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115从黑方块到白方块：马列维奇的至上主义进化思想与艺术终结论艾欣摘要：在纯抽象艺术奠基之作黑方块诞生后，马列维奇试图继续巩固和发展至上主义的内涵，以“形式归零”为核心原则，展开对色彩的形而上学思考。在19 15一19 2 0 年的理论写作和创作实践中，马列维奇萌生了“至上主义三阶段”（黑一红一白）的艺术进化理念，并为其赋予了相应的动机（简约一革命一纯粹行动），将蕴含普世乌托邦思想的“白上白”视为达到黑格尔进化史观中理念融入纯粹统一形式并自在自为的最终阶段，即马列维奇所谓的“地球之上统一的世界建筑体系”的艺术“后历史”时代。而结合丹托的艺术终结论来看，虽然绘画在形式和色彩双双“归零”的“白上白”这里走向了一种叙事意义上的终结，艺术的理念阐释转化成了哲学的理念阐释，但抽象艺术在“艺术界”的理论氛围中得以进入多元化的时代，抽象艺术的“空”依然能够不断孕育或生成新的内涵、新的创意。至上主义语境下的艺术终结论强调艺术在审美和社会价值双重意义上的“解放”，与俄罗斯白银时代美学思想有着密切的关联。关键词：至上主义；黑方块；白上白；进化；艺艺术终结论作者简介：艾欣，艺术学博士，北京外国语大学俄语学院讲师，主要从事俄罗斯和西方艺术史论研究。通讯地址：北京市海淀区西三环北路2 号，10 0 0 8 9。电子邮箱：。本文系北京外国语大学“双一流”重大标志性项目“斯拉夫国家社会与文化研究”项目编号：2 0 2 2 SYLZD041阶段性成果。Title:From Black Square to White Square:The Evolutionary Thought of Kazimir Malevichs Suprematism and the End of ArtAbstract:After finishing Black Square,the foundation for pure abstract art,Kazimir Malevich sought to further consolidate anddevelop the connotation of suprematism,using the zero of form as a core principle to deepen his metaphysical thinking aboutcolor.In his theoretical writings and artistic practice from 1915 to 1920,Malevich developed the concept of artistic evolution,namely“three stages of suprematism(black-red-white),endowing each stage with a corresponding motivation(economyrevolution-pure action).Malevich saw White on White,which contained universal utopian ideas,as the final stage of Hegelsevolutionary view of history,in which the concepts were integrated into a purely unified form and became self-contained,corresponding to what Malevich referred to as the“unified world architectural system on Earth or the“post-historical era of art.Combining Arthur Dantos declaration of the“end of art,painting has come to an end in the narrative level in White on White,where both form and color are“transformed into zero,and the interpretation of artistic concepts turn into the