(校选课)--《建筑美学》之第一章：古希腊建筑美学.doc

第一章：
古希腊建筑美学

第一节 古希腊文化氛围及建筑美学的萌芽

一·古希腊建筑美学的文化氛围
古希腊建筑美学思想发端，就有记载可凭的，是公元前6世纪的毕达格拉斯。从毕达格拉斯算起，到公元前4世纪的亚里斯多德止。在这约略300余年时间中，古希腊建筑美学思想的萌芽、发展，与希腊社会经济和文化的发展，有着密切的联系。
作为西方文化发源地的希腊，位于地中海东部的希腊半岛和爱琴海一带的岛屿。它并非统一的国家，而是由一些独立的小城邦组成。斯巴达和雅典，是其中最大的两个城邦。由于城邦间经济往来的频繁，有统一的语言希腊语。为方便起见，史学家统称为希腊。希腊早期的生产主要是农业。公元前6世纪，也就是我们要研究的古希腊建筑美学思想发生的时代，手工业、商业迅速发展，以雅典等一些拥有海港的城邦，农业经济逐渐向工商业经济转型。公元前8世纪起，希腊各城邦就经常对外移民。新建的殖民地是独立的城邦，与母邦保持一种友好或同盟关系，城邦风格也母邦一致。早期的移民主要是农业性质，但到公元前6世纪，随着殖民地的发展和海外贸易的扩张，新殖民地的工商性质日渐重要。公元前5世纪的希波战争，就是波斯与雅典在小亚细亚地区利益冲突引起的。
社会经济的变化，改变了包括建筑在内的古希腊的文化的面貌。从温克尔曼起，就认识到此间的希腊文化，经历了古风时期、古典时期和希腊化时期的过渡。神庙是希腊最重要的建筑类型，早期是木制的。公元前6世纪，产生了第一批石砌神庙，出现了多立克柱和爱奥尼柱的萌芽。希腊的雕刻多附属于建筑，神庙的砌筑，也推动了雕刻艺术的发展。剧场，是古希腊另一重要建筑类型。古希腊的戏剧和音乐，脱胎于祭祀酒神狄奥尼斯的仪典。圆形剧场，除了依山而建的半圆形观众席，有合唱队用的圆形舞乐池和舞台。它的问世，反映希腊的音乐、戏剧已为脱离祭祀仪典成为独立的艺术门类。公元前5世纪，希腊人取得了希波战争的胜利，在战争中沦为废墟上重建了雅典卫城。这时，希腊多立克柱和爱奥尼两种柱式已臻于成熟，一种匀称、明朗、典雅为主要特征的建筑风格成形。附属于建筑的雕刻艺术，也达

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到了西方古代雕刻的巅峰。通常把这个时期称作“古典时期”。公元前4世纪起，马其顿帝国的建立，使希腊建筑摆脱了小城邦的局限，建筑的主流，也从神庙转向了诸如邸店、会议室（bouleterion）、图书馆、博物馆等世俗建筑。促进了希腊文化与埃及、叙利亚等东方文化的融合。从宙斯祭坛、莫索列姆陵墓中，可以清晰的见到这种融合。华美的科林斯柱式，是希腊化审美情趣的表征。
古希腊美学思想，也大体经历了3个阶段：第一阶段，希腊思想家毕达格拉斯、赫拉克利特、德谟克利特等，关注的焦点是自然本源问题，美被看成自然本身的一个本质特征。如毕达格拉斯学派，将建筑“美”与宇宙的美的秩序，同样归结为一种“数”的自然属性。通常称为“自然哲学”阶段；第二阶段，从苏格拉底到柏拉图，开始思考包括自然、人与社会在内的本体，美被赋予了社会属性。被称作“人文哲学阶段”。第三阶段发生在希腊化时期，随着马其顿的远征，突破了希腊小城邦的局限，自然科学技术出现了飞跃。亚里斯多德，则是在希腊化时期发达的自然科学成果上，达到自然科学方法与社会科学方法的统一。

