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亚里士多德的《诗学》

一、题解

亚里士多德（Aristotle，公元前384—前322），古希腊大哲学家、逻辑学家、科学家。他生于斯塔吉拉，父亲是马其顿王国的宫廷御医。亚里士多德从小受到良好的教育，十八岁至三十八岁在雅典的柏拉图学园跟老师柏拉图学习哲学。二十年里，亚里士多德勤奋钻研，并努力收集各种图书资料，甚至为自己建立了一个图书室，被柏拉图称为“学园之灵”。
公元前345年，亚里士多德在柏拉图逝世后离开学园，游历各地。前343年，他受马其顿国王腓力二世的聘请，担任13岁的太子亚历山大的老师。前335年起，他在雅典郊区建立了自己的吕克昂学园并开始执教。因为习惯于和学生在走廊或者花园中边散步边讨论问题，亚里士多德学派被后人称为“逍遥学派”。亚里士多德把他当时认识到的科学分为三类：一是理论性科学，包括数学、物理学和形而上学；二是实践性科学，包括政治学和伦理学；三是制作或制造性科学，包括诗学和修辞学。
公元前323年雅典发生了反马其顿的运动，亚里士多德和苏格拉底一样，被控以“亵渎神灵”的罪名。 “为了不让雅典人对哲学第二次犯罪”，亚里士多德离开雅典，前往母亲的出生地，欧波亚岛的卡尔基斯，次年因病逝世。
亚里士多德一生的著作数量很大，内容几乎涉及科学的各个领域，一类是他生前公开发表供一般人阅读的，深受柏拉图影响，多为对话体，如《智者篇》、《米纳仁纳篇》、《会饮篇》等。但亚里士多德并没有把这类文体贯彻到底，因为他心中不具备老师柏拉图对先师苏格拉底的那种深切感受，因此他更多的作品是以论文体体的形式存在的。
亚里士多德与柏拉图尽管都生活在神学氛围中，可是两人的思想有明显差异。亚里士多德说：“吾爱吾师，吾更爱真理。”柏拉图认为理式是实物的原型，它不依赖于实物而独立存在。亚里士多德则认为实物本身包含着本质；柏拉图断言感觉不可能是真实知识的源泉，亚里士多德却认为知识起源于感觉；亚里士多德和柏拉图一样，认为理性方案和目的是一切自然过程的指导原理，可是亚里士多德对因果性的看法比柏拉图的更为丰富，他提出了事物的“四因说”：第一种是质料因，即形成物体的主要物质。第二种是形式因，即主要物质被赋予的设计图案和形状。第三种是动力因，即为实现这类设计而提供的机构和作用。第四种是目的因，即设计物体所要达到的目的。其中形式因高于质料因，同时兼有动力因和目的因的作用，因此成为制造一切的力量或“第一推动力”（必需假定有“创造主”或“神”的存在），同时，形式因也决定了动力因和目的因。亚里士多德认为，四因是不可分割的，它们的完美体现可以创造出美的、和目的性的“有机整体”，四因的相互关系决定了事物的多样性。
作为古希腊著名的哲学家，亚里士多德总结了泰利斯以来古希腊哲学发展的成果，首次将哲学和其他科学区别开来，开创了逻辑学、伦理学、政治学和生物学等学科的独立研究，他的学术思想对西方文化的发展产生了巨大的多方面的影响。现代西方以至世界各地哲学中有许多词汇都导源于亚里士多德，恩格斯称他是古希腊哲学家中“最博学的人”。
《诗学》是西方历史上第一部比较系统的诗学著作。与柏拉图驱逐诗人的态度不同，亚里士多德“打开门，请诗歌进来”。在他看来，优秀的诗篇是天才加技艺的结果。而《诗学》，就是亚里士多德根据自己的哲学原则，通过概括古希腊的艺术经验写成的探讨古希腊悲剧艺术的总结性著作。《诗学》探讨了一系列的悲剧理论问题，比如艺术的首要原则、天性与模仿的关系、构成悲剧艺术的成分、悲剧的功用、情节的组合、悲剧和史诗的异同、悲剧的净化等等。亚里士多德开创了西方现代诗学理论的先河，他的观点后来被古罗马哲学家贺拉斯在《诗艺》中加以发挥，从而间接影响了整个西方艺术史。
本书节选了《诗学》的第一章、第六章和第九章。
第一章，开宗明义提出了影响深远的“模仿说”。首先，模仿是一切艺术的首要原则，它是《诗学》的中心概念和出发点，也是亚里士多德诗学理论的基础与核心。亚里士多德认为诗之为诗,不在于它压韵、分行与文采,而因为它是模仿的产物。但是,“模仿”不能简单地理解为对描写对象简单的描摹和照抄,其实质在于按照创作者对于世界的理解去模仿。第二，艺术可以按照模仿的媒介、对象和方式来加以分类：“史诗和悲剧,喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别：即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”
第六章中，亚里士多德对悲剧下了定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”这里，亚里士多德将“怜悯”与“恐惧”视为悲剧引起的情感，并指出悲剧的作用就的要使这种情感得到净化。亚里士多德认为，构成悲剧的六个成分是：戏景、性格、情节、言语、唱段与思想，其中情节是悲剧的根本和灵魂。
第九章中，亚里士多德强调：诗与历史不同，它倾向于表现带有普遍性的事物，是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术。历史所写的只是个别的已然的事，诗人的职责不在描述已经发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事，因此，诗比历史显出更高的真实性。诗不能够只模仿偶然性的现象，而是要揭示现象的本质和规律，要在个别人物事迹中见出必然性与普遍性。