interpretation ofphilosophical concepts.However,abstract art has entered a diversified era in the theoretical atmosphere of the“art world,andthe“emptiness of abstract art has the potential to continue to nurture or generate new connotations and ideas.The“end of art inthe context of suprematism emphasizes the“liberation”of art in the dual sense of aesthetic and social values,which is closelyrelated to the aesthetics of the Russian Silver Age.Keywords:suprematism;Black Square;White onWhite;evolution;the“end of artAuthor:Ai Xin,Ph.D.,is a lecturer in the School of Russian Studies,Beijing Foreign Studies University.His researchinterests include the history and theory of Russian and Westerm art.Address:2 Xisanhuan North Road,Haidian District,Bejing100089,China.Email:aixin .This essay is supported by theDouble First-Class major project of Beijing ForeignStudies University(2022SYLZD041).116文艺理论研究2023年第4期一、超越黑方块在2 0 世纪初现代艺术流派更迭的进程中，俄罗斯先锋派代表人物卡济米尔马列维奇（K a z i m i r M a l e v i c h）是最早将西方绘画推向纯粹抽象化发展并进行抽象艺术理论构建的艺术家之一。在19 15年底于彼得格勒举行的“最后的未来主义画展0.10”（locleHdyTypHcTHyecKanBbICTaBKaKapTMH0,10）上，马列维奇带领另外13位年轻艺术家推出了155件抽象艺术作品，其中包括名作黑方块（BlackSquare，19 15年，图1），同时以发表宣言从立体主义和未来主义到至上主义(Om ry6u3ma u ghymypu3ma k cynpemamu3my)的方式宣告了至上主义（CypeMaM3M，Su p r e ma t i s m）的诞生。图1Kazimir Malevich,Black Square,1915年在马列维奇这篇具有颠覆性的理论文本中，至上主义的核心观念被概括为“形式归零”（HyIbdopM），主张抛弃以模仿外部世界为重要原则的艺术创作传统，通过对线条和色彩的纯粹追求，实现对自然形态的超越，由此，新的艺术文化得以构建，艺术家得以发挥与时代精神相匹配的创造力(MaleBy，Co 6 p a H u e c o u u H e H u u 35-36）。马列维奇将几何造型，尤其正方形理解为一种“直觉理智”的显现以及“纯粹艺术创作的第一步”。至上主义大量使用几何造型的目的是摆脱绘画“对自然局部的爱”，摆脱对自然“幼稚的”模仿和复制，以实现绘画本体形式的自由和个性化(MaleBHy,Co6paHue coyuHeHuu53）。然而,不表现任何具象元素的单色平面几何抽象绘画黑方块并非意涵全无的荒诞之作，也并非架上绘画艺术的绝对终点一一一方面，虽然画面构图达到了前所未有的精简程度，但线条和色彩等绘画的基本要素依然存在，绘画依然保有基本的造型效果；另一方面，至上主义自我宣称式的理论构建在消解了图像生产的传统模式与法则的同时，赋予了绘画本体元素全新的思想意涵，在其开放性的理论场域内，抽象艺术具有了某种能够继续言说和进一步拓展的余地。实际上，作为2 0 世纪纯抽象艺术重要的开山之作，黑方块本身所蕴含的形而上学理念、其成因及意义已成为诸多现代艺术史学者不断探索的话题。