新艺术到新媒介探索.docx

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新艺术到新媒介
——互动装置的前沿探索

万华明 施 岚
摘 要
得力于后现代精神，互动装置以新兴观念艺术姿态应运而生，然国内外却鲜有学者将其作为意义与符号、精神内容与物质载体统一的传播媒介来深入研究。本文旨在既探讨有限世界的无限传播，将以物为中介的人与人精神交流和社会互动关系最大化呈现出来；亦致力于在人文关怀中思考新媒介技术的发展，在日新月异的数字世界建立澄澈的人文关怀。互动装置的研究意义正在于，它既指向人们依托于多媒体交流的当代现状，又激发人们对新传播媒介生存方式的深层思考。

关键词 互动装置；新媒介；传播；通感

From New Art to New Medium
Probe in the Frontier of Interactive Installation
Abstract

Thanks to the post-modern spirit, interactive installation was born as one kind of conceptual art, while by now, few scholars have made in-depth researches about it as a medium of communication which consolidates significance and sign, spiritual content and material carrier. This article is for the purpose of discussing the unlimited extent in the limited world, and furthest presenting the numinous intercourses between people by material intermediary and the social interactive relationship. It also concentrates on thinking in the humanities concern about the development of new media technologies, and building up the sincere humanities concern in the ever-changing digital world. The meaning of the research on interactive installation lies in that it not only points to the present condition that people communicate by multi-media, but also provokes deep thinking about the living methods of a new medium of communication.

Keywords interactive installation；new medium；communication；synesthesia

1 引言 踏上互动装置探索之旅
20世纪60年代，激浪运动风起云涌，一位年轻的美国艺术家迪克·黑根斯（Dick Higgens，1931-1999）首次提出了“互动媒介”（Intermedia）这一观点，引发了在行为、舞台、电影和视像等方面的混合与革新。某日本艺术家应时设计了一个名为“开幕事件”的活动，其内容是拆开封着的请柬，并要求参与者写下所发生的事情。这似乎表明艺术家对博物馆艺术的庄严神圣感和虚伪的繁文缛节的嘲弄。在这一活动中，观众不仅最后完成了作品，而且还直接变成作品的组成部分。[1]
60年代末，一群由行为艺术家和舞蹈演员组成的朱德逊教堂俱乐部尝试将舞蹈和媒介相结合。成员之一的劳申伯格（Roschenberg）与电子工程师比利·克鲁弗（Billy Kluver）以及凯奇、康尼海姆合作完成了最早的一个多媒体互动表演《变化之五》，声音系统随着动作的变化而自动展开，为表演者提供音响伴奏。评论人苏克-迪克拉（Soke Dinkla）指出：“这一综合媒介的艺术实验预示着由计算机操控的声光影像系统与人体行为的结合。” [2]