模仿论 模仿论是古希腊关于艺术起源于本质的理论。古希腊一个普遍的信念，是相信艺术是一种“模仿”。德谟克利特认为：在许多事情上，人是模仿禽兽的，从燕子学会造房子，从蜘蛛学会纺织，从天鹅学会唱歌。
要理解模仿论，还须了解希腊人的“艺术”（tekhne）范围，它既包括音乐、雕刻、绘画、诗歌、悲剧、喜剧，也包括手工艺、建筑、种植、商务、医药、辩论术等。我们今天通常只将前一类称为艺术，后者称作“手艺”。所以，在古希腊，建筑是艺术是毋庸置疑的。希腊人理解的艺术共同特征，是它们存在着某种通过训练可以掌握的规则和技能。学习这种规则和技能，就是“模仿”。
古希腊有两种不同的艺术模仿论：柏拉图将艺术看成对“理式”模仿的模仿，亚里斯多德则将模仿论发展成艺术创造论。（详见本章第三、四节）
在建筑学，维特鲁维接受和发展了亚里斯多德的模仿论，在《建筑十书》中，维特鲁维用希腊人的模仿论，来阐释房屋的起源：
有些人开始用树叶铺盖屋顶，有些人在山麓挖掘洞穴，还有些人用泥和枝条仿造燕窝建造自己的躲避处所；……因为人们有着模仿和善于学习的性质，所以每天彼此夸耀发明，相互显示建房的成就，就这样由于竞争锻炼了才能，判断力一天比一天丰富，而完成了房屋。[1]
这段文字，有两点值得注意：首先，从维特鲁维将房屋的起源归结为“人们有着模仿和善于学习的性质”，可以看出他接受了模仿论；第二，模仿物（房屋）是不断完善的，下文将详明，这已远离了柏拉图“理式说”为基础的模仿论。
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二·希腊古典建筑的品格
古希腊建筑美学，从公元前6世纪的毕达格拉斯学派起，到公元前3世纪亚里斯多德，约略3个世
纪。此间，古希腊包括建筑艺术在内的文化，经历古风文化，向古典文化和希腊化的演进，日后在西方建筑史上产生久远影响的古典主义建筑的一支——希腊古典，初步形成①。在探讨古希腊建筑美学前，我们有必要再审视“希腊古典”建筑及其审美意识的主要方面，古希腊建筑美学思想，是在古希腊建筑艺术实践的土壤中酝酿和萌发出来的。某种意义上说，建筑美学思想不过是建筑审美意识清晰化、条理化的型态。
希腊古典建筑，概有如下品格：
首先，古希腊建筑体现了一种对人的关怀。古希腊人认为：“人是万物的尺度”。在希腊，追求现实生活的幸福美满是天经地义的，人的自然本性得到张扬，人的尊严得到肯定。我们看到，古希腊建筑是建立在柱式基础上，而古希腊三种柱式：多立克、爱奥尼、科林斯，都是参照人体，来确定比例和度量关系的。此外，希腊古典建筑，是基于人体尺度的。即便是尺度较大的神庙，其规模也未超出对人的景仰的尺度。实际上，希腊的神也是按人的模式塑造的。
第二，重视造型。重视造型是希腊艺术的普遍特征。俄国文艺批评家别林斯基（1811~1848）曾赞美希腊史诗的造型感：英雄的形象就凸现在面前，使你想用手触摸。作为三维的建筑更如此，希腊建筑和组群，都考虑到从不同角度观赏。如伊瑞克提翁（Erechthenon）神庙的造型，实际出各立面对观赏的要求：南立面为同帕提农对比，采用女像柱和实墙；北立面考虑到山下观赏的视距；西立面因地制宜地将地势高设计成基座。整个雅典卫城，无论身处其间，还是城下，都可以观赏到完美的建筑形象（图1-1）。

图1-1 雅典卫城，无论身处其间，还是城下，都可以观赏到完美的建筑形象
第三，认为建筑的“美”的本质，在客体的形式。肇始了西方建筑美学史上久远的“美在形式”