沙茨基赫（Aleksandra Shatskikh）认为，黑方块所展示的几何形平面是一种超越现实、指向宇宙的乌托邦营造，暗含无形的、非客观的力量（Shatskikh43）。根据西蒙斯（WSh e r w i nSimmons）的详细考证,马列维奇黑方块的造型和理念构想同英国数学家辛顿（CharlesH.Hinton）和美国建筑师布拉格登（ClaudeF.Bragdon)的第四维空间理论有着密不可分的联系二者分别于19 0 4年和19 12 年绘制的超三维立方体模型通过俄罗斯学者乌斯边斯基（PyotrUspensky)的介绍进入了俄罗斯先锋派艺术圈，成为马列维奇步人纯抽象、试图通过平面几何造型展现超验高维空间的重要因素（Simmons240-242，2 58）。而在米特尔（ParthaMitter）看来，至上主义的纯抽象理念受到了印度教经典奥义书（Upanishads）的启示一一其中关于摩耶（ma y a）和空性（sunyata）的思想经由19 0 4年出版的印度教哲学家维韦卡南达（SwamiVivekananda）的芝加哥演讲录被马列维奇知晓，马列维奇对三维现实世界虚幻本质的认知、对“形式归零”的强调、对自我意识和永恒性的追求都与奥义书的教义相契合，且方块的造型在古印度文化中即象征着稳定的绝对真理的理想形式（Mitter537-538）。可以说，正是几何形式在特定历史文化语境下所蕴含的形而上学思想，造就了马列维奇自我宣称为原创的至上主义理念；同时，单色方块这一独特的“格子”范式也成为至上主义最具标识性的造型基础。出于对科学与跨科学、哲学、宗教学的神秘学说的热忧，马列维奇相信艺术能够不断地进步与117从黑方块到白方块：马列维奇的至上主义进化思想与艺术终结论升华，最终脱离具象实物，摆脱现实世界的束缚，到达至高无上的宇宙境界，接近普世的永恒真理。极简几何形式所传达的空无之感实际上蕴含着精神战胜物质、无形超越有形的意味。然而事实证明，虽然看似近乎极端，但19 15年的黑方块一作并非代表至上主义理念的终极形式，而仅仅是马列维奇通达至高艺术理想途中的一个重要的里程碑。在0.10 展成功举办后，马列维奇又完成了大量至上主义作品，继续巩固自己新“主义”的地位。他于19 16 年参与了塔特林（VladimirTatlin）组织的“商店”展（Mara3H），在年底的“方块J展（By6HOBbIiBaler）中展出了6 0 余幅至上主义画作，并用公开课和讲座的方式普及自已的艺术思想。苏联成立后，马列维奇被选为一系列国家艺术机构和委员会的委员，开始从事教育工作，并借此机会对至上主义展开进一步的理论诠释和拓展。对于“0.10”后至上主义的处境，马列维奇认为其新“主义”的理念应该持续进化与完善，否则将陷入自我重复的死胡同。为此，他在“至上主义”的基础上又引人了一个新词汇“至上”（CyrpeMyc，Su p r e mu s）来概括19 16 年以来（至19 18 年）的理念更新。这期间，对绘画形式和色彩的形而上学思考成为马列维奇“至上”理论的核心，其目的是将黑方块的美学纯粹进一步升华，使之成为一种更宽广意义下的宇宙精神与普世性表征。正如克劳斯（Rosalind Krauss）指出的，借助方块这种具有空间自治性（autonomous）和自带目的性（autotelic）的“格子”范式，马列维奇等自我宣称原创的抽象艺术家得以在形而上学维度上靠近先锋派的最高诉求一“本质或思想或精神”，而“格子”范式是正是其“通向大同（theUniversal)的阶梯(Krauss 10)。在创作实践中，马列维奇于“0.10”展之后开始致力于对不同几何形式与色彩组合的实验，警如在19 16 年的一幅至上56 号（SupremusNo.56，图2）中，我们可以看到矩形、三角形、圆形以及不规则几何体等不同单色形式在不同位置平铺与叠加于画面之上，造成一种错综复杂的比例关系、色彩对比和动态效果。一方面，他希望通过绘画构图寻找所谓的“理想比例”（idealproportion），进一步探索其深以为然的几何神秘主义观念；另一方面，依然受未来主义影响，他试图在绘画平面上展现万事万物不停运动的状态，但又不同于未来主义借由具象物体“转弯抹角地”（obliquely）表现运动，至上主义运用纯粹的色彩与形式反映隐而不显的自然动力。如布尔斯马（LindaS.Boersma)所言，这些单色几何体绝非艺术家无意识的任意堆砌，其中的色彩和造型组合有其内在的隐喻机制与形而上学逻辑一一它们可以暗指行星、扭动的细菌，可暗指有机或无机、可见或不可见的一切宇宙事物的内在动力（Boersma100）。