1986年，极为关注建筑空间人文性及公共与私人空间理论的丹·格拉哈姆（Dan Graham，1942—）完成了《三个相边的管：为展示投影而做的内部设计》。这是一个由透明玻璃和镜面组成的建筑空间，墙上的圆洞内装着只能反射的普通玻璃。观众在观看孔洞时，会对由自我形象、他人形象以及无形象所造成的期待感、满足感和失落感的不可预测性着迷。这件互动装置的固定与随机，完全取决于观众站的位置和准备观看时的心态，观众成为被看者，同时又成为表演者。[3]
1993年，英国一个艺术家小组创立了名为“Technosphere”的网站（图1）。这是一个提供在线互动功能的系统，互联网终端的用户可以根据系统提供的不同形状的生物构件，组建自己的生物，然后将它传送到“Technosphere”网站上，观察这些由世界各地的互联网用户制造的各种生物的相互影响与进化。设计者将人工智能生命的决定权交给用户，通过互动网络装置，人工智能生物的基因由用户行为决定。[4]
就承载创作意图、实现互动效果的功能来说，以上四个例子中的请柬、声光系统、反射玻璃、互联网都在不同程度上扮演了互动装置这一角色，虽然日常生活中，请柬、玻璃都有着自己特定的使用属性，计算机、互联网亦貌似与艺术沾不上边，声光电更难与《蒙娜丽莎》一同陈列在艺术馆中。这一让现代主义艺术家、社会学家、文艺评论家跌破眼镜的变化随着上世纪60年代西方各后现代主义艺术流派的悄然兴起而日渐走进公众视野，传统的思维方式、美学取向和游戏规则受到了强有力的挑战。
作为当今后现代主义最炙手可热的艺术形态，互动装置可以概述为：在艺术家营造的特定时空环境中，某种预设好参与规则或讯息传播程序的装置通过互动的方式或技术吸引他人主动介入，来影响作品呈现的过程及最终呈现的方式；互动装置所涉及的寓言、幻想、历史、符号及关于自然生态、社会政治的多种意象必须藉由个体或群体以或差异或统一的自由行为来感知、表达和扩展，凸显丰富的精神文化内涵与本真的哲学思考意蕴。（表1）
从经历最初请柬收到与反馈的“+”阶段，到融入声光电的“×”实验（尚保留着行为艺术的印记）；从开始关注互动行为发生空间的“X3”尝试，到最终由数字虚拟现实“Xn”所取代（艺术家与工程师的身份不再泾渭分明），进入20世纪80年代以来，伴随着“第三次浪潮”所带来的信息和科学技术空前膨胀泛滥，互动装置更为活跃地积极拓展科技所提供的无限技术可能，试图通过影像混杂的呈现方式与虚空间中的互动行为最大化地调动参与者的感官去体验和思考装置作者解构传统文化的后现代主义观念。没有哪一个艺术门类在紧跟时代步伐方面能与之比肩，互动装置在诞生近四十年后依然保持着超乎想象生机昂然的创作活力与难以预测的发展前景。
2 互动装置大幕初启
2.1 互动装置的角色转变
互动装置诞生至今，不过40年的短暂历史，大众普遍对这一与科学技术如此紧密相连的艺术新流派如雾里看花，知之甚少，在其分属归类问题上学界亦历来多有争议。但可以肯定的是，互动装置作为新艺术打破了传统“静态审美”的模式及观众“置身事外”的态度，一方面使得作品超越了美术馆体制而具有了社会学意义，一方面又使得艺术的核心——观念，在与观众的思考接触中获得意义。[5]
不仅如此，在后现代消解艺术“专业化”价值的同时，艺术的社会化参与程度显著提高。艺术与日常生活对话，促进了艺术与大众之间的亲近，[6]这为互动装置从新艺术向新媒介身份的转变创造了外部条件。更基于互动装置诞生之初即具备的交互传播属性，对改善传统大众传播过程中受众的被动地位、增加传受双方的互动交流、提高传播活动的质量与效率、丰富传播的内容与渠道，影响广泛、意义深远。
然而，迪克·黑根斯提出的“互动媒介”（Intermedia）概念仅限于艺术领域，不论互动装置与遗传生命、虚拟实景、人工智能等高端科技关系如何紧密，从今天的发展程度与学界关注上来看，仍只作为媒介传播的艺术内容，而远非媒介本身。