二、诗学（节选）
POETICS
Translated by S. H. Butcher

I

I PROPOSE to treat of Poetry in itself “诗的艺术本身”，指诗的制作艺术，即把做诗当作一个制作或生产过程。诗人做诗，就像鞋匠做鞋一
样，二者都凭靠自己的技艺，生产或制作社会需要的东西。
and of its various kinds, noting the essential quality of each, to inquire into the structure of the plot “情节”，是《诗学》的重点论述对象。
as requisite to a good poem; into the number and nature of the parts of which a poem is composed; and similarly into whatever else falls within the same inquiry. Following, then, the order of nature 按照“自然的顺序”，即从分析事物的属性或共性出发。
, let us begin with the principles “本质的问题”或做诗的“主要原理”。
which come first.这个“首要原则”即“模仿”。在此基础上，可以从“模仿的媒介”、“模仿的对象”、和“模仿的方式”来区别古希腊的艺术类型。

Epic poetry and Tragedy, Comedy also and Dithyrambic 参见第一章“狄苏朗勃斯”的注释。
poetry, and the music of the flute 一种类似双簧管的伴奏乐器，音色较为尖利，穿透力强，听了容易使人动情，故不使用于对儿童和公民
的道德教育。
and of the lyre 希腊时候的竖琴，也是一种伴奏乐器。
in most of their forms, are all in their general conception modes of imitation 亚里士多德并不是认为史诗、悲剧、喜剧等都是模仿，而是认为它们的创作过程是模仿。柏拉图认为狄
苏朗勃斯不是模仿艺术。到了亚里士多德的时代，狄苏朗勃斯已经半戏剧化，因为狄苏朗勃斯中的歌有些像戏剧中的对话，因此亚里士多德以为狄苏朗勃斯的创作过程也是模仿。但是，《诗学》为什么不具体讨论抒情诗，作者并没有说明。以下说法可供参考：（一）抒情诗和音乐的关系十分密切，《诗学》既不着重讨论音乐，自然也就没有必要在抒情诗上费笔墨；（二）抒情诗一般没有悲剧式的情节，而《诗学》用了大量的篇幅讨论情节；（三）非合唱型抒情诗在当时已不很时髦。
. They differ, however, from one another in three respects — the medium, the objects, the manner or mode of imitation, being in each case distinct.
For as there are persons who, by conscious art or mere habit, imitate and represent various objects through the medium of color and form 这里指画家和雕刻家。作者认为，诗和绘画、雕塑等艺术一样，有着宽广的工作面（即有同样的模仿对象，参见《诗学》第二章，第二十五章）。在绘画等艺术里，一部作品只模仿一个对象；同样，在诗里，情节只模仿一个完整的行动（参见第八章）。
, or again by the voice 这里指靠说唱谋生的表演者或艺人，即游吟诗人、诵诗人、演员、歌唱家，他们善用声音来模仿。
; so in the arts above mentioned, taken as a whole, the imitation is produced by
rhythm “节奏”是个含义较广的概念。严格说来，语言和音调中也包含节奏。下文中，节奏可单独使用（即不附带“语言”或“音调”），例如舞蹈只使用节奏。若只使用“语言”（例如散文）或只使用“音调”（例如器乐），“节奏”也附带使用，因为只使用“语言”的散文和只使用“音调”的器乐也有“节奏”。若兼用“语言”和“音调”（例如抒情诗和戏剧），“节奏”还是附带使用。
, language, or 'harmony' 关于“音调”，柏拉图在《理想国》第三卷里写道：歌由语言、音调和节奏组成。
, either singly or combined.
Thus in the music of the flute and of the lyre, 'harmony' and rhythm alone are employed; also in other arts, such as that of the shepherd's pipe, which are essentially similar to these. In dancing, rhythm alone is used without 'harmony'; for even dancing imitates character “性格”，在古希腊人看来，艺术可以模仿或表现人的性格和道德情操。
, emotion, and action, by rhythmical movement.
There is another art “另一种艺术”即“史诗”。