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说。希腊人已掌握了诸如均衡、对称、比例、黄金分割等古典的形式美法则。还需提及的是，希腊人所理解的建筑“美”的范畴，不仅局限于视觉，甚至不包括色彩。这种对可视性的追求，使得希腊人的建筑明朗、单纯。
第四，建筑美的探寻中的“理性主义”色彩。希腊的思想家，多半具有理性主义的倾向。这不仅见诸早期的自然哲学家，如德谟克利特（Demokritos,约公元前460~ 前370年）对偶然性的排斥，也见诸于，将美视为社会属性的柏拉图（Plato, 公元前427~ 前347年）对绝对美的思辨。希腊主流美学思想认为，美不仅是有规律的，而且有着必然性因果规律。似乎建筑的美，不是靠感知，而是靠分析。我们将看到，希腊人探寻美的规律浓重的理性主义色彩，成为古典主义的基质。
最后，希腊人的建筑“美”，被理解为一种理想化的类型美。（关于“类型”，将在本章第四节详明。）希腊人认为艺术是一种摹仿，在创作原则上，摹仿可以采取两种方法：一种是忠实地再现个体的模仿对象，走向写实主义；二是将现实提高到“理想”的状态，即所谓的“理想化”。鲍桑奎认为：“希腊艺术同我们自己的艺术不同的地方在于，它在某种特殊的意义上具有理想性，而且既不错误地追求幻觉，也同样不追求细节带来的合理的愉快。”[1]例如，希腊爱奥尼柱式参照的是女性的美，这种美不是模仿某一个具体的形象，而是将其升华到一种无暇的“理想”状态。关于这个“理想”状态特点，温克尔曼概括为“高贵的单纯和静穆的伟大”，[2] 鲍桑奎所说的希腊人的“理想性是它的平易近人使然”[3]，基本上是一致的。

第二节 毕达格拉斯学派

一· 毕达哥拉斯学派及美学思想
古希腊数学家、哲学家毕达哥拉斯（Pythagoras, 约公元前570~前475年）, 生于萨摩斯岛一个指环雕刻匠家庭。年青时游历过埃及、巴比伦，考察当地的天文学、数学和医学。后定居意大利南部的希腊属地克劳东，收徒讲学，创立了兼有政治、宗教和学术性质的“毕达哥拉斯教团”。
了解毕达哥拉斯学派思想成型的渊源，须注意两个前提：首先，这是希腊艺术从古风风格向古典风格转折期，以柱式为基础的建筑已具雏形，雕刻开始摆脱东方风格的影响，对人体的刻画愈加准确入微，戏剧和音乐也从祭祀酒神狄奥尼斯的仪典上分离出来，成为独立的艺术。正是这些以“和谐”为特征的艺术问世，提供了可作理论提炼的原料。其次，当时初在“自然哲学”的阶段，哲学家一个基本问题，是多样的宇宙如何统一，所谓“一和多关系”。毕达哥拉斯是一个有建树的数学
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家，在西方首先发现了以他名字命名的三角形，回答世界本原这一问题时，顺理成章地找“数”做基始。

二··建筑美在形式上“数”的和谐
毕达哥拉斯认为：万物是按照一定数量比例构成“和谐”秩序的。美即和谐，而和谐是寓于数量的变化之中。和谐是将杂多导致统一，把不协调导致协调。它的本原是“数”。“数的原则是一切事物的原则。” 毕达哥拉斯先将这一思想用于音乐，据说音程学即由他和门徒创立的。对音乐的数量分析中，他发现：“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”（波里克勒特《论法规》）。此后，它的门徒雕刻家波里克勒特在《论法规》中，将这一原理推广到雕刻，通过雕塑《持矛者》，制定了人体的各部分的比例关系。我们知道，希腊古典建筑的柱式，是以参照人体的。这样，就铺平了毕达哥拉斯学说通往建筑美学的道路。我们看到，古希腊三种柱式具有人的性格，可与人体柱互换。（图1-2）同样，“建筑是凝固的音乐”并不纯为一句格言，建筑家果然做过建筑节奏转译乐谱的研究（图1-3）。这一貌似玄虚的理论，就思想渊源来说再明了不过，依据毕达哥拉斯学说，建筑、人体、音乐的美，都在“和谐”，和谐寓于“数”的变化之中。

图1-2 古希腊爱奥尼柱式，比例和细部都为女性的模仿，可由女像柱替代

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图1-3 布拉格顿对建筑所作的音乐方面的解释
左：圣劳伦佐教堂大门，以8度、5度和3度音程表现；
右上：罗马吉劳德府第，以4/4拍来表现；右下：罗马法尔尼斯府第，以3/4拍来表现
（ 资料来源：赛维 《建筑空间论》 ）
就现有资料看，毕达哥拉斯学派的美学思想，主要通过古罗马威特鲁维发展后，在西方建筑产生旷日持久的影响。《建筑十书》论及神庙时，开宗明义：“神庙的布置由均衡来决定。”[1]“均衡”，实际上是“和谐”这一范畴在建筑艺术的别称。