互动是发生在人与人之间（人工智能是以人为中心，人机对话的构想与人际对话的延伸）信息与情感的交流，媒介是信息与情感交流传递的载体、渠道、中介、工具或技术手段。互动装置承担着传达作者思想、反馈受众意图的角色，是一种媒介；同时，随着卫星通信、数字化、多媒体和计算机网络等技术的发展，互动装置的本质特点强化了其所承载的信息传播过程的双向性，并且大大改善了参与者在传统传播过程中的被动地位，增强了实时互动的功能，行动与反应几乎同时发生，在这个意义上，互动装置是一种新媒介。
2.2 互动装置的“媒介”新装
新媒介范畴的互动装置具有以下缘于艺术的发展属性。
1，多维感官延伸：
媒介早已经超出了作为单纯工具和中介的意义，尤其当“我们正迅速逼近人类延伸的最后一个阶段——从技术上模拟意识的阶段”。在麦克卢汉看来，文字和印刷媒介是人的视觉能力的延伸，广播是人的听觉能力的延伸，电视则是视觉、听觉和触觉能力的综合延伸。[7]进入信息社会（相较麦克卢汉惯用的“电力时代”有过之而无不及），人的中枢神经系统在经历机械媒介时代个别器官延伸的漫长等待后最终得以全方位延伸和扩展。
在2002年举办的以“都市营造”为主题的上海双年展中，上海大学美术学院师生通过卫星通信与远程视频技术将相距500公里的古村落安徽西递、宏村与及具现代感的上海美术馆展览现场连接起来，两地的大屏幕上同时显示着对方场地的实时情景，并且通过镜头为两地的人们提供实时的互动交流平台。[8]藉由这个寓意连接传统人居古建与国际化大都市来体悟自身生存环境特殊况味的互动装置，参与者实现了视听感官、语言思维在空间地理上的大跨越。（图2）
2，技术混合杂糅：
传统媒介功能单一，人们阅读报纸、收听广播、收看电视，自上世纪90年代初多媒体迅速发展并以星火燎原之势迅速蔓延到社会各个领域。“多媒体”（Multi-media）一词于80年代初在美国摇滚界首先使用，现在的多媒体是指“使用数字压缩和网络技术将广播、电视、电话、传真、电子出版、计算机通信等各种信息媒介联成一体，对声音、影像、文字、数据等进行一元化高速处理并提供给用户的双向信息系统”。[9]多媒体是本质上互动的媒体。它能从一种媒介流到另一种媒介；它能以不同的方式述说同一件事情；它能触动人类各种不同的感官经验。[10]同时，互动装置利用多媒体技术，用“一切同步性取代了一次一件性（substitute all-at-onceness for one-at-timeness）”，大大丰富了可传播的信息范围，并提高了其信息传播与处理的能力。麦克卢汉振臂高呼：“媒介的杂交或交汇是显示真理、给人以启示的时刻，也是新媒介形式诞生的时刻。”（1964）
2004年，上海美术馆举办了“影像生存”主题双年展，基于与计算机工程师邓智超共同开发的计算机视觉姿态捕捉技术，艺术家杨曦展出了互动装置作品《数码涂鸦》（图3）。利用红外光敏感录像传感系统，人的姿态或对象的运动被捕捉、分析，继而系统地规划，以控制图像属性、互动动画、敲击音乐和乐器表演。[11]在这件互动装置中，参与者用自己的手掌、手指、身体，甚至任何对象去触摸屏幕，可喷画出缤纷的色彩、实现绘画与动画的互动、制造丰富的音乐等多模式反馈，多个参与者还能在大屏幕上进行合作。
3，将参与者纳入其内容：
如果没有人的使用，恐怕就不会有计算机、手机、互联网的发明，任何一种新媒介以人的最大化参与为其存在的最大意义。后工业社会的文化轴心原则体现了人自我实现的价值，并加强了个体的愿望。互动装置创造作品与作品完成的分离特性，使得任何一个不经介入的互动装置沦为不完整、信息残缺的半成品，人（尤其是作者以外的参与者）的主体性被当作是否满足的尺度。“反应论”强调任何一件作品的完成都应与参与者的感受联系在一起，参与者的一举一动将对整件作品产生或独一无二或预先设定的影响，参与者纳入到作品的表现内容中，开始更多地注意到自己参与的角色，同时体验着“控制”作品的乐趣。作者与参与者，通过互动装置的联结实现了创意的分享与平等的对话。
2007年上海当代艺术馆“遥•控——多媒体与互动艺术展”上，来自意大利的Fabrica的《很高兴遇见你》无疑是参与者自己扮演自己最具代表性的互动装置（图4）。观者有意或无意走近摄影镜头，即自动启动记录程序，随即被拍摄并投影到面前的大屏幕上。参与者或如发现偷窥镜头表现出惊慌羞赧甚至迅速逃离的第一反应，或如面对镜子自我欣赏做出各种姿势与表情。这些被真实记录的影像在下一次启动程序前不断循环播放。如同一场交谊派对，主角正是普通、却又个性缤纷的参与者。
4，放大虚拟体验：
