从戏园到媒介：我国观影空间的现代性演进.pdf

浙江艺术职业学院学报 第 卷第 期 文章编号：（）收稿日期：作者简介：戢海峰（），男，湖北黄冈人，南开大学文学院文艺学专业博士研究生，主要从事文艺美学与媒介研究。（天津）从戏园到媒介：我国观影空间的现代性演进戢海峰摘要：观影空间的形态除了众所周知的影院空间以外，还有戏园空间、广场空间和媒介空间，不同的观影空间伴随着相应的现代性文化表征。戏园空间反映着通商口岸城市的文化娱乐最先经历着由传统走向现代的过渡，影院空间生产着早期都市中的摩登文化与文明秩序，广场空间则将广大偏远的厂矿和乡村地区纳入到现代化的进程中来，至于与互联网相伴而生的媒介空间，则是现代性与后现代性并存的一种重要文化表征。关键词：观影空间；现代性；电影机制；媒介空间中图分类号：文献标识码：年，苏珊桑塔格（）在回顾电影的百年历史时曾断言：“被俘虏的前提条件是被电影画面所征服。而 看电影 的环境场所为获得这种体验提供了保证。在电视上看一部大片算不上是看过这部影片。”“要被征服，就必须到电影院去，在黑暗中和陌生人坐在一起。”对于桑塔格而言，电影作为艺术的前提条件是仪式性的观看，而这种仪式性的观看之道，存在于电影院的黑暗空间之中。但从百年电影史的实际发展角度来看，电影在很多时候并不只存在于影院。历数我国观影空间形态的变化，从早期的茶楼戏园到摩登都市中逐渐兴起的西洋影院，再到国家“政治动员”下在广大农村和厂矿盛行的露天广场，延续至市场消费环境下的多厅影院以及互联网背景下数字媒介所构建起来的虚拟空间等等，观影空间的主流形态不断发生变化，并由此构成了我国从传统文化空间瓦解到现代与后现代文化空间并存的清晰图景。观影空间形态的变化并非按照时间的轨迹更新换代，往往是在历史的线路中交替并行，每一种形态的观影空间，一方面能够反映出特定时期社会在其现代化进程中所呈现出来的文化形态，另一方面也能够揭示出这一进程所显露的各种现代性症候。因为每一种形态的观影空间不仅仅是一个物质性存在的“建筑空间”，更是一个蕴含着意识形态和文化价值取向的“社会空间”，而这一空间的“内涵转换”，则与经济文化、科学技术以及制度观念等多种要素的变化密切相关。正如列斐伏尔（）所言，“（社会）空间是（社会的）生产”，空间不仅是物质意义上生活实践的场所，还是精神意义上符号规划与社会意义上关系互动的场所。一、戏园空间：“戏”与“影”的现代融合 年 月 日，卢米埃尔兄弟（）在巴黎卡普辛路 号咖啡馆里进行了电影的首次公开放映，这也成为了观影空间的最初形态。更准确一点，与其说卢米埃尔兄弟发明了电影，不如说他们发明了电影的生产消费机制，因为在此之前，爱迪生（）所发明的电影视镜虽然实现了电影的连续摄影及放映等全部技术条件，但并未完全推向市场，也并不具有浙江艺术职业学院学报 第 卷第 期 完整的“社会性”，而卢米埃尔兄弟的“咖啡馆公开放映”，则具备了现代电影生产消费机制的基本雏形。翌年即 年，上海徐园“又一村”放映“西洋影戏”，这一事件经程季华等人的考察，被视为电影在我国的首次放映。自 年起，天华茶园、奇园、同庆茶园等茶楼戏园也先后成为我国的电影初期放映空间。年，西班牙商人雷玛斯（）于上海建立了我国第一家专门的电影院 虹口大戏院，可容纳 人观看。随后，又有不少外国商人来到中国经营电影，以上海为中心，陆续建立了诸如维多利亚影戏院、爱普庐影戏院、上海大戏院、东京活动影戏院、东和活动影戏园、爱伦活动影戏园、共和影戏园等电影放映场所，我国独立的观影空间逐渐形成。