马列维奇认为至上主义纯粹的绘画语言是超越时间维度的，我们身边任何象征速度的事物，臂如火车、飞机等交通工具，只是在一定时间范畴内的科技发明，并不具有永恒性，只有色彩的动力是永恒的。卉图2Kazimir Malevich,Supremus No.56,1916 年那么，在超越了黑方块的造型基础后，马列维奇是如何阐释至上主义单色几何形式的合理性，以搭建更健全的新艺术理论体系的呢？他又是如何结合色彩的形而上学奥义，以进一步指导抽象绘画的未来进化的呢？我们需要在马列维奇接下来的理论写作中寻找问题的答案。二、“至上主义三阶段”与艺术进化思想在关于至上主义的理论文本中，马列维奇的艺术进化思想是显而易见的，而这种进化思想又可分为两个维度或两个层级：其一是宏观维度的进化，即艺术从具象向抽象的演进；其二是微观维度的进化，即实现至上主义以后，其内部的继续发展。对于前者，马列维奇在从立体主义和未118.文艺理论研究2023年第4期来主义到至上主义里有详实的论述，即将自然主义、现实主义、印象主义、立体主义、未来主义到至上主义的风格轮替看作一种从下至上、从低级到高级的演进（MaleBiy，Co o p a H u e c o u u H e H u i 35-55）。对于下文重点讨论的后者而言，19 15年的作品黑方块仅仅被其看作至上主义内部进化的起点，是自我构建全新艺术文化的一块基石。在于19 2 0 年维捷布斯克“乌诺维斯”(YHOBMC)组织活动期间发表的文章至上主义34幅图画（Cynpemamu3M.34 pucyHka）中，马列维奇将至上主义按照方块的颜色分为不同的三个发展阶段。第一个阶段为黑色，对应的动机为“简约”（3KOHOMM）。作为三阶段发展的基础，黑色阶段的至上主义能够“通过一个平面传递静态或看似动态的静止的力量”，这便是一种所谓的“简约的开端”（3KoHoMMyeckoeHayaIo）（M a l l e Bmy，Y e p H b l i u k 6 a o p a m 10 5）。马列维奇认为,在至上主义诞生之前，包括艺术在内的人类智慧需要通过大量彼此相关的机体形式才能表现上述感觉，警如要展示飞机的飞行轨迹，必须“通过粗笨无比的机器的突破式位移”，加之与其相关的发动机、机翼、轮子和汽油的共同协作才能实现。而到了至上主义黑色阶段，借助平面或立体的极简几何造型就可以达到同样的效果。黑色抹除了一切具体的机体形式，创造出理念意义上的无限可能，因此可以融合事物各式各样的机体组成，使其呈现一个整体，进而清晰地指明状态的发展变化(MaeBHy，Y e p H b l i u k e a o p a m 10 5-10 6)。如扎多娃（Larissa A.Zhadova）所分析的，马列维奇在白底上绘制黑方块的方式使绘画平面上的黑白两个部分形成剧烈的视觉冲突，其中白色包含了世上一切的颜色，黑色则代表色彩的全然缺失一这就使得黑方块的部分显得深不可测，传递出空间无限（spatial infinity）的效果，由此与传统绘画在二维平面制造的有限纵深错觉拉开了极大的差距（Zhadova4546）。我们看到，至上主义黑方块反透视的方式不仅仅是将空间抹平，更是通过白黑两色的对比制造空间的无限感，这就为其容纳形而上学意涵制造了理念上的“空间”。出于黑色阶段的“简约”原则，马列维奇让绘画的色彩消失，目的是将至上主义抛向广阔的宇宙，抛向形而上空间，如其所言，至上主义形式“已然与地球无关，可以视其为任意星球或系统并加以研究”。不过他又强调“与地球无关并不意味着脱离它、遗弃它”，而是出于实用的目的，也就是其文末所说的，创造“地球之上统一的世界建筑体系”（eIMHanCHCTeMaMupoBOi apxITeKTypbI3eMm）（M a e By，Y e p H b l u K e a o p a m 10 7-10 8,114）。这里的建筑”要从狭义和广义两方面理解一一狭义上,马列维奇确实在“乌诺维斯”时期开始涉猎指向未来的极简几何造型的建筑设计（即被其称作“ApXTeKTOH”的建筑模型）；广义上，“世界建筑”则指的是整个人类社会的构建结构。可见，虽然黑方块是马列维奇自我宣称原创性的象征，但在他看来，接近普世真理境界的黑色阶段至上主义不应该被束之高阁，而应该被用于搭建大同的社会乌托邦；而“简约”原则则成为他攀登宇宙真理阶梯的“塔楼”一“在上面我能观审世间万物的创造”（MaeBy，Y e p H b l ikbaopam112)。