如同网络，人们从虚拟现实中体验到的时空充满了空间上的吸引力与诱惑。任一由0与1断续脉动显现出的实体幻象藉由滞后现实所造成的间隔刺激着人们的视听感官，意图揭示某种蕴藏在背后不易察觉的思维与情感。在互动装置营造的虚拟时空中，互动性传播系统架起连通虚拟与现实、虚拟人与现实人、虚拟情感与现实情感的桥梁，数字不再是冰冷缺乏感情的信息产物，它不仅挑战、开拓了人类的创造力与想象力，更为每一个人提供了编织甚至实现幻想的可能。
2005年，台湾举办ACM国际信息学术协会（Association for Computing Machinery）多媒体互动艺术展，日本东京电子专门学校老师高桥圭子（Keiko Takahashi）以童稚的心灵，创作了具有游乐性质的互动装置作品《Diorama Table》（图5）。白桌上，影像投影出一个梦幻的童话世界，当参与者将黑色咖啡杯放置桌上时，造型可爱的房子与树木会环绕着咖啡杯建造成为城镇；黑色的棉线铺设桌上时，小火车则沿着绳子不断匍匐前进；当放上汤匙、叉子时，小汽车则呼啸而过；当面包屑掉落桌面，则会出现小狗咬食面包屑的情景。她以影像撷取与侦测分析技术，重新组合、再现视觉表像与讯息意义，在虚拟与真实的对象之间建立互相依存的关系，赋予参与者新的感知经验。[12]
3 改造旧媒介，互动装置是时代先锋
3.1 放大社会影响的新媒介
除了互动装置，在电视以后兴起的电子媒介中，手机无疑是当今社会最常见的一种新媒介。手机短信所带来的人际交往方式变革与对社会、经济等各领域产生的冲击力，并非来自如印刷媒介五花八门的信息交换内容，而来自其本身发送数码技术的方式这一外在形式主义要素。这使得传播过程更倾向于强调延续关系，而不是强化内容。[一三]换言之，我们对媒介的兴趣取代了我们对主题（Subject）/内容（Content）的兴趣。所谓“媒介即是信息”，是指媒介所传达的内容与用途不是我们研究人与社会“尺度变化、速度变化、模式变化”的依据。正如电光源用于脑外科手术或者转播的棒球赛并无区别一样，这些活动是电光的“内容”，而没有电光，人类的历史将止步不前。对于人的组合与行动的尺度和形态，正是藉以交流的媒介性质本身发挥着塑造和控制的作用。[14]
“当技术使用了象征性符号或者在一个特殊的社会架构下找到位置，它就成为了一种媒介。”尼尔·波斯特曼（Neil Postman）指出：“一种技术……仅仅是一台机器；一种媒介，是一台机器所创造的社会和智力资源。当一门新技术创造了全新的社会和智力环境，人们就期待社会不可逆转地发生变化。”[一五]互动装置正侵入传统线性叙事结构，以自己独特的瞬时交互传播语言顺应这个信息时代的“地球村”。
3.2 交互电视的互动装置本质
1977年，美国俄亥俄州哥伦布市华纳公司实验的一种名为Qube的系统正式部署成功并投入商业运营，这是世界上最早的商业交互电视。使用这种系统的用户可以接收30个合乎各人口味的专业电视频道，更重要的是，如当年《时代》杂志所宣称，用户通过这一世界领先的双向有线电视系统，可以与电视进行对话，“在当地政治辩论席上发表高见，举办大拍卖，也可以为慈善义卖出价。只要按一个钮，你就可以当场诘问从政者，也可以决定才艺竞赛者该给多少分。消费者可以比较超级市场的价格，也可以在餐馆定座。”[16]
不仅美国，20世纪80年代初，日本亦出现了类似功能的电视，虽然功能远不及Qube那般眼花缭乱，却大大方便用户索取照片和数据、订位、查看报纸和杂志，甚至防盗、防火。[17]西方一些发达国家同时将这样的实时交互技术运用到了电视娱乐中，譬如由用户操控电视剧剧情的发展方向，下一步主角是咆哮着摔门而出，还是上前温言细语平息怒火。直到1994年12月14日，业界最为惊心动魄的交互电视大尝试——时代华纳有线开始正式推出全球第一个数字交互电视系统——全业务网络（FSN）。[一八]
甚至出版业都紧紧抓住这一鼓励个人多样性的潮流以期拉动日显疲态的图书销量。在图书每十页下方标注可供读者选择的条目，“向左走，还是向右走”，以及不同选择不同页码所带来的不同情节不同结局。“生存，还是死亡”这时完全由个人决定。