然而，从茶楼戏园中所延续下来“听戏”的观赏机制却并未就此而完全发生改变。实际上，在相当长一段时间内，国人都是以“听”的方式来“看”电影的。由于传统戏曲的形式在国人心中根深蒂固，以至于当时的电影被称之为“影戏”，当时的电影院也被称之为“影戏院（园）”。此外，所谓的茶楼、戏园之间也并无严格的界限划分，“北京人有饮茶的习惯，凡戏园皆卖茶，有的戏园原来就是从茶园发展而来”，上海、天津等地亦然，因而本文将其统称为戏园空间。无论是西方的咖啡馆，还是中国的茶楼戏园，在电影发展初期尚未形成独立的观影空间，因而只能寄居在已有的社会休闲娱乐空间之内，这便使得具有现代特征的电影与前现代的艺术形式之间产生了一定的冲突与交融。在我国，西洋影戏寄居于茶楼戏园，一方面使得我国传统文化空间遭遇西方现代文化的冲击，伴随这种文化冲击而来的还有资本经济与殖民政治；另一方面，传统听戏的观赏机制沿用到电影身上，从而使得西洋影戏的观影方式经历了一定的本土化改造。这种西式的传播与本土化的改造，在某种程度上可以视为一种现代性与民族性的相互博弈。从整体的社会文化发展来看，早期的戏园空间实际上是从传统走向现代的一种过渡空间，一头连接着传统社会中喝茶听戏的娱乐模式，另一头连接着现代社会中由声光电所构建起来的休闲行为。而这种休闲行为，基本上存在于上海、北京、天津等通商口岸，并且还主要聚集在这些通商口岸的租界区和洋泾滨地区，因此通商口岸的开埠城市最先染上了摩登色彩。同时，由于早期的民族电影制片业相对薄弱，茶楼戏园中放映的也多是西方国家的异域景观，视觉内容上的奇观冲击推进中国社会对于西方文化的了解与接受，而这些异域文化良莠不齐，也或好或坏地影响着中国社会现代化的进程。从电影观看机制的角度来看，茶楼戏园只是一种业余的电影放映空间，它延续传统社会观看戏曲和杂技的方式，将电影限制在乐队指挥的舞台视点和较短的时间长度之内，从而使得电影的运镜极为单调，电影的场面调度也相对匮乏。并且，在这一空间中的电影虽然与戏曲话剧处于同一空间之内，却远没有取得与这些传统艺术相同的身份地位，反而是与戏法、焰火、文虎等游艺节目一样，穿插在戏曲的间歇之中，被视为一种新奇的杂技。由于电影是以一种杂技而非艺术的形式进入到社会活动空间之中，那么在观影过程中出现喝茶、聊天、揩毛巾等行为也就不足为奇。中国电影院有限公司的英籍总经理桑德森在 世纪 年代曾感叹道：“中国观众不能够从头到尾将一部电影完整的看完，他们好像坐不住，中途一定要喝上几杯茶，或者揩几次毛巾。所以，每放完一本片子，就会有一个中场休息，让他们喝茶，或者把毛巾从空中扔给过道上的服务员，服务员会立刻把毛巾在水里搓一下，然后马上又扔回去，在这一系列动作之后，电影继续放映。”这是中国早期戏园空间中所特有的观影行为，某种意义上讲，这也是中国观影空间对于西洋影戏所进行的一种本土化改造。它一方面反映出近代中国社会的开端很大程度上是被西方资本文化所影响甚至是主导的，以至于中国电影的现代化进程一直潜在地有着某种“拿来主义”的先天缺陷。另一方面，早期戏园空间又不同于西洋影院里上流社会所进行的社会交际，这种公共空间中的混合文化不仅成为中国近代都市最初的一种文化母体，更以一种巴赫金（）意义上众声喧哗的狂欢文化形式，拒绝当时官方政府所固守的封建教化与外国资本所推行的殖民文化，潜在地生发出一种民族自身的反抗力量，从而在一定程度上使得中国电影能够在西方文化的强势冲击中不断寻找民族自身的审美品格，以至于塑造出了中国电影所特有的“影戏”观。