由此,他将“简约 视为“艺术的第五个维度（naTaaMepaMCKyccTBa），即是希望强调黑方块在第四维空间基础上的升华与超越。值得一提的是，马列维奇对“简约”原则的阐述其实并非原创，而是源自德国19 世纪哲学家阿芬那留斯（Richard Avenarius）的相关理论。在哲学,按费力最小原则对世界的思维（Philosophie alsDenken der Welt gemag dem Prinzip des kleinstenKraftmajBes，18 7 6 年）一书中，阿芬那留斯主张排斥一切演绎推理（deductive reasoning）的过程，宣称真理可通过直觉（immediateperception）进行捕捉。但若真理的接近方式是抗辩的（contradictory）、难以洞察的，他便建议我们采取折中的办法，将二者（演绎推理和直觉）结合，以实现对思维的“简约”（economy），从而使不同类型的理念简化为一个理念，向真理靠近（Avenarius6）。根据戈尔丁（Jo h n G o l d i n g）的考证,阿芬那留斯的哲学在1913年被翻译成了俄文出版，马列维奇或许从中受益，为其解读自已的黑方块增加了理论深度（G o l d i n g 7 0）。我们看到，为了接近普世真理，马列维奇在绘画平面上用黑色、方形这两个元素替代了一切具象，正是在对以往的艺术进行溶解、压缩与提纯，也就是在使用他（和阿芬那留斯）所谓的“简约”原则；而马列维奇将至上主义方块描述为“直觉理智的创作”（TBOpYeCTBO HHTyMTHBHOrOpasyMa)（M a l e BH y，Co 6 p a H u e c o u u H e H u i 53）,也和阿芬那留斯提出的通过直觉捕捉真理的倡议相119从黑方块到白方块：马列维奇的至上主义进化思想与艺术终结论契合。至上主义的第二个阶段是红色，在至上主义34幅图画一些段落的叙述中也被马列维奇称作“彩色阶段”（IBeTHoiIepHon），对应的动机为“革命”（peBoIOmA）。虽然该阶段呈现出固定的色彩，但根据他的表述，“彩色至上主义形式的构建与色彩、形式和造型的审美需要完全无关”，因为“创作中色彩或色调的显露不取决于审美，而取决于组成能量形态的材质、元素结构”(MaleBHy，Y e p H b l i K 6 a o p a m 10 8 -10 9)。这一看似有些矛盾的说法其实与他在创作实践中的一次神秘的“自我调整”以及当时的历史社会背景有关。我们知道，在19 15年黑方块一作诞生之前，马列维奇实际上已经创作过了彩色的抽象绘画，只不过他用黑色将最初的画面遮掩了。根据沙茨基赫的研究，X光扫描下的黑方块显示出龟裂的画面表层下方竟然还有一个颜料图层。经过分析，被上层黑色颜料盖住的原画为一组有色的（非黑色的）几何形式（Shatskikh45）。马列维奇这一操作一方面是为了突出至上主义发展的先后顺序先黑色再彩色一因此将早于黑方块出现的彩色几何形式抹除，表现出黑方块横空出世的伟大；另一方面，用黑色将其他色彩覆盖暗示着色彩在至上主义中已脱离了俗常意义下的意涵，与艺术的美学诠释已然无关一一色彩的不同仅仅表示了该形式内在动能的区别。不过，红色在第二阶段的至上主义中并不是意义全无的，马列维奇刻意将它与俄国19 17 年十月革命的意识形态联系在一起，称其为“革命的信号”（curHaIpeBomoumm)(MaeBuy,YepHblu keaopam 112)。由此可见，与上文分析的黑色阶段一样，马列维奇也为至上主义的红色阶段赋予了社会乌托邦的意义一一它与无产阶级革命的企图类似，都是为了改造社会，构建人类新的生活。至上主义的第三个阶段是白色，马列维奇将其描述为“纯粹的行动”（yMCToe e i c T Be）。先前的红色（包括其他彩色）发展到这一阶段走向了终结，因此白色也已经脱离了“革命”的概念。在马列维奇看来，出于至上主义的能量基础，白色依然同黑色一样，蕴含世界构建形式的“精简运动”，不过与黑色阶段相比，白色的“简约”要更加纯粹。作为一种“纯粹的行动”，至上主义白方块推动了人类自我认知的完善以及新世界的建构一一这个更加进化的乌托邦也被马列维奇称作“白色世界”（6 ebIiMp），在这个隐喻性的时空中，人类创造力的纯粹性得到了终极的肯定（M a e Bu，Y e p H b l u k e a o p a m112-113）。