可以肯定的是，不论数字交互电视系统还是多叙事线索小说，不论最大化地实现了信息被动接受者向主动传送者身份的转变，还是不过以此为噱头勉为其难抓住时尚潮流的尾巴，都在不同程度、不同领域显现出互动装置的影子，这一“由媒介诱发的人的延伸的能力，曾经是艺术家的专用领域。”麦克卢汉在1969年接受记者埃里克-诺顿采访中时说：“在艺术家的创作灵感之中，有一种固有的、潜在的嗅出环境变化的过程，感觉到新媒介使人发生的变化……这就是为什么艺术家会先于科学家预见到这些潮流……但是现在它已经拓宽了。因为电力信息的新环境使非艺术家能够获得新的知觉和批判意识。”
同时，一如互动装置诞生之初把请柬（纸质印刷媒介）、声光系统（计算机前电力媒介）等纳入其表现范围，正因为通过“把旧媒介当作内容来使用，可以加速它们自己（新媒介）粉墨登场的过程。”（麦克卢汉，1964）事实上，互动装置正一点点渗入到我们当今的日常生活中，而不再是摆放在艺术馆、博物馆中曲高寡和的先锋艺术。事实上，“媒介本身就是先锋。”（麦克卢汉，1973）
在我们这个日新月异的信息时代，或许诸如“速记机（Stenograph）”、“日光反射信号器（Heliograph）”之类的旧媒介已经死亡，但一种新媒介的来临并不会导致现有的媒介走向消亡，旧媒介改变了它们的内容与功能并与新的竞争者共存。这正是我们一边听到电视收视率持续下跌（1977年《时代》杂志说：“全跌，节目部和广告部主管紧张地注视着这些数字，他们不敢相信眼前的事实。有史以来头一遭，电视收视率下跌了。”“从来没有人想过，收视率居然会下跌。”[19]），一边看到如雨后春笋不断涌现的 “交互电视”的原由，一如所谓的“打开电视看电影”、“无马拉的车”（horseless carriage，汽车问世时，无以命名，故得之。麦克卢汉以此为例阐述旧媒介是新媒介的内容。[20]）。
3.3 互动装置产业发展前景
由此趋势，互动装置将作为新兴媒介登上继报纸、广播、电视之后的未来传播舞台而不再是跨学科跨领域的小众实验，更不会就此浅尝辄止。随着国内政策倾向扶持与经济发展需要，创意产业蓬勃兴起，而以互动装置为媒介所引发的互动理念与互动技术的革新将为整个创意产业链的持久良性循环运作注入生机与活力。（表1[21]）
4 引导通感时代，“人人之为人人”
从人类传播发展中的七个里程碑（表2[22]）：语言、文字、印刷术、电报和电话、摄影术和电影、广播和电视、计算机，以及日益加速的媒介创新进程来看，每一种新媒介的产生都开创了人类感知和认识世界的方式，从部落社会到脱部落社会，乃至“地球村”，传播中的变革改变了人类的感觉，也改变了人与人之间的关系，并由此创造出新的社会行为类型。[23]断言一类新媒介的最终用途或许不现实，但可以肯定的是，互动装置将为视觉时代向通感时代的必然演化推波助澜。
4.1 通感：回归人本
钱钟书先生曾在《通感》一文中说过：“在日常经验里，视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉往往可以彼此打动或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”“通感”（synesthesia）或称之为“联觉”，不同于“多知觉”（poly-sensory）多个孤立感觉概念，是指：人们通过视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉等器官感知外界事物时，在特殊情况下五官功能可出现互相补充、互相转化、彼此沟通的现象，由一种感觉引发，并超越这种感觉的局限，从而领会到另一种感觉。感觉相互挪移，感官交相为用，启迪人们的联想，是人所独有并共有的一种高级的感受事物的能力。[24]
这里所预言的“通感时代”即以充分调动人多个主要感觉器官诸如口（味觉）、眼（视觉）、鼻（嗅觉）、耳（听觉）、身体（触觉）与神经系统（思维）为主要特征，并以强化、放大感觉综合（融会贯通、相互影响）的形式作为认识世界、改造世界的主要方式，在政治、经济、文化等各领域产生广泛、深刻影响的社会时代。就此观念来说，“通感时代”的“通感”虽同指引发人各种感官的共鸣，却已经超乎生物学、文学或者美学范畴，其意义在于修正、弥补从口语传播时代/音声直感时代（前农业社会）到文字印刷时代/抽象思维时代（农业、工业社会），以及视觉时代/形象思维时代（后工业社会）对单一感官延伸所带来的人的自身与人际交往发展的分割与倾斜。