戢海峰：从戏园到媒介：我国观影空间的现代性演进 二、影院空间：摩登都市与文明秩序作为现代社会一种新的休闲娱乐方式，电影在其诞生时必须寄居在传统的社会文化空间中，从而在传统与现代之间进行不同程度的冲突与交融。随着电影本身的日趋成熟和逐渐壮大，它对空间的需求越来越大，原来的茶楼戏园已经很难满足它的发展之需了，出路无非两条：一是对原有的茶楼戏园进行改造扩容，二是另辟新址修建观影场所。考察我国早期电影发展史，这两条路径在很长一个时期是并存的。实际上，直到 世纪二三十年代，从传统茶楼戏园改造而来的影戏园仍旧相当普遍，这些影戏园的环境嘈杂、喧闹，主要服务于底层民众；而西洋影院往往建立在都市的繁华路段，充满摩登、时髦的现代气息，以其优越的地理区位和空间构造，与旧式茶楼戏园的观影空间区别开来，进而形成了一种阶层等级的文化区隔。从外置的地理区位来看，我国早期影院主要分布在开埠的通商口岸城市，犹以上海为主。在这些开埠城市之中，西洋放映商所控制的影院又多聚集在城市的中心地带，而从旧式茶楼戏园改建而来的、主要为国人所经营的国营影院则分布在城市边缘地区。以上海为例，上海三十年代放映外国影片的首轮影院、次轮影院多聚集在英、法、美等租界区的静安寺路（今南京西路）、霞飞路（今淮海路）、爱多亚路（今延安东路）、西藏路等黄金地段，这些区域则常为外国人、官商士绅、富家太太小姐所光顾；而国片影院、三轮影院则分布于市区东部，主要为日本租界和华人聚居地，这些地区聚集的人口身份较为混杂，但多数为城市的普通职员。由此，影院的地理区位便带有明显的阶级区隔与政治倾向，去不同地区的影院观看电影成为不同阶层的身份表征。同时，位于租界区的西洋影院主要放映的是好莱坞等西方电影，电影中所展现的异域风情、人物行为、穿着打扮等成为当时流行文化的象征。因而，人们选择前往西洋影院观看电影，一方面能够凸显自身的身份阶层，另一方面也能够通过追逐时髦的流行文化来获得娱乐化的快感，这使得早期的西洋影院明显带有摩登都市的现代化色彩。正如李欧梵在 上海摩登 中所提到的“电影院既是风行的活动场所，也是一种新的视听媒介，与报刊、书籍和另外的出版种类一起构成了上海特殊的文化母体”。从内置的空间构造来看，相比旧式茶楼戏园，西洋影院的首要特征在于它是一个独立的放映空间，电影不再穿插在戏曲杂技等节目当中，而是获得了自身作为艺术观赏的独立性。西洋影院取消了旧式茶楼戏园中的带柱方台，观众席不再是平面铺开的方桌和客椅，而是由前排往后排依次升高、呈扇形分布的剧场座椅，因而观众的视线能够不被阻挡。影院整体设置为封闭的空间，从而隔绝室外光线的照射，以还原“黑匣子”形态的“洞穴”空间。并且，影院内部不再允许小贩叫卖以及递送茶点手巾等服务行为来打断观众的观影过程。这些空间上的布局和安排使得银幕上的电影成为影院中唯一的视觉对象，观众也因此能够更好地进入电影所营造的幻梦当中。无论是地理区位还是空间构造，西洋影院在作为一种都市文娱场所的同时，还生产着一种公共空间内的现代文明礼仪，“电影院之于戏院，不但是器物上的更新换代，更是一种和新兴市民社会勃兴相适应的社会文化心理社会文化意识上的更弦易辙”。