我们看到，从黑色到红色再到最终的白色阶段，马列维奇在每个阶段都暗示了至上主义的社会改造倾向。在实现了具象与传统的“归零”后，至上主义仍然具有继续进步的空间，也就是站在宇宙的维度上对人类生活进行更深入的完善。他所谓的建设“地球之上统一的世界建筑体系”就是指要通过至上主义三个阶段的发展绘制人类世界更好的蓝图。最终，这个理想的乌托邦蓝图在白色阶段达到了至高的纯粹与完美，人类的创造力也得到了终极的认可。综上分析，马列维奇对“至上主义三阶段”的理论表述实际上是一种艺术的线性进化思想。当然，在马列维奇“纯抽象”艺术的语境中，这种“进化论”的主体是艺术、（生物学意义上的）人类与人类社会的合一。艺术在此不再仅仅充当人类思想和社会发展的反映，而是反过来引导与推动社会与人类自身的演化一马列维奇确实将艺术的意涵和功能提升到了前所未有的高度。三、“白上白”与绘画的终结依照马列维奇的“至上主义三阶段”分类，我们能从他19 15一19 18 年的创作实践中找到与之相对应的作品。黑色阶段的代表画作即是作为整个至上主义精神象征的黑方块。红色阶段的对应作品为一幅同样在“0.10”展览上亮相的红方块（RedSquare,1915年，图3），又名“一个农妇的二维视觉现实主义”（Visual Realism of aPeasant Woman in Two Dimensions）。除了和俄国无产阶级革命的联系（红色、农妇)之外，这幅被冠以“二维”和“肖像画”概念的单色纯几何作品也与俄罗斯宗教哲学相关一一在一些学者看来，该画直接表明了同位于“红角”（KpacHbiiyron）的俄国圣像画的关联。黑色和红色阶段后，马列维奇又创作了若干构图复杂的、充斥着不同颜色和几何形状的至上主义作品，按照至上主义34幅图画的叙述方式，这些彩色的画作依然可被归为第二个阶段，或可看作第三阶段前的过渡与实验。白色阶段来临的标志为19 18 年120.文艺理论研究2023年第4期的作品白上白（White onWhite，图4），或称“白底上的白方块”（WhiteSquare onWhiteBackground）。正如其矛盾的标题所暗示的，绘画的基本色彩与形式在这幅画作上也趋于溶解，如不仔细区分白方块与白色背景细微的色调差别，观者几乎将辨识不出白方块的存在一一因为它已经完全转化为了艺术“纯粹的行动”图3Kazimir Malevich,Red Square.Visual Realism ofa Peasant Woman in Two Dimensions,1915 年图4Kazimir Malevich,White on White,1918年与黑方块和红方块不同的是，白上白的方块已不再位于作为背景的大方块的中心，而是侧偏于画面的右上角。在此，第三阶段的至上主义已经无需再考虑扎多娃强调的“小方块必须位于大方块中央位置才能呈现整体平面感”的效果(Zhadova4546），因为在白底上绘制白色几何体的行为本身就完全取消了观者对画面纵深感的一切联想。白方块偏离中心，呈现运动的形态，是其“内在动力”发生作用的结果。到了“白上白”的阶段，马列维奇将至上主义视为“任意星球或系统并加以研究”的实验计划终于得到了实施，艺术的原则升华成了宇宙的通用原则，方块的运动也就成了星球运动或其他宇宙运动的体现。扎多娃甚至将该画作的白色比喻为宇宙的光亮艺术家（马列维奇）此时将纯粹价值归于白色，将其看作强度最高的光亮。白色以某种方式成为了光的等价物，它提醒人们：现代天体物理学中空间的深度以及行星、恒星间的距离实际上都是由光速所测得的（Zhadova58）。与光和光速类似，至上主义“白上白”被视为一种测量宇宙深度的媒介，方块的白色蕴含着宇宙的各种维度一空间、时间、速度、能量一一它是纯粹的,是永恒的,是超越人类智慧与文明的，是真理，更是一种最宽广意义下的神明，是“神圣秩序的一种存在形式”（Bowlt128）。可以说，即便马列维奇将至上主义第三阶段赋予了社会乌托邦构想的最高境界，“白上白”始终带有神智论和俄国白银时代宗教哲学的神秘主义基因和宗教普世思想。白方块隐喻了一统万物的造物主的形象，因此是沟通神与人（画作观者）之间的桥梁，用马列维奇自己的话说-一一“是时间之上我易容的迹象”（MaeBuy，“Bp u p o e c y l e c T By e T06beM H BeT”3371）。