三··毕达哥拉斯学派美学思想对建筑的影响
毕达哥拉斯学派的美在形式中的数的和谐关系的思想，用于建筑学后，对建筑形式中“数”的研究，主要循两个方向进行：
1 形式美法则研究:
西方古典的形式美的法则中，比例、韵律等要素，是用“数”来说明的。
西方古典建筑中，“比例”概指建筑物各部分之间、构件边长之间的一种相对数量关系。从古希腊起，就开始探寻美的比例的数字秘密。柱式的模度关系，即建筑物各部分之间美的比例关系。至于构件边长间的比例，有黄金分割、1：√5 、1：√2 等。17世纪，法国皇家建筑学院的教授勃隆台认为：建筑上整体的美观来自绝对的、简单的、可以认识的数字上的比例。[4] 韵律，指建筑元素因重复产生的美感。重复的方式，也不难用数字表达。
2·对特殊数的意义的注意：象征
对某些特殊数得注意，导致了用这些数去象征。例如，立方体的有6个相等的面，投掷后 形态不变。“毕达哥拉斯和继承他的学派的人们曾认为应当按立方体的各种方式把法则记载在书籍
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里。他们把立方体定为216行（63），应为在一本书中它们应当不多于3处。” [5] 这种对“立方体原则”数的迷信，导致神秘主义，在维特鲁威《建筑十书》中，可以见出这种影响。
毕达哥拉斯还认为：“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图中最美的是圆形”[6] 这一思想后来被柏拉图发展了，肇始了西方古典建筑用规尺度量几何美。

第三节 苏格拉底和柏拉图

一· 苏格拉底
苏格拉底（Sokrates, 公元前469~前399年），出生在雅典一个雕刻匠家庭，早年承父业，从事石像雕刻。后转向哲学研究，在西方哲学中起过深刻的影响，但却没有留下一部著作。主要学说主要见于其门徒色诺芬的《苏格拉底言行回忆录》。
与希腊早期“自然哲学家”关注的是宇宙本源不同，苏格拉底将讨论的焦点从天上转到人间，开始思考包括自然、人与社会在内的本体，美被赋予了社会属性。如朱光潜的评说，苏格拉底“标志着希腊美学思想的一个很大转变。前此毕达哥拉斯学派和拉克利特等都主要的从自然科学的观点去看美学问题，要替美找自然科学的解释；到了苏格拉底才主要地从社会科学观点去看美学问题，要替美找社会科学的解释。”[6]他把美和效用联系起来，认为美必定是有用的，衡量美的标准就是效用。美与善都是以功用为标准的，如我们用的东西如果是被认为是美和善的那就是从同一个观点由它们的功用去看的，因此，美与善统一的。苏格拉底与其弟子亚里斯提普斯有下面的对话：
亚里斯提普斯：你这次回答我和上次我问你知道不知道有什么东西是善的时候，你所回答的一样。
苏格拉底： 你以为美与善是截然不同的两回事吗？你不知道凡是从某个观点来看是美的东西，从这同一观点看来也就是善的吗？举例来说，德行并不是从某一观点看来是美的，而从另一个观点看来才是善的。拿人来说，他们也是从同一观点看来既是美的又是善的。人体也是如此。总之，凡是我们用的东西如果被认为是美的和善的那就都是从同一个观点——它们的功用去看的。
亚： 那么，粪筐能说是美的吗？
苏： 当然，一面金盾却是丑的，如果粪筐适用而金盾不适用。
亚： 你是否说，同一事物同时既是美的又是丑的？
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苏： 当然，而且同一事物也可以同时既是善的又是恶的，例如对饥饿的人是好的，对发烧的病人却是坏的，对发烧的病人是好的，对饥饿的人却是坏的。在如就赛跑来说是美的而就摔跤来说却是丑的，反过来说也是如此。因为任何一件东西如果它能很好地实现它的功用方面的目的，它就同时是善的又是美的，否则它就同时是恶的又是丑的。
——色诺芬《苏格拉底言行回忆录》卷三第八章[7]
显然，从功用出发，苏格拉底不仅将“美”与“善”看成是统一的，也见出了美的相对性。“盾从防御看是美的，矛则从射击的敏捷和力量看是美的。”[6] 、
在苏格拉底那里，由于将“美”与“效用”联系，“美”已不是绝对的自然属性同一样东西。对建筑这一首先要解决“效用”问题的领域，苏格拉底学说有特殊意义。所谓“效用”，用今日建筑学中的关键词，就是“功能”，苏格拉底是在说，美取决于功能。
此外，苏格拉底对当时流传的“模仿论”，有不同的理解。做过雕刻匠的苏格拉底，对艺术创作有着切身的感受。他认识到：艺术不但模仿美的形象，而且也可以模仿美的性格，表现心灵状态。

