傣族风格艺术歌曲《摆呀摆》创作技法探析.pdf

66民音樂2023 4民族音樂文艺评论傣族风格艺术歌曲摆呀摆创作技法探析刘梦楠（云南师范大学音乐舞蹈学院2 0 2 2 级硕士研究生）摘要：摆呀摆是由谢维耕作词、陈勇作曲的具有花腰傣风格的艺术歌曲，是为云南省玉溪市新平县“花街节”所作。笔者梳理了傣族民歌的音乐特点，将傣族各支系民歌的共性及个性特征加以总结，并从曲式结构、旋律特征、调式和声以及钢琴伴奏四个方面对摆呀摆的艺术特色进行研究。通过对作曲家创作思维的深入分析，我们可以看到作曲家如何将民族特色运用到实际创作中，从而使其作品兼具民族性和作曲家个性。关键词：陈勇；傣族风格；创作技法傣族民歌概述傣族，又称泰族、掸族等，民族语言为傣语（泰语），属汉藏语系壮侗族壮傣语支。云南傣族有三大支系，分别为水傣（聚居在滇西西双版纳一带）、汉(山）傣（聚居在滇东南德宏一代）和花腰傣（主要聚居在滇中新平县和元江县的河谷地带），其民间音乐呈现形式有诸多共性也具有部分差异。一）傣族民歌的共性傣族民歌的共性特点主要表现在音域音腔、旋律特征以及歌词结构和押韵方式三个方面。首先，在音域音腔方面，音域较窄，旋律往往在八度以内，多运用倚音、滑音和颤音等装饰音，带有明显的“音腔”特征。其次，在旋律方面，傣族的语言为六声，为了清晰地表达唱词，傣族人民在歌唱过程中非常注重腔和词的关系，依字行腔，善于以陈述性的方式呈现出柔美吟诵的音乐气质。最后，在歌词结构和押韵方式方面，姜琳在其傣族民歌的艺术特征一文中认为，傣族民歌具有独特的押韵风格，大致可分为三种：“前尾后韵”“前尾后中韵”和“前与前字韵”，在运用中并不孤立地出现，而是将各种韵法混合运用，以使得民歌自然流畅。二）傣族民歌的个性因傣族所处地区环境存在差异，各支系的民歌也呈现出多样性的特点，主要体现在民歌种类和调式音阶两个方面。1.民歌种类傣族各支系的民歌种类和风格具有独特性，歌种多依据使用场合和歌词内容来划分。汉（山）傣民歌有山歌（情歌)、叙事歌、悲歌（傣语“喊海）、习俗歌、儿歌（催眠歌）等；水傣民歌有情歌、习俗歌、儿歌（催眠歌）等；花腰傣民歌有古歌、叙事歌（傣语“环罕”）、酒歌、儿歌、猜歌、情歌、习俗歌等。不同支系的相同歌种由于语言及地区的不同具有差异性，相同支系的相同歌种在不同区域也呈现出不同的风格。例如花腰傣族儿歌是儿童嬉闹的游戏歌，节拍规整，曲调明朗，律动性强；而水傣和山傣的儿歌又称催眠调，是在哄睡儿童的场合使用，多用羽调式和角调式，曲调短小活泼。德宏州芒市的山歌在城区和农村流行两种不同风格的山歌种类，在城区流行喊麻类姐，音乐柔和优美；在农村流行喊麻勒勐，音乐爽朗明快。2.调式音阶傣族民歌一般采用五声音阶和六声音阶，宫、商、角、徽、羽五种调式皆常见，但不同支系常用的调式音阶不同。如山傣民歌多用角调式和羽调式，在羽调式中，旋律进行和乐句终止时经常出现羽音la;水傣民歌多采用宫、商、徽、羽调式，旋律中经常出现调式交替，除五声、六声音阶外，还采用七声调式音阶；花腰傣民歌多用五声宫、商、羽调式，旋律起伏亦大亦小，在部分五声性曲调中，还会出现向下五度调性的转调或变换调式。此外，傣族的音乐还表现出调式游离的特点。创作技法分析摆呀摆是陈勇采用新平花腰傣民间音乐元素所作，歌曲为并列单三部曲式且各段均单独反复，运用了宫调式和羽调式，且宫调式带有羽调类色彩。旋6720234文艺评论民族音樂律以ladomisol的进行贯穿全曲，并综合运用了大小调式和声、中国五声性调式和声，伴随着流动性的伴奏织体，展现了花街节的欢乐场景。曲式结构摆呀摆见表1）为并列单三部曲式结构，由五个部分构成，分别为引子、A、间奏、B、C，各段落皆单独反复一遍，全曲速度为Allegretto，音乐轻快活泼，调性布局为F宫五声调式一f羽六声加变宫调式一F宫七声清乐调式。