世纪二三十年代，诸如 影戏杂志申报 上海常识 影戏生活 等大众刊物均刊载过相关文章以呼吁一种文明的影院观影行为，这些文章要求观众改掉旧式茶楼戏园中的观影陋习，呼吁观影时不要随意走动、交谈、喧哗等，在影院中也不要随地扔垃圾、吐痰、抽烟等。年上海市政府所发布的公共娱乐场所管理规则，其中第七条专门对影院空气卫生、营业时间以及不法行为等方面做出了具体的规定。影院空间中的这种文明秩序要求一方面是晚清以来社会改良人士对于社会公德教育的强烈呼吁，另一方面也是中国早期城市与西方现代文明接轨，以推动城市现代化发展的必然要求。当西洋影院以一种干净整洁的面貌与旧式茶楼戏园中喧闹嘈杂的景象进行对比之时，观影空间的文化差别不仅意味着个人文明礼仪的差别，同时还意味着民族文化环境的差别。然而，从另一层面上来讲，在对影院观影行为的倡导过程中，“电影院相当于为规范市民观众在公共场合的言行举止，培养市民的公德意识提供了一个实践空间，可在潜移默化之中推进市民公共生活的现代转型”。值得一提的是，影院空间还在性别文化平等方浙江艺术职业学院学报 第 卷第 期 面起到了一定的作用。传统的茶楼戏园中很少有女性进入，因为茶楼戏园中的环境过于嘈杂喧闹，对于旧式大家闺秀、良家女子而言终究显得不够雅观。而电影院则不然，一方面其黑暗的空间环境有利于避免女性在公共空间中露面的尴尬，另一方面影院中文明的观影环境和银幕上先进的文化观念不仅不是女性降低身份的表现，更是女性思想和行为上摩登的象征。同时，女性观众对于电影中女明星行为和服饰的模仿，也在另一层面上推动着都市文化观念的传播。当下的多厅影院不同于早期以独立建筑形式存在的西洋影院，而是隐藏在大型的购物商场内部，在这种消费、购物、娱乐的空间中，电影通常是作为消费娱乐和奇观展示的一般商品而存在，其根本目的是引导消费者进行消费。由于多厅影院随着城市的区域规划而不断更新自身的基础设施和服务条件，影院自身所处的消费空间同样成为不同阶层的身份表征，影院空间的消费行为不断脱离看电影这一物性价值，逐渐演变成一种彰显身份地位、阶层品味的符号价值。同时，随着电影技术的继续发展，“黑匣子”的影院空间更加隔绝了电影外在因素对观影过程的干扰，技术、巨幕电影、环绕立体声等技术条件使得电影的功能性不断增强，而影院中的座椅、银幕、音响等各种要素也使得观影的沉浸式效果不断提高。从这一层面上来讲，现代的多厅影院实际上是对早期西洋影院都市文化和文明秩序的进一步强化。三、广场空间：民族国家与人民主体虽然电影最早的诞生地是在咖啡馆，但为了在全球范围内进行传播，早期电影在很大程度上是处于流动放映的广场空间之中，这一空间的观影模式“以不居的地理和开放的场域低廉的票价和隐性的收费，以及自由的观看和率性的交流区别于影院放映，并散发出一种心领神会却无法言喻的精神气质”。世纪 年代初，爱迪生的“电影视镜”便经常在欧洲“露天市集”巡回演出，至 世纪初，美国电影放映也大多经由跑码头的游艺班传播到内陆各个市集广场中。尽管后来“镍币影院”和“电影宫”的出现使得这种广场式的露天观影日渐消失，但到了“一战”结束之后，苏联政府成立时，人们逐渐认识到电影之于政治宣传的重要作用，因而再一次将其推向全国各地的军营、厂矿以及乡村，在各处露天广场内进行放映。“二战”期间，无论是作为同盟国的美国、苏联、中国，还是作为轴心国的德国、意大利、日本，都不约而同地设置电影巡回放映班，在世界各地广场内进行公开放映，以配合自身意识形态宣传的需要。