二· 柏拉图
古希腊哲学家柏拉图（Plato，前427~前347），出生于雅典贵族家庭。20岁时师从苏格拉底，直到苏格拉底被雅典民主派判处死刑，愤然离开雅典为止（公元前407~前399年）。此后，在叙利亚、埃及、意大利等地周游。在埃及，考察了埃及的制度和文物，学习了几何学。四十岁在雅典，建立了著名的学园，著述和收徒讲学。柏拉图留下的著作，约40篇左右。除了一篇《苏格拉底的辩护》外，均为对话体。专门谈论美学的，只有早年写的《大希庇阿斯》。涉及美学问题较多的如《伊安》、《会饮》、《普罗塔哥拉斯》、《斐德诺》、《理想国》、《高吉阿斯》、《斐里布斯》。
柏拉图是第一个自觉地提出美学的哲理思考，并把美学创造成一种思想体系的人。他认为真善美是没有区别的，真善美是人类的最高价值；但是，真和善的美不是审美的美。柏拉图认为物质世界之后，有一个永恒不变的“理式”（Idea）世界，理式不依人的意志而存在。物质世界只是理式世界一种失真的模仿，而艺术又是物质世界失真的模仿，“和真理隔了三层”。用柏拉图所举的例子，床有三种：第一是床之所以为床的“床的理式”，第二是木匠模仿“床的理式”造出来的“个别的床”；第三是画家模仿木匠的床，所画的床。三种床，只有“床的理式”永恒不变的，真实的。木匠的所造的“个别的床”，是模仿床的理式的某些方面，受到时间、空间、材料、用 途种种有限事物的限制。因此，某一张床适合，另一张床未必适合，所以不真实的，已经是一种“模本”或“幻
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相”。至于画家所画的床，不是床的实体，更不真实，只能算“模本的模本”。
柏拉图讨论了形式美。显然，按柏拉图的哲学观，绝对的形式美只能在理式世界中找到，只有纯粹、脱离物质干扰，才是绝对的美：
我所说的形式美，指的不是多数人所了解的关于动物或绘画的美，而是直线和圆以及借助圆规、界尺和角规版用直线和圆形构成的平面形和立体形，现在你也许懂了。我说，这些形状的美不象别的事物是相对的，而是按照它的本质，就永远是绝对美的；……有些颜色也具有这种美的快感。我的意思是指有些柔和而清楚，产生一种单整的纯粹的音调，它们的美就不是相对的，而是绝对的，是从它们的本质来的。
柏拉图《对话》斐里布斯篇[8 ]
概括说来，柏拉图在建筑史上的发生了三方面影响。首先，他肯定了规尺做作的几何图形的美，促进了建筑构图的研究。如果说，毕达哥拉斯是西方古典建筑中用数字计算美的开山祖，那么，用规尺度量几何美则得益于柏拉图；第二，他肯定了纯粹几何形体的美。而西方古典建筑上，有一种经久不衰的方法，即以一个简洁的几何体控制构图，以图统一。这些基本几何体被冠以“柏拉图体”，正源于此。（图1-4）第三，柏拉图方法论的影响。柏拉图所采用“形而上”的哲学思辨方法，对建筑学有着积极的作用。如1445年，佛罗伦萨办起了柏拉图式的学园，新柏拉图主义者柏拉图的理性思维作武器，推动了文艺复兴运动。文艺复兴时的艺术家，大都认为美只有靠理智获得，当时的思想家菲希诺（Marsilio Fiscino）就柏拉图式的思辨说：在思考过程中，心灵离
开实体而进入柏拉图式的纯理性思考之中，任何艺术创造，包括超脱现实的艺术创造以及对尚不存在的事物的预想和真正地体验到美，都需要这种内向的集中。[9]我们知道，建筑学不同于一般的艺术，须植根于理性思维。

