁夫特著，王贵祥译《建筑理论史——从维特鲁威到现在》，中国建筑工业出版社，2005年版，第289页。]不难看出，梅耶的功能主义实际上是对那种采用了生物学和机械比拟的功能主义观点的综合，柯布西耶（Le Corbusier）的影响更是一目了然。他试图用“建造”与“生活”的概念来取代“建筑”与“艺术”，用“功能”来对抗艺术、对抗美学价值。对建筑和设计的社会功能的过分强调，使他得出了设计应该更多地依靠科学技术而不是艺术的结论，这在一定程度上预示了设计价值的评判与“艺术”的分离，奠定了把现代设计理解为不同于艺术的特殊创造活动的基础。他的这一观点日后在乌尔姆设计学院（Hochschule für Gestaltung，Ulm）得到了马尔多纳多（Tomas Maldonado）的支持和发展。尽管梅耶与格罗佩斯在思想上不无分歧，但这并没有妨碍一种“可识别的包豪斯手法”的成熟，它“强调从生产方法、材料特性及建设纲领的需要等方面衍生形式”[注：参见［美］肯尼斯•弗兰姆普敦著，张钦楠等译《现代建筑：一部批判的历史》，三联书店，2004年版，第136页。]，形成了以简洁无装饰的方盒子模样著称的包豪斯风格。
三、包豪斯风格——谁的功能主义？
尽管格罗佩斯一再强调“包豪斯的目的不是要传播什么‘风格’、体系、教条、公式或时尚”，[注：参见奚传绩编《设计艺术经典论著选读》（第二版），东南大学出版社，2005年版，第155页。]但是一种从图形艺术到工业产品和建筑形式的统一风格还是在1923年包豪斯举办的首次公开展览后，成为包豪斯最为人乐道的一个话题。它们简洁明快的形象通过瓦根费尔德（William Wagenfeld）与人合作设计的台灯（图5）、布劳耶（Marcel Breuer）设计的“瓦西里椅”（图6）、格罗佩斯为德绍（Dessau）包豪斯设计的新校舍（图7）以及其他许多包豪斯师生的作品深入人心。这种风格的形成，就其形式特征而言，无疑是受了当时欧洲各主要前卫艺术的巨大影响，特别是抽象主义、风格派和构成主义的影响。另一方面，就暗藏在这种风格背后的那些观念而言，人们又常常把它称为是“功能主义”和“现代主义”的。它是包豪斯为了创造一种能够大批量生产、具备时代特征、能够满足一切经济需求与形式需求的“标准类型”[注：参见［英］弗兰克•惠特福德著，林鹤译《包豪斯》，三联书店，2001年版，第223-224页。]所进行的设计实验的必然结果，是从德国的社会和文化土壤里生出的产物。说它是功能主义的，必须强调它是德国功能主义的，而不是那种认为“实用等于美”或是“形式追随功能”的功能主义的风格。
正如前文所分析的那样，德国现代设计的先驱者们所倡导的功能主义与实用即美、形式追随功能的观念其实是有着根本区别的。他们不但认为实用性不能代替美学性的评价，对形式问题更是给予特别的重视，以致穆特修斯特别提出了要创造“好的形式”的目标，包豪斯的功能主义风格正是在追求这种“好的形式”的过程中诞生的。把贝伦斯的设计作品与包豪斯风格的代表作品（图8）做一比较，我们会很容易看出前者的那种手工和古典情结在包豪斯已经荡然无存，取而代之的正是一种象征着现代工业社会和文明之技术、理性和民主的机器般纯净无装饰的“机器美”。在某种意义上，“好的形式”成了德国建筑师、设计师们心目中的一种形式标准，一种功能主义的外观和美学标准。格罗佩斯并没有对“好的形式”进行过特别的评论，但我们从他关于“新建筑”的论述中不难发现，他所要求的新建筑的美观效果也是有标准的：“在形象上不采取模仿何种风格样式，也不作装饰点缀，只是采取简洁和线条分明的设计，每一个局部都自然融合到综合的体积的整体中去。”[注：参见奚传绩编《设计艺术经典论著选读》（第二版），东南大学出版社，2005年版，第144-145页。]为了让“新建筑”能够“表现我们时代的生活”，“一定要采取前所未有的形式”。[注：参见同上书。]正是这样一种热切求新的信念无意中把包豪斯推上了一条既是功能主义，也是形式主义的道路，即简洁、无装饰的几何造型在很大程度上并不是功能的要求使然，而是设计师按照既定标准有意选择的结果。当所谓工业时代的表现形式也有了一套相当于古典样式之“对称”、“比例”的美学原则的时候，风格的形成是迟早的事。
四、结语
通过对以穆特修斯、贝伦斯和格罗佩斯等德国现代设计先驱者的功能主义思想和设计作品的考察，笔者认为德国功能主义的基本主张和观点，与沙利文之“形式追随功能”及其他激进功能主义是存在根本区别的。德国功能主义的代表人物在肯定功能重要性的同时，并不主张建筑、产品的形式和美观性问题可以由（实用）功能来决定，反而结合历史和时代背景，为本国的建筑和工业设计提出了一种“好形式”的造型标准。无论是德意志制造联盟还是包豪斯，他们孜孜以求的目标之一就是将这种“好形式”付诸实践，包豪斯风格的形成在很大程度上体现的也正是这种在满足基本功能要求的前提下，追求“好形式”的德国化的功能主义。
图片

More ...
来源:艺术百家／艺术百家编辑部•—双月刊•—ISSN 1003-9104•—2007-6