表1：摆呀摆曲式结构级结构引子A乐段（复乐段）连接B乐段C乐段（乐段重复）乐abCdd1e9hj1句小节1022232463488569数1-1011-13-115-117-2122-22632-353947-55-60-74小1246（包含53134-3465459（包含两两个结8个结尾）节尾调式调性f羽F宫声五声F宫五声调式f羽六声加变宫F宫七声清乐调式加变调式引子提前交代了整曲的速度和节拍，并将la一domisol的进行展示出来。歌词多由傣族衬词“啰”组成并由男声合唱为伴唱，起到烘托氛围的效果，最后两小节提前展示出A段伴奏织体，使音乐形成良好过渡A段为复乐段结构，在F宫五声调式上呈示，每段包含4 个乐句，每句各2 小节，材料衔接紧密，两乐句间呈现出对答特点。第一乐句为旋律动机，歌词为“摆，摆，摆呀摆”，是典型的花腰傣音乐语汇，作曲家将此语汇进行不断发展。动机中运用下三度的倚音搭配“摆”字的声调，使“摆”字显得十分有韵味，展现了花腰傣族少女娜娜的舞姿。旋律发展中多次强调羽音，使宫调式带有羽调类色彩，音乐更加婉转。连接转入羽六声调式（加变宫），材料由引子发展而来，旋律横向拉宽，以长时值琶音伴奏织体衬托，为B段调式调性和情绪做铺垫。B段由4 个非方整性的乐句构成，在调式调性、钢琴伴奏、旋律音区等多个方面与A段形成对比。旋律音区整体移高，伴奏以上下行分解和弦的交替进行和带八度的三和弦将音乐情绪烘托到小高潮，展现了花街节少男少女相遇的欢乐场面，最后乐段收束终止。C段转人F宫七声调式，是由3 个乐句构成的非方整性乐段，歌词由衬词和小部分歌词构成，歌词规模较小，故作曲家通过拉宽旋律来扩大尾段的规模，使C乐段规模与A、B段相当，以更好地抒发情绪和营造乐段终止。此乐段既是尾声也是高潮，旋律较B段音区再一次移高，伴奏织体音型化，节奏紧密，但旋律材料并未发展得太远，仍旧能看出动机的影子。j和j1乐句采用了同头换尾的发展手法，j1乐句后部分旋律上行五度大跳，为旋律在高音区结束做准备，乐段反复时情绪再一次高涨，最后完满终止结束。旋律特征旋律和节奏是声乐作品中两个不可或缺的因素，也是最基础的组成部分，作曲家在借鉴花腰傣族素材的基础上，运用灵活多变的节奏和旋律组织方式，使摆呀摆风格既对比又统一。摆呀摆A段前两个小节是具有新平花腰傣风格的动机，ladomisol的进行点明了花腰傣族的旋律基音，级进和三度、五度的跳进组合使旋律起伏亦大亦小，其中小三度前倚音的使用体现了傣族依字行腔的特点（见谱例1)。谱例1：11（女独）1.摆，摆，摆呀摆，间最美是花腰傣；2.摆，摆，摆呀摆，间最美是花腰傣；因歌词篇幅较长且各段落字数不同，陈勇运用了较多的对比手法来发展音乐。整体来看，A段为F宫五声调式，旋律由八分音符、四分音符和休止符的组合构成；B段转到f羽六声调式（加变宫），整体上将旋律音区移高，拉宽旋律音符时值，与A段形成材料、调式调性、音区和节奏的多重对比，但带有羽调类色彩的宫调式的使用使调式调性对比并不突元，反而十分统一；C段相较于B段旋律再次拉宽，音区再次移高。C段中乐句前四小节是A段动机节奏扩大化的模进。j和j1乐句运用了同头变尾的发展手法，且前两小节是A段动机的变化重复，使C段与A段既对比又统一。（三）大和声的运用和声是多声音乐的重要要素之一，和声与调式不可分割。陈勇的摆呀摆运用了中国民族调式和中国五声性调式和声，且对三度结构和弦的使用也十分注意与民族曲调相融合1.调式特征摆呀摆分别运用了F宫五声调式一f羽六声调式（加变宫）一F宫七声清乐调式，并带有调式游离的特点。