图1-4 柏拉图体

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西方在相当长一段时间内，柏拉图的影响超过了亚里斯多德。对此，朱光潜认为这与柏拉图美学思想包含丰富的内容有关，而“每个时代都按当时的特殊需要去吸收过去的文化遗产中的有用部分，把没有用的部分扬弃掉。”[1]，这个结论，对建筑美学也完全适用。莱斯尼科夫斯基在《建筑的理性主义和浪漫主义》中写道：“柏拉图的哲学影响是广泛的，但却很难说出其广泛性，基督教看重直觉，理性主义哲学家强调理性，总而言之，若没有柏拉图哲学的影响，亚里斯多德、圣·奥古斯丁、文艺复兴、十八世纪的理性主义、康德、黑格尔、埃默森和浪漫主义，是不可能产生出来的。”[9]
在于“理式世界”中。依柏拉图的理解，纯粹的几何体，也是一种“理式”。
第四节 亚里斯多德

亚里斯多德（Aristotle,公元前384~前322）生于马其顿的斯达吉拉城，父亲是马其顿腓力普王的御医。公元前367年到雅典，就学于柏拉图的学园。后成为亚历山大的老师和高参。公元前335年时重返雅典，在吕刻翁开办学园，著述讲学，他的大部分著作，都产生于此间。
亚里斯多德是百科全书式人物，他广泛涉入哲学、美学、政治学、心理学等人文社会科学领域，同时又是一位自然科学家，在物理学、天文学、生物学、医学等领域都有建树。他将自然科学的方法用于社会科学。亚里斯多德的美学思想，散见于他的《诗学》、《修辞学》、《形而上学》、《政治学》、《伦理学》等著作，其中《诗学》是亚里斯多德专论艺术哲学的著作，对悲剧、雕刻、建筑，产生了深刻影响。

一·事物成因的分析
哲学上，亚里斯多德认为现实世界是真实的，他批判了柏拉图的“理式”论。事物的成形，不是来自理式世界，而有其自身的原因。他将事物的形成，分为四个成因：①材料因，如房子的材料；②形式因，将材料按一定结构组织起来；③动力因，指制造者或引起事物的变化者，如建筑师；④目的因，是事物产生的目的，如造神庙，是为了祭神的。
亚里斯多德的事物成因观，对古罗马维特鲁维（Vitull）产生了直接影响。维特鲁维在《建筑十书》的第一卷中谈“建筑师的培养”、“建筑学的构成”、“建筑学的部门”等，属于“动力因”方面。而在第二卷中安排的“万物要素”、“砖” 、“砂”、“石灰”、“火山灰”、“木材”等，属于“材料因”，“墙体的种类和构造 ”，则属于“形式因”。关于这样的体例，维特鲁维解释：
如果有人议论这本书的次序，应当把这些事项记载到第一卷书里，那么为使他不致想到我是错误的，我要在下面说明它的理由。当我撰写这本建筑全书时，我以第一卷陈述建筑具备什么样的训练和学问，明确限定它的形式，说明它是由什么产生的。这样，我就在这卷书
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里谈到在建筑师方面什么是必要的。因此在第一卷书中就建筑师的职能，而本卷书中则要就有使用价值的材料的自然性质，加以讨论。因为第二卷书不是表明建筑学是从哪里来的，而是表明房屋是从哪里来的。（着重号引者加）[5 ]
“建筑学”与“房屋”似乎风马牛不相及，这使今天的读者会感到一团雾水。其实，依照亚里斯多德“四因说”，“建筑学”，关系到建筑师的学问，是属于动力因的；“房屋”构成的材料和构造，分属“材料因”和“形式因”。
亚里斯多德的“四因说”，影响到他对流行的模仿论的看法。艺术家是动力因，说艺术家模仿自然，自然只是材料因，作为作品形式的“形式因”，是艺术家赋予的，这种模仿就不可能像柏拉图理解的抄袭自然，模仿活动必然包涵着创作活动。关于艺术家的模仿方式，他列举出三种：
像画家和其他形象创造者一样，诗人既然是一种模仿者，它就必然在三种方式中选择一种去模仿事物，照事物的本来样子去模仿，照事物为人们所说所想的样子去模仿，或者是照事物应有的样子去模仿 。[6]
照事物的本来样子去模仿，就是像镜子一样摄入自然的表象；照事物为人们所说所想的样子模仿，指根据神话传说；照事物应有的样子模仿，是依据事物的规律（可然律和必然律）去模仿。亚里斯多德认为最好的是第三种。下一章，我们将详述，威特鲁威的“建筑模仿自然的真理”，正是第三种模仿。