马列维奇在这里套用了新约中“耶稣显圣容”（Transfiguration of Jesus）的事迹一一耶稣在大博尔山面对使徒改变容貌（显示出上帝的容貌）并发出光亮时正是身着纯白色的衣袍（Shatskikh260）。在至上主义的最高阶段“白上白”中，作为艺术家的“我”的易容与耶稣的易容完全对等了起来，马列维奇将至上主义的创造者一即自己也升华到了“上帝之子”“真理之子”的境界。让我们再回到对“至上主义三阶段”理论表述的问题上。马列维奇将艺术的宏观发展以及至上主义的内部发展都看作线性式的持续进化与完善过程，这不禁让我们联想到达尔文的生物进化论思想。洛德（ChristinaLodder)认为，从物种起121从黑方块到白方块：马列维奇的至上主义进化思想与艺术终结论源（On the Origin of Species,1859 年)和人类的由来（Descentof Man，18 7 1年）在俄国的译介、出版情况来看，我们有理由相信马列维奇对达尔文理论的知晓（Lodder59）。而马列维奇在其1919年的论艺术的新体系（OH06blxcucmeMax6 uckyccmee)一文中,也将艺术的所有发展阶段同人类社会和生物演变联系起来，并宣称艺术需要随着后二者一同进化，只有这样才能参与到新世界的建构中来（MaleBiy，Co b p a H u e c o u u H e H u u 158-159）。和康定斯基2 0 世纪30 年代最后两幅构成（Composition IX,1936年;Composition X,1939年)类似,马列维奇在列宁格勒国家艺术文化研究所（TocyuapCTBeHHbI HHCTHTyT XyOKeCTBeHHOiKybTypbl,FMHXyK)担任院长（19 2 319 2 6 年）以及赴德绍包豪斯访问（19 2 7 年）期间在艺术理论教学上尝试引用了微生物的元素。他将绘画的发展史与微生物有机体的进化过程进行类比，以展示新艺术对旧艺术的超越（Lodder55-58）。但是我们看到，绘画发展到至上主义白色阶段的极致纯粹境界，似乎已经失去了再继续进化的可能性一一在早就拒绝了对一切具象的描绘后,画面仅剩的形式与色彩也都双双“归零”,绘画似乎在“白上白”这里走向了终结。由此可见，马列维奇的艺术进化思想的理论表述及与之匹配的创作实践实际上是在西方美学经典的艺术终结论的框架之内的，抑或说,作为马列维奇至上主义终极理念主张的“白上白”为艺术终结论提供了一个绝佳的案例。根据黑格尔在美学讲演录（Vorlesungen uber die Asthetik,1835年)中的设定，艺术是对理念的感性显现，而作为一种抽象的存在，理念是可以随着历史进程而不断生长的。由于理念的增加，艺术的进化随之发生，然而理念必将超越艺术形式，逐渐成为主体，这就使艺术本身解体，理念最终进人宗教和哲学的领域一“艺术不再能提供先前时代和民族在其中寻得的精神需求的满足感”，因此艺术（在他的时代)到达了终结(Hegel 10)。但艺术的终结不代表艺术的死亡,终结后的艺术将进人一个新的阶段，这个阶段将“反过来超越艺术对绝对”（d a s A b s o l u t e）的理解和表现方式”，于是艺术将只用在自己纯粹的形式里满足其“自在自为（freifuir sich)的需求(Hegel 102-103)。丹托对黑格尔的理论进行了进一步的理解和补充，他认为黑格尔所谓的“艺术的终结”其实并没有贬低艺术之嫌，只是澄清一个事实或趋势，即我们不再需要用感性形式来传达理念，不再需要艺术来满足我们的“最高需求”（Danto，T h e A b u s eof Beauty93-94）。丹托同样赞成艺术终结于哲学的说法，但强调终结的原因是艺术的理念阐释转化为哲学的理念阐释，而在阐释的作用下，任何客体都能从现实世界中被杠杆抬起而进人艺术界（artworld）”一一个能继续言说艺术的理论氛围(Danto,The Philosophical Disenfranchisement ofArt39）。当然，与黑格尔的观念性推断不同,丹托的艺术终结思想很大程度上来自他对2 0 世纪60年代纽约艺术圈的观察，尤其受到波普艺术家安迪沃霍尔著名雕塑作品布里洛盒子（BrilloBoxes,1964年）的启发一一其对日用商品包装的模仿引发了丹托对“寻常物的嬉变”机制的思考，进而得出“艺术界”的核心观点。