即便在“二战”结束之后，处于社会主义阵营的苏联、中国以及越南等国家，依旧在持续深入推行这种露天放映、广场观影的模式。直到 世纪 年代后期，苏联解体、东欧动荡以及中国开始市场经济体制改革之后，这种观影模式才逐步被商业市场所淘汰，变成了国家公益性项目的一种。可见，相比于戏园空间与影院空间，广场空间的特殊之处在于，它在电影发展史上并不以经济利益为主要导向，更多时候是以政治动员为准则的。具体就中国而言，这种广场空间的盛行基本上与世界电影观影环境的变化同步，并且同样都是服务于政治的需要。世纪初期，作为杂技的电影在国内各地游艺广场中开始传播，至 世纪三四十年代，我国都市经济文化遭受严重损坏，国家力图通过各种文化形态来动员人民大众时，电影便凭借其高度的机动性和普适的大众性走入全国各地的露天广场中，通过电影来进行政治宣传教育。抗战时期，为了宣传抗战，教育民众，“大后方的电影工作者为 电影国营 寻找理论基础，并提出 电影下乡、电影入伍 和 电影出国 的建议”。国民党下辖的军委会政治部电影科、中国电影制片厂、中央电影摄影场将流动放映队、露天电影放映视为他们的工作重心，而同时期成立的延安电影团，同样也是通过在露天广场空间进行巡回放映，将苏联电影以及相关抗战纪录片带入陕甘宁边区和晋绥军区。电影在露天广场更大范围的传播则是在新中国成立之后。新中国成立之初，中国共产党为了巩固新政权，推动社会主义文化的发展，着手对原有的民营电影公司进行社会主义改造，逐渐建立和完善了国营电影制片厂体系，并以“文艺为工农兵服务”为准则，在全国范围内建立电影发行放映网络，以最大限度地发挥电影的政治宣传作用。年 月，在袁牧之支持召开的中央电影管理局第一届全国电影行政会议上，确立了“建立与健全全国及国外发行网，改进影片发行工作；大量扩充放 戢海峰：从戏园到媒介：我国观影空间的现代性演进 映队，组织全国部队、工厂、农村的放映网”的电影工作方针。此后，随着一系列电影政策的出台与实施，电影放映网络在全国快速铺开，流动电影放映队随之深入基层、遍及全国，成为我国主要的电影放映力量，广场空间也随之成为我国主流形态的观影空间。如果说，电影刚传入时所寄居的茶楼戏园以及摩登都市中的独立影院是早期开埠城市由传统社会走入现代资本经济体系的一种文化表征，那么新中国成立后出现的广场观影空间则推动着传统农村社会逐渐认同现代化的民族国家。本尼迪克特安德森（）将现代化的民族国家称之为“想象的共同体”，这种共同体需要内在的文化认同才能够形成。在露天的广场观影空间中，人们不仅进行着娱乐观看，也接受着文化教育，还伴随着社会交往、集体议事等活动，并且在这种空间中没有明显的身份、阶层差别，多数人都是以一种平等的姿态去交流，因而对于文化共同体的构建也就更为快捷方便。广场式的观影空间使得都市社会中的市民不再成为主要的观影主体，取而代之的是更为大众的工农群体。日本文艺批评家柄谷行人认为“所谓 应该理解为由脱离了此种血缘地缘性共同体的个人而构成的”，“从封建束缚中解放出来的市民而构成的”，但对于当时的新中国而言，民族国家的认同不仅在于市民阶层，更在于以工农为主体的“大众”。在这种空间中，电影成为政治宣教的工具，人民个体则在意识形态的“询唤”方式下成为国家主体，进而认同社会主义的国家体系。尽管当我们站在今天的视角审视当时广场式的观影空间时，会觉得其政治宣教意味过于浓厚，但对于当时的工农群众而言，这种政治宣教固然可见，但更可见的是其所具备的文化娱乐属性。