二·方法论——分类
方法论上，亚里斯多德也放弃了柏拉图形而上的思辨。“亚里斯多德标志着希腊思想发展中的一个很大的转折点。这转折的关键在于亚里斯多德首先是个自然科学家和逻辑学家，他放弃了过去的主观的甚至是神秘的哲学思辨，对客观世界进行冷静的客观的分析。这是一种方法上的转变。亚里斯多德认识到方法对于科学研究的重要性，他写成了欧洲第一部逻辑学（《论工具》）。在《诗学》和《修辞学》里，他用的都是很谨严的逻辑方法，把所研究的对象和其他相关的对象区分出来，找出他们的异同，然后再就对象本身由类到种的分类；逐步找规律，下定义。”［6］如在《诗学》中，亚里斯多德对悲剧是这样分析的：
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯来使这种情感得到陶冶。……悲剧中的人物既借动作来模仿，那么形象的
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“装饰”必然是悲剧艺术成分之一。……行动是由某些人物来表达的，这些人物必然在“性格”和“思想”两方面都具有某些特点，……情节是行动的模仿（所谓“情节”，指事件的安排）……整个悲剧艺术包含“形象”、“性格”、情节、言词、歌曲与“思想”。
亚里斯多德《诗学》第6章
这里，亚里斯多德首先确定悲剧的定义——“一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”，然后就从模仿对象、媒介媒介、模仿方式研究，找出悲剧艺术“形象”、“性格”、“情节”、“言词”、“歌曲”与“思想”六个要素。下一章我们将看到，威特鲁威正是用这种方法，确定了建筑的六个构成要素。
三·整一
“整一”，或称“整体”、“有机整体”、“多样统一”。这一范畴，是亚里斯多德从生物学引入的。生物是一个有机整体，美的事物也应当象生物，由各部分组成整体。在《诗学》中，“亚里斯多德替整体下了一个貌似平常而实在深刻的定义：
一个整体就是有头有尾有中部的东西。头本身不是必然地要从另一件东西来，而在它以后却有另一件东西自然地跟着它来。尾是自然地跟着另一件东西来的，由于因果关系或是习惯的承续关系，尾之后就不再有什么东西。中部是跟着一件东西来的，后面还有东西要跟着它来。所以一个结构好的情节不能随意开头或收尾，必须按照这里所说的原则。[6]
亚里斯多德认为，美的事物的各部分应有一定安排。体积也应有一定的大小，非常小的东西无法感知，非常大的东西不能尽览，都不美。亚里斯多德的“整一”包括：①时间上前后一贯不可分割；②空间上相互关联不可分割，美，依靠体积与安排，把零碎的因素合为一体；③数量上不可区分；④具有典型性，在同类事物中，在形式上，其理解与人是不可分。
亚里斯多德的美是“整一”论，涵盖了“美是和谐”、“美是功用”、“美是理式”说中的合理因素，成为古典主义审美理想的基石。亚里斯多德也被视为欧洲古典主义美学思想的奠基人。

【注】
① 狭义的古典主义建筑，指17世纪法国在王权左右右下产生，并波及欧洲的建筑思潮。广义的古典主义建筑，还包括古希腊和古罗马建筑、文艺复兴建筑中的主流，以及新古典主义。它们共同的美学特征，是以西方古典柱式为基础。本书着重阐释建筑美学思想，不特别说明，均指广义的古典主义建筑。在广义的古典主义内部，还分为基于古希腊建筑的希腊古典，和基于古罗马建筑的拉丁古典。

参考文献
[1] 威特鲁维 《建筑十书》（高履泰译）第33，35~36页 第63页 北京：中国建筑工业出版社 1986
[2] 转引自朱光潜《西方美学史》上卷 第302页 北京：人民出版社
[3] 鲍桑奎《美学史》（张今译）第19页 北京：商务印书馆1995 12
[4] 转引自托·哈姆林《建筑形式美的原则》（邹德农译）第55页北京：中国建筑工业出版社 1982
[5] 维特鲁威 《建筑十书》（高履泰译）第101页 北京：中国建筑工业出版社 1986
[6] 朱光潜《朱光潜全集》第六卷 第52~53，84，91~92，96页 安徽：安徽教育出版社1990
[7] 西方美学史资料汇编 《朱光潜全集》第六卷 第392页 安徽：安徽教育出版社1990
[8] 《古希腊罗马哲学》 北京： 商务印书馆
[9] 莱斯尼科夫斯基《建筑的理性主义和浪漫主义》（韩宝山译）《建筑师》 中国建筑工业出版社