体现在宫调式中并未出现调式交替，但在旋律进行中常强调羽音，因而使宫调式色彩柔和，表现为“羽调类色彩的宫调式”68民族音兴20234民音樂文艺评论2.传统的三度叠置和声的运用传统的三度叠置和声在摆呀摆里被大量使用，以大三和弦、小三和弦和羽音上构成的七和弦居多，在运用上也十分灵活。（1）传统三和弦、七和弦、九和弦的使用摆呀摆多运用大三和弦、小三和弦，和弦外音多作为经过音和辅助音，此处不一一列举。值得说明的是，陈勇在宫调式中多运用羽音和弦，在羽调式中多运用宫音和弦，使调性具有柔和的统一特点。如在A段和C段中，多采用VI级和弦，以映衬“羽调类色彩宫调式”的旋律特点；在B段中，多运用主和弦和级和弦，给羽调式增添明朗的宫调色彩七和弦的使用除了属一主的终止外，还有经过性的用法。如连接部分，伴奏低声部采取模进的方式，将和弦的七音运用进去。C段第6 3、6 6 小节，伴奏高低两声部围绕着主干音ladomisol连续做反向模进。此外，七和弦更多在伴奏声部以固定音型进行的方式呈现。在C段中大量运用羽音七和弦，构成羽音七和弦的音级均为调式骨干音，即将动机中横向的音化横为纵，使音乐更为统一。九和弦在摆呀摆中仅仅使用了一次，并且同样具有经过和弦的特性。在第6 9 小节，伴奏低声部采用空五度和弦的排列方式，高声部和弦音密集排列，由前一和弦上下反向进行至属七和弦。在三度叠置关系的和声进行中，伴奏声部较多运用了四度、五度的排列方式，声部以平行进行为主，蕴含了一定的线性逻辑。例如C段落第4 7、4 8 小节伴奏声部，低声部以五度音程持续进行，高声部琶音与低声部形成四度关系。第4 9、5 0 小节伴奏低声部为空五度结构，高声部在此基础上叠加了五度关系的琶音和弦下行，形成了五度一四度一五度的叠置关系。(2）调式交替和弦的使用第7 3 小节交替运用了F宫调式同主音羽调式V级音上的三和弦，在乐句正式结束前起到变格补充的作用，营造独特的终止效果（见谱例2）谱例2：爱！3.：五声性和声的运用除了三度叠置和声的运用，作曲家五声性和声的运用也颇具特色，如对四度、五度和声、替代音和弦、省略音和弦以及复合和弦的使用，目的皆是为了与民族曲调相适应四五度和声的运用五度结构的和声是以四度、五度和声音程为基础而形成的。在实际应用中可以是单独的四度、五度音程及其不同的组合形式也可以由四度、五度音程叠置而构成各种不同的和弦的形式。摆呀摆中四五度结构的和弦仅有一个，但是却运用了不同的组合方式，在A段第1 7 小节中，羽音和弦由多个四度、度五度音程相叠置，在伴奏低声部采用了五度音程和四度音程混合的组合方式构成了空五度和弦结构，高声部钢琴伴奏则是由两个纯四度音程叠加（或由两个纯五度音程交叉叠合）而构成的“琵琶和弦”，高低声部构成两层叠置结构，这个和弦中大二度的出现增添了音乐的紧张感（见谱例3）谱例3：手儿儿物山一道风家来，儿，儿(2）替代音、省略和弦三音的运用为了加强作品的民族色彩，使三度结构的和弦更能体现中国的民族风格中国作曲家常常对三度结构的和弦进行处理。陈勇在设计钢琴伴奏的和声中，并未避偏音的使用，反而大胆地使用偏音，使音乐呈现出更丰富的色彩摆呀摆中替代音和弦主要分为两种，一种是以调式主干音代替偏音，另一种是用偏音来替代主干音。在歌曲A段（F宫五声调式）第1 4、1 7、1 8、1 9、20小节中，徽音和弦皆以宫音替代了偏音变宫，使钢琴伴奏与旋律的音响效果更加协和。C段（F宫七声清乐调式）第5 1、5 2 小节中，宫音和弦以清角音替代了角音，并在伴奏的高声部以音型化的方式展现出来，目的同样也是为了贴近旋律中所出现的清角音。省略三音和弦的运用也十分有特点。在引子第7小节，徽音七和弦省略了三音变宫，使和声更贴近五声调式。