而如卡罗尔（No l Ca r r o l l)所指出的，丹托所谓的“艺术的终结”实际上应该理解为“艺术发展史的终结”，即艺术史在叙事（narrative）层面的终结，而非纪事(chronicle)层面的终结一虽然作品还在不断涌一现，但视觉艺术已然不再致力于捕捉事物的表象，而是去描绘更难以捉摸的东西，去探寻艺术内在的本质。从这个意义上说，图像与事件关联性的丧失使得作为渐进式发展的西方艺术史叙事完成了自已的使命，宣告了进化的终结（Carroll1819)。在马列维奇的语境里，早于布里洛盒子四十余年出现的至上主义单色几何形式之所以预示了艺术的终结，也源于艺术阐释的功能及理论氛围的效应。黑方块与白方块的“空”使艺术家自我建构与阐释的形而上学理念得以充盈其中，而艺术造型残余的极简元素仅仅充当理念的荷载之体；反之，对这样的纯抽象艺术作品进行“解码”也需要依赖理论文本的解释和“艺术界”的观照，倘若脱离“艺术界”,马列维奇画笔下的方块便与其他任何一个方形并无二致。至上主义的产生本质上就是内在理念战胜外在形式，这个新的“主义”已经不单是一门绘画的创作技法或原则，更是其同时代复杂宗教哲学思想的变体，因此在黑方块后，至上主义绘画的色彩和形式进一步瓦解,将孕育其中的哲学理念释放出来，变为宇宙维度的形而上学法则和乌托邦思想。终结了绘画122.文艺理论研究2023年第4期的“白上白”，达到了黑格尔进化史观中最后一个阶段的成果精神彻底脱离自然实物的藩篱，成为纯粹的统一形式,取得完全的自由。在艺术的“后历史”时代，从“白上白”中解放出的理念能够促进人类社会的完善，实现终极的“地球之上统一的世界建筑体系”。这个完善的社会可以理解成柏拉图的哲人理想国，也可以解读为马克思设想的阶级消失的共产主义乌托邦，或是如丹托所推崇的“多元化的时代”（theage of pluralism）。总之，“白上白”完全开了艺术的形式，带来了全新的艺术精神与无穷的可能性。至上主义理念作为一门“准哲学”思想，其构建的方式也是基于哲学写作式的言语阐释一一这和丹托的说法相契合。类似于马克思的共产主义宣言，马列维奇19 15年的宣言从立体主义和未来主义到至上主义也同样提出了一个前所未有的新“主义”、新概念，这个“主义”关乎的不仅仅是艺术，更是对人类发展的反思与展望。而1920年的至上主义34幅图画一文对至上主义黑方块的后续发展进行了即时的自我阐释，结合时下无产阶级革命的思维，“发明”了更为超越与纯粹的“红方块”和“白上白”理念，尤其将游走于绘画与非绘画（空白画布）边缘的“白上白”经由哲学阐释，纳人“艺术界”的范畴。可见，马列维奇的“白上白”的确是日后极简主义和观念艺术的鼻祖。四、从“终结”到“解放”：再议艺术终结论让我们再次回到艺术终结论的原初概念，来探究马列维奇至上主义乃至2 0 世纪初西方纯抽象艺术运动更深层次的内在精神。在芝加哥大学哲学教授皮平（RobertB.Pippin）看来，黑格尔艺术史观的核心是将艺术的发展看作一个逐渐去物质化、所有形式自我精神化的过程；而抽象艺术作为现代主义自我意识本身的一个逻辑顶点（l o g i c a l c u l mi n a t i o n），其存在即是对人类整体图像艺术传统的一种背反、一种指控。它宣称，黑格尔所谓“最高级”哲学问题的智识（intelligibility）条件已经改变一一传统的、基于特定图像的艺术不再是一个适当的载体，具象绘画不再能服务于人类精神的最高需求（Pippin1-3）。实际上，黑格尔在对浪漫主义之后艺术发展方式的判断中早已预言了视觉艺术逐渐剥离，直至彻底摆脱特定主题约束的必然情形：“艺术家站在被奉为神圣的形式和构造之上，自在自为地行动，不受主题和观念模式的影响一而神圣和永恒的东西先前是要借一助那些可见的主题和观念模式才能为人所理解艺术邀请我们进行智识性思考（denkendenBetrachtung），这不是为了再次创造艺术，而是为了从哲学上了解艺术是什么。”（Hegel11)我们发现，自黑格尔艺术终结论提出至2 0 世纪初纯抽象艺术运动萌生的近百年间，西方艺术的实际发展道路确实如此。现代艺术自律性原则中所蕴含的对本质主义、还原主义的关注，使其最终步人了黑方块和白上白的极端情形一一抑或皮平所谓的艺术自我意识的逻辑顶点。从“消灭内容”到“消灭色彩”，马列维奇至上主义对绘画采取消减和“退缩”的策略，实质上指向的是对艺术本质（艺术精神)的增加和“进化”，将绘画的单色和平面性与艺术的纯粹、普遍和自主性画上等号，构建起艺术本体形式元素对哲学理念的隐喻机制。我们也观察到，马列维奇在至上主义理论写作中屡次使用的