“虽然政府主要是把电影作为政治宣传工具来对待的，但观众、尤其是农村观众，却仍把看电影当成一项极其重要的文化娱乐活动，因为他们的文化生活实在是太贫乏了。”在文化知识和娱乐活动双重匮乏的情况上，露天电影承担起了文化教育和娱乐交往的重任，而背后所隐含的政治宣传，则以一种潜在的方式发挥着“询唤”人民大众的作用。同时，广场空间所具备的“去边界化”的地理特征和“去身份化”的文化特征，使其具有无穷的开放性和包容性，能够最大程度地接纳受众群体，政治的“询唤”作用也就取得了最大的效果。此外，在全国农村地区的广场空间中，还形成了一种“运用幻灯、快板书等形式作 映前介绍和 映间插说”的观影模式。这种观影模式存在于早期默片时代，即在无声的活动画面中加入有声的描绘，既能够方便不识字的观众进行理解，也能够延续传统社会人们“听戏”“说书”的习惯。正如早期通商口岸戏园空间中的市民群体需要以听戏的方式来观看现代的西洋影戏，此时农村地区广场空间中的农民群体同样需要延续传统“听戏”“说书”的模式来看新中国电影。这种观影模式固然是方便农村观众更好地理解影片内容以及更好地接受国家意识形态的“询唤”，但同样内在地蕴含着一种农村地区审美的现代化转型。如此一来，无论是都市地区的戏园空间还是农村地区的广场空间，都在一定程度上成为传统社会向现代社会过渡转型的社会空间，不仅具备了政治经济意义上的现代性特征，还具备了文艺欣赏上的审美现代性特征。今天，不少农村地区依旧有露天电影的放映，但这些电影大多以公益的形式进行。从“工程”到新农村文化建设，国家在农村电影放映方面做出了许多努力。但即便如此，当年整个村子的人聚集于广场或平坝观看电影的状态也已经不复存在了。在网络电视和智能手机的普及下，人们宁愿选择在家里看电视、看手机短视频，而不愿聚集到村落广场。相比之下，我们今天所说的农村老人之孤独现状，不仅在于青年人的背井离乡，还在于媒介的发展使得个体的娱乐和交流活动不必再走出房间，而原本作为公共空间的露天广场所承载的人际交流功能也随之不断削弱，直至彻底消失。四、媒介空间：后现代的反叛与规训汪民安曾提到过，“一种反现代性的欲望如现代欲望一样，固执地在现代性的历史中浮现”。当现代性文化不断推进之时，诸如都市社会的经济理性、民族国家的科层制度等等开始在不同领域显露其局限性，一种反思现代性的后现代文化形态便以新的面貌在历史中浮现，站在现代性的对面推动其不断发展前行。媒介化观影空间正是这种后现代文化的一种表现。浙江艺术职业学院学报 第 卷第 期 所谓媒介化观影空间，在本文中特指一种以数字媒介为中心的观影空间形态。在此空间形态中，不仅影片的呈现方式，而且观众主体的行为发生场所都发生了根本性变化。此前，受制于胶片机械式的工作原理，电影必须投放到固定的银幕之上，电影的放映和观众的观影活动都必须在某一个具体的物理空间之中，电影的放映难以做到随着媒介的移动而移动，观众的观看也难以做到随着媒介空间的变化而变化。世纪五六十年代，电视的出现使得电影的放映逐渐脱离于传统的影院而逐步走入家庭，随后出现的录像带、等新的数字媒介则进一步加深了这种趋势，它们对于电影观影空间的媒介化转型起到了一定的推动作用，但观影行为仍需限制在固定的地理空间之中。