C段第6 3、6 4 小节分别运用了省略三音的徽音和弦、羽音和弦，其中省略三音的徽音和弦在伴奏低声部中以二度模进下行的方式呈现出来，省略三音的羽音和弦则是为了延缓宫音的出现，营造终止前的期待感。第7 3 小节运用了省略三音的宫音和弦，采用69民族音樂20234文艺评论民族音樂空五度和弦结构的组合方式作为终止前主和弦非完整性的呈现。(3）复合和弦的运用复合和弦是由同一调性范围内的不同音级或不同结构的和弦作纵向结合构成。在C段6 9、7 0 小节中，采用了徽音上省略三音和弦和羽音上四度、五度结构和弦的复合，增添了和声色彩性的紧张度（见谱例4）。谱例4：谱例4：6少谁哟谁不28四钢琴伴奏的写法钢琴伴奏是艺术歌曲不可分割的一部分，与人声处于同样重要的地位。它既能够给演唱者提示音准、速度、烘托气氛，还可以连接各个段落，以及表达演唱和歌词不可言喻的情绪和意境。摆呀摆中伴奏织体丰富多样，其中主复调结合性织体的运用居多，主要表现为固定音型的模进进行，在伴奏声部形成独立的旋律线条，给人以清新、欢乐的听觉效果。1主复调结合性织体的运用摆呀摆的伴奏较多运用了填充式的写法。引子部分以第3、4 小节为例，伴奏声部在四分休止符的位置作和声填充，形成了伴奏声部旋律性的进行。A段形成了固定模式的伴奏音型进行，伴奏高声部为长琶音的附点二分音符，低声部分为两个声部，为八分音符的分解和弦进行，如此伴奏声部自己本身就可构成多条旋律线。C段最后一乐句，伴奏声部做旋律及和声的填充，伴奏以固定音型的持续模进上下反向进行与旋律声部长音相对应，起到了烘托情绪的作用。2.前奏、间奏的写法在艺术歌曲中，前奏、间奏、尾声起着重要作用且与歌曲的整体布局有着紧密的联系。1旋律性前奏与音型化前奏相结合前奏，也称为引子，出现在主题呈示段的前面，为主题做铺垫。它是对歌曲速度、情绪、音高、节奏等方面的预示，并起着点明调式调性、展现音乐风格、烘托氛围的作用。摆呀摆前奏包含了歌曲旋律和音型化伴奏两种因素，旋律中蕴含着主题动机，为主题旋律的呈示做了充分的准备。引子第1、2 小节由两个和弦加两组震音将欢乐的氛围烘托出来，仿佛是用象脚鼓敲响了花街节的序幕；第3 一8 小节采取音型化织体衬托旋律，以长时值的琶音和八分音符的分解和弦进行相结合的伴奏织体，将旋律填充得更加丰满；随着前奏旋律的结束，又引来了两小节（第9、10小节）与主题伴奏织体一致的音型化前奏，对男声伴唱向女声独唱的转换起到缓冲作用。这两种类型的伴奏织体相结合，既使前奏与歌曲风格统一，又将欣赏者带人到欢乐的情绪和氛围中(2)间奏间奏，又称过门，是歌曲作品中承前启后的桥梁，既能够使前段音乐得到补充和发展，又能使后段音乐情绪和调式调性的转换得到良好过渡。此作品的间奏转入羽六声调式(加变宫），材料在前奏第3 小节旋律基础上进行扩展，情绪转为抒情婉转。在此作品中，间奏起到情绪过渡和调性转换的作用。结语作曲家陈勇采用了花腰傣民间音乐元素，并将其贯穿在和声、旋律发展过程中，运用灵活多变的节奏和伴奏织体将花街节热闹欢乐的场面展现得淋漓尽致。通过对摆呀摆创作技法的分析，笔者对民间音乐元素在专业音乐中的创作有了初步了解，也为笔者今后的创作提供了思路。民参考文献1陈旭.云南族音乐文化研究 J.贵州民族研究，2 0 1 3(0 5)：61-64.2曹云华.傣族音乐艺术特点浅析和弘扬发展方式的思考探索J.明日风尚，2 0 2 2(2 4)：1-4.3蒋苓.关于傣族音乐艺术特点的浅析和弘扬发展方式的思考J.戏剧之家,2 0 2 1(2 2：7 3-7 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