早期人与人的对话是原始双向互动模式，说话者可以看见听者的表情，并根据对方反馈做出相应的答复，这种模式有助于发话者及时调整讲话内容，能较有效地达到传播效果。这种模式直到报纸、电视等媒介的介入，转变而成单向的信息传送，即接受者只能单一解读发讯者的信息（理解或误解），却很难直接表达自己对信息的感受。而调整信息制造主要方法的“市场调查”却有可能因实行方式、时间、过程等因素产生偏差。虽然报纸有所谓的“读者反馈”，电视也有所谓的“收视率统计”，但惟有如计算机网络的实时互动才能最大化地满足接受者与发讯者彼此的需求。由此，未来传播模式必然会回归到追求双向交互式的人性本能立即反应状态，即以互动装置为代表的新媒介回归人本的生理与心理需求。[25]
人对世界的观点来自以上五种感觉器官，在任何时空里，为了满足生存条件，人会不自觉地利用这五种感官去对环境或对象作出综合判断，获取信息。当遇到无法用自身感官去接触、体验所有环境的障碍时，故而就用别人的观点去弥补自己的不足，利用报纸、广播、电视等去扩展自己的领域。新媒介的诞生与发展即建构在人类最想获得的“生存需要”之上，不断满足人对信息的欲望，即重塑人对真实所处世界的感知能力：看、听、了解、想象、动作。[26]通过互动装置的“遥控”而取得眼、耳、口等的表达，弥补了人的生理缺陷，并最终“实现人内在的心理感受，达成一种如身体感受般的心理认知与满足”。
4.2 通感：吹响自由与平等的号角
以身体作为传播最基本的作用对象，是进入通感时代的象征。这不仅是最直接、最真实、最平衡的方式，更无限接近了人类永恒追求的两大理想的实现——自由与平等。
跨越人畜生产到机械动力，工业革命实现了人力的解放，加速了现代文明的进程。蒸汽机、时钟、织布机、铁路帮助人们更加合理有效地利用腾出的双手与时间，同时印刷术带来的知识与教育的普及，使得人梦想在寻找“人之为人”存在意义的漫漫长路上达到新的高度。然而，在物质生活的大改观下，卷入工业化浪潮中的人却并没有意识到自己正日渐沦为机械与利润的奴隶；面对破除人们思维语禁的后现代蓝图，约瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys）发出宣言：“人人都是艺术家！”然而“艺术家”这一标签所不言而喻的精英身份、非主流价值观又如透明玻璃把梦想平等的普通大众隔绝开来，眼前一片光明，清晰可见却不可触摸、不可进入，这一切直到以互动装置为标志的通感时代的到来。
没有人会骄傲地说：“我的舌头上满是中产阶级的优越感”，或者“我触摸到了第三世界的贫穷，噢，上帝”，除非三流小说里的修辞手法。我们生来所拥有的触觉等各种感官不带有任何主观的偏见或意识形态上的差异。一如孩童面对色彩，他们所认为的只是单纯的红与黑——红苹果或者黑色燕尾服之类，决不会是什么“革资本主义命的共产主义风”、“引发社会矛盾与问题的黑鬼”，而后者正是通过日复一日的观念灌输一点点进入意识之中的。这样的观念使我们自觉地戴上了“有色眼镜”，虽然很多人并不知道用自己的眼睛放眼这个世界才有更多真实的感受。
也许无法定论互动装置是否真正实现了“人人之为人人”，至少没有什么能比以感官为主要参与形式更平等更自由了。我们以自己的方式随性地触摸、呼吸，甚至思考，面对权威，不会为《蒙娜丽莎》画作前自己的口不择言而面红耳赤。无关社会阶级、职业、人种、性别、年龄、经验、信仰、生活方式等条条框框，用自己作为人生来具备的感觉参与到社会中。
亚历山大·贝尔（Alexander Graham Bell）的伟大在于“拉近”了人与人之间的距离，借由电话这一工具，千里之隔的人们亦能听到犹如身旁讲话般的低语。[27]作为“以人为中心重塑人看、听、说能力和技巧的传播媒介演变历史”中的重要一环，相较之前任一媒介，互动装置都更接近“人”的感觉器官，不仅打破了实质与观念上的距离与界限，亦更能适应世界环境及人类的发展。
5 互动装置先天局限，唯技术至上的危机
互动装置作为新媒介既超越了电视媒体的广度，又超越了印刷媒体的深度，并且由于其高度的互动性、个人性和感知方式的多样性，具备了从前任何媒体都不曾具备的力度，[28]它极大地扩展了人类文化的范围。