真正在观影空间的媒介化转型上走出关键一步的是互联网以及由此衍生出来的流媒体和移动终端等技术的发展，互联网技术的成熟使得一切影像都可以在虚拟的云空间里数字化，而流媒体平台则使得这些影像的即时上传、下载及播放成为可能。至于移动终端尤其是智能手机的发展，则完全解放了影像播放及观看的现实空间限制。在这些新技术的发展与普及之后，电影的呈现从“银幕”转向了“屏幕”，电影的观看也不再局限于一时一地，而是根据电影媒介载体的移动而变化。简言之，观影的现实空间可以任意变换，但它们却同时经由观影的媒介而相互联结在一起。一个人在家里打开一部电影，然后走入公交车或地铁上，到上班所在地打卡，再到休息时的餐厅或咖啡馆等等，都可以随时观看这部电影。尽管在这一过程中现实空间不断发生变化，但他们却能够经由意识而形成一个整体的空间感知。于是，在这一数字媒介的移动过程中，现实的观影空间被碎片化地切分，又在虚拟的媒介空间中被碎片化地拼贴，使得不同的现实空间与媒介构建的虚拟空间逐渐走向融合，从而在一种亦实亦虚的空间形态中形成某种交互关系。当下，随着、元宇宙等概念的愈演愈烈，人们更加期待一种完全脱离于现实空间限制的观影空间，甚至于脱离观影的束缚，直接参与到电影当中，成为故事中的人物角色。这种概念的设想或许尚显遥远，但仍旧启迪着我们对于观影空间持续变革的思想诉求。总之，媒介空间消解了时空的边界，它不仅更改了观影主体的身份，还更改了电影本身的艺术形态表 达。美 国 文 化 学 者 弗 里 德 里 克 詹 姆 逊（）认为“后现代就是空间化的文化”，因为空间将历史还原为各种图像、档案、资料，从而以非线性的平面感取代时间的现象秩序。在这个意义上，活跃于媒介空间之中的主体不再是一种现代意义上的理性主体，而更接近于后现代意义上的去中心化、分众化的非理性主体。每个人经由不同的环境进入其中，但却没有任何显在的身份区隔。换言之，媒介空间再一次实现了观影身份的无差别化、无阶层化。媒介空间经由各种广播、电视、电影、互联网等渠道覆盖全国各地，因而也鲜有城乡区隔之分。今天，无论是东部的繁华都市，还是西部的偏僻乡村，只要他们拥有各种光缆所搭建起来的互联网平台，便可以经由数字媒介观看世界各地的信息。这一空间也为麦克卢汉（）所预言的“地球村”提供了最好的注解。同时，媒介空间取代传统意义上的影院空间，完全改变了原有的电影生产与传播机制，因而对电影艺术本体的影响更为强烈，它打破了经典和现代电影理论中胶片本体论和影院本体论的双重阐释，让人们在全新的意义上重新追问“电影是什么”。尽管媒介空间所蕴含的后现代文化的精神内涵在于通过拼贴、戏谑的方式来瓦解既有的理性主体和等级权威，它不仅消解了观影主体的身份定位，也消解了传统电影理论所构建起来的宏大理论叙事。但在这种空间中观影主体是否能够真正维持其原有的“主体性”，却是另一个有待深入探讨的问题。首先，观影主体在流动的媒介空间中固然可以自由地选择一部电影任意观看，但其背后所覆盖的数据算法却潜在地追踪并形塑这一主体的观影习惯，从而使用更加不可觉察的符码和信息对其进行规训，最后同样将其整合到资本的消费逻辑之中，所以说这种所谓的自由观看实际上仍然无法逃离资本逻辑的操控。其次，表面上看媒介空间提供了一个前所未有的公共场域，不同身份阶层的群体进入其中都可以自由地交流，观影者可以通过不同的留言和弹幕彼此互动，自由表达自己的观影感受与观影欲望，颇有一种重回戏园空间中异质文化相互杂糅，不同人群声音相互喧哗的“狂欢化”姿态。然而，正如哈贝马斯（）在 公共领域的结构化转型 中所提到的，随着大众媒介的 戢海峰：从戏园到媒介：我国观影空间的现代性演进 兴起，“国家干预社会领域与公共权限向私人组织转移 即 社 会 的 国 家 化 和 国 家 的 社 会 化 同 步 进行”，所谓的公共领域不仅难以成为人们进行合理交流异质观念的文化场所，更有甚者，成为人们进行网络霸凌的工具。在这个意义上，媒介空间不再只是作为一种纯粹的反思现代性的文化表达而存在，同样也成为一种资本和文化强权进行人民规训的权力工具。因而，媒介空间对于观影主体的塑造同样具有两面性，相比超时空的便利程度而言，其背后所隐藏的深层次的消费逻辑，在发达工业社会之后的今天以一种更加难以觉察的形态将我们重新规训为马尔库塞（）口中所谓的只有肯定思维、没有否定思维的“单向度的人”。五、结 语从戏园、影院到广场和数字媒介，可以看见不同形态观影空间的现代性演进并不是历史发展的偶然，而是时代的必然选择。正如爱德华索亚（）等人所指出的一样，空间从来就不是作为客观的地理环境而存在，它内在地蕴含着社会的权力结构和文化更迭，“空间在其本身也许是原始赐予的，但空间的组织和意义却是社会变化、社会转型和社会经验的产物”。作为社会空间的重要组成部分，不同的观影空间同样反映着不同的文化形态，由于这些空间出现在我国历史的现代化进程之中，因而自然成为现代性的历史表征。戏园空间反映着我国开埠城市最先在娱乐文化上经历传统到现代的过渡，影院空间则推动这种现代化的都市消费文化及公共文明进一步发展，而广场空间则使得现代化进程由城市拓展到厂矿和乡村，并在此过程中不断强化民族国家概念的生产，至于媒介空间则成为社会由现代走向后现代的一种文化表征。时至今日，尽管影院还在借由新的资本和技术不断地更新换代，但观影空间的媒介化转型却已是大势所趋。面对这一趋势，当下所需要的不仅是形而下层面的产业结构调整，更应在形而上层面对这种转型所引发的文化变革加以关注，在电影史与文化史的互动中展开新的讨论与思考。参考文献：苏珊桑塔格 重点所在 陶洁等，译 上海：上海译文出版社，：刘思羽 中国影院简史 北京：中国电影出版社，：，程季华 中国电影发展史（第一卷）北京：中国电影出版社，：侯希三 北京老戏园子 北京：中国城市出版社，：，姜玢 世纪 年代上海电影院与社会文化 学术月刊，（）：李欧梵 上海摩登 一种新都市文化在中国（）毛尖，译 北京：大学出版社，：何明敏 早期上海电影院与城市公共生活的现代转型 以 世纪二三十年代的报刊舆论为中心 当代电影，（）：杨敏时 电影院经营法 北京：商务印书馆，：李道新 露天电影的政治经济学 当代电影，（）：杨海洲 新中国电影事业领导机关的建立和电影事业的初期发展 当代电影，（）：柄谷行人 日本现代文学的起源 赵京华，译 北京：生活读书新知三联书店，：胡菊彬 新中国电影意识形态史（）北京：中国广播电视出版社，：汪 民 安 现 代 性 南 京：南 京 大 学 出 版 社，：弗雷德里克詹姆逊 晚期资本主义的文化逻辑 张旭东，编 陈清侨，译 北京：生活读书新知三联书店，：展江 哈贝马斯的“公共领域”理论与传媒 中国青年政治学院学报，（）：爱德华索亚 后现代地理学 重申批判社会理论中的空间 王文斌，译 北京：商务印书馆，：（责任编辑：袁密密）（下转第 页）钮思渝：论唐代百戏观演生态之发展 ：“”，：；（上接第 页）：，：；