在普世大唱赞歌的同时亦有评论家站起来提出相反的观点，如尼尔·波斯特曼，阐述了一种他称之为由计算机造成的技术独占（Technopoly）的观念与文化。在这种情况下，技术被神化，并控制了生活的方方面面。技术独占的论调增加了“技术统治论”（在这个理论中，科学方法被用来改善人们的生活，但有人也认为它破坏了文化）的滥用。[29]这很可能会导致文化的话语权服从技术的威力。数字技术本身不具备意识形态的意义，可是在先进的数字技术的带动下，最有可能被广泛传播的是西方发达国家的流行文化。诚如一位美国学者指出的那样：“地球村的村民分享的不是有意义的信息资源，而是豪饮可口可乐、吃汉堡包、穿利维斯牛仔裤的图像。”一旦数字化传播广泛渗入人们的日常生活而成为一种生活方式和习俗，强势将借助媒介无孔不入地影响着弱势文化群体。[30]
同样的观点亦出现在法国社会学家雅克·艾鲁尔的著作里：对技术改进坚持不懈的追求导致了科学家、技术人员和管理者的技术精英成为社会支配力量，而他们将对技术的追求作为终极目标，反而缺乏精神基础。（1900）[31]
技术决定论很可能导致互动装置人性与非人性矛盾的激化。套用麦克卢汉的话说，互动装置的艺术角色把人从机器人的状态中解放出来。但又如麦克卢汉所告诫的，互动装置对新技术的过分亲赖会导致人陷入催眠状态和自恋情绪（似古希腊神话中的咯索斯那样爱上水中自己的倒影）。在接触了大量借助计算机、传感器、投影仪等机械电子而创作的互动装置之后，紧接着短暂的新奇刺激反而涌上深深的被支配感与空虚感。暴露于电磁波辐射中，当我们越来越倚赖够眩够酷的高科技，我们反而离人的内心越来越遥远，反而受到程序与规则的种种束缚，虚拟实景、人工智能真的是我们作为有血有肉的人最本质的需要么？是0与1模拟而成的世界上最完美的手指还是现实生活中母亲平凡粗糙的手掌更能温暖自己孤独的心灵？在某种意义上，我们似乎沦为了“完全受到自己所发明的媒介技术或工具主宰的对象”，在物化的催眠中走向自我迷失、人格异化的泥淖。互动装置延伸了我们的意识，让我们为介入其中并做出影响而自我满足，同时亦引诱我们沉迷于“游戏”泛滥的、破碎的、缺乏感情的信息汪洋，从中做出选择拼凑个人的轮廓以适应虚拟社会的多样角色、寻找有用的知识顺便完成纵横字谜或者有奖竞猜。游戏性的融入是区分媒介“新”与“旧”这一相对概念的关键，然而这种“有意识的自我欺骗”实与“带着镣铐舞蹈”无异。在过度延伸之后，其情形或许正如《道德经》中所言：“企者不立，跨者不行……自见者不明，自是者不彰。”（第24章）
美国学者切特罗姆（《传播媒介与美国人的思想》）指出：“……技术自然主义强调媒介是人的生物性延伸，而不是人的社会性延伸。”感觉虽然重要，但人并不是完全受感觉支配的低等动物，人之所以为人，更重要的是人具有人的理性活动，这种理性活动反过来会对感觉以及作为它的延伸形式的媒介产生能动的制约作用。[32]丧失生命意义与人文关照的一味感官解放势必带来欲望的泛滥与信仰的消弭，缺乏责任感与自律意识的自由与平等不过是自甘“娱乐至死”的借口与托词。
结 论
诚然，面对新媒介，尤跨领域转向的互动装置，我们既对通感时代的加速到来满怀期待，又难免陷入新技术新观念所带来的人文忧思。我们或者可以这样认为，互动装置作为人类满足在自身生存与发展需要上，保持相互影响与相互作用关系而藉以传递社会信息、运行社会信息系统的手段和工具，本身不具备将人类带向“媒介乌托邦”或导致“人性退化”的力量。传播媒介的社会影响不仅仅取决于媒介的技术或形式特性，更取决于掌握和运作它的人或社会组织，以及它们生产和传播的信息内容。面对嬗变孕育中的萌芽，或许只有等到以互动装置“被人类创造与形成过程和人类运用后对社会、文化的影响过程的分析为基础，才能获得恰如其分的意见”。[33]

作者单位
苏州科技学院传媒与视觉艺术学院院长 万华明
苏州市两个天堂创意策划传播有限公司 施 岚
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参 考 文 献
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31 （美）约瑟夫·斯特劳巴哈，罗伯特·拉罗斯．今日媒介：信息时代的传播媒介[M]．北京：清华大学出版社，2002，412．
32 郭庆光．传播学教程[M]．北京：中国人民大学出版社，1999，50．
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图1 Techn