which imitates by means of language alone, and that either in prose or verse 亚里士多德所说的“韵文”指狭义的“韵文”（与“歌曲”相对），只包括六音步长短短格（即英雄格，
亦称史诗格）、三双音步（六音步）短长格和四双音步（八音步）长短格。狄苏朗勃斯采用入乐的“韵文”， 史诗则采用不入乐的“韵文”，即六音步长短短格。
- which verse, again, may either combine different meters or consist of but one kind- but this has hitherto been without a name. For there is no common term we could apply to the mimes of Sophron 索弗荣（Sophron，约公元前470—前400），苏拉库赛（Surakousai）人，受厄庇卡耳摩斯（Epikharmos， 约公元前530—前449，早期一位有造诣的喜剧诗人，至少写过35部作品）的作品影响颇深。索弗荣以对话形式描写人们的日常生活，其作品可按内容分为“关于男人”和“关于女人”两类。很可能因为他的努力，才使拟剧成为一种文学形式。作者把他和赛那尔科斯（Xenarchus）的拟剧归为“话语”或“散文”的范畴。古希腊拟剧常以一名不带面具的演员串演不同的角色。
and Xenarchus 赛那尔科斯（Xenarchus）是索弗荣之子，也擅写拟剧。
and the Socratic dialogues 苏格拉底（Socrates，公元前469—前399），“苏格拉底对话”指描述苏格拉底的言行和生活的对话，主要指柏拉图的作品（但这种“苏格拉底对话”式体裁并不是柏拉图首创的，亚里士多德在《诗人篇》中指出，忒俄斯（Teos）人阿勒克萨梅诺斯(Alexamenos)首创了“对话”）。“苏格拉底对话”（例如柏拉图的作品）和“拟剧”很相似，这种对话也可称为“拟剧”。
on the one hand; and, on the other, to poetic imitations in iambic, elegiac Iambic即抑扬格（短长格），elegiac即对比格（挽歌体），最早的elegiac多为描写战争或战斗生活的诗歌，它也用来记叙往事及表示对死难者的纪念和哀悼等。
, or any similar meter. People do, indeed, add the word 'maker' or 'poet' 古时候的诗人不仅要会做诗，而且还要会作曲和歌唱。早期的剧作家还要参加演出和指导排练。亚里士多德认为这样称呼是不妥当的；因为诗人所以被称为“诗人”，是因为他是模仿者，而不是因为他是某种格律的使用者。在亚里士多德看来，格律不是诗的主要因素。
to the name of the meter, and speak of elegiac poets, or epic (that is, hexameter) poets, as if it were not the imitation that makes the poet, but the verse that entitles them all to the name 关于格律是否是诗的主要因素这一问题引起了后来诸多学者的讨论，例如斯卡利杰（Scaliger），他就认为格律是诗的主要因素。
. Even when a treatise on medicine or natural science is brought out in verse, the name of poet is by custom given to the author; and yet Homer 荷马（Homer）是古希腊最伟大的诗人，史诗《伊利亚特》和《奥德赛》的作者。荷马可能出生在伊俄尼亚（Ionia）的基俄斯（Khios）岛，活动年代约在公元前8世纪。归在荷马名下的还有一批颂神诗，虽然它们的成文年代似乎明显迟于荷马生活的年代。作者多次热情地赞颂了荷马的诗才。
and Empedocles 恩培多克勒（Empedocles）生活在公元前5世纪（约公元前493—433年），是西西里的阿克拉加斯（Akragas） 人。恩培多克勒是一位“奇才”，他集诗人、自然哲学家、演说家和巫师于一身。亚里士多德赞扬他行文有荷马的遗风，且善用隐喻。柏拉图似乎倾向于把他看作是一位像普罗塔哥拉斯（Protagoros）和赫拉克利特（Herakleitos）一样的哲人。尽管亚里士多德曾在《诗人篇》中认为恩培多克勒的风格有诗意，但此处与真正的诗做对举，却认为他的作品不是“诗”。
have nothing in common but the meter, so that it would be right to call the one poet, the other physicist rather than poet. On the same principle, even if a writer in his poetic imitation were to combine all meters, as Chaeremon 开瑞蒙（Chaeremon）是公元前380年左右雅典有名的悲剧诗人，擅写供阅读的作品，喜用晦涩的隐喻。
did in his Centaur 马人（Centaur）指一些上身像人、下身似马的生灵，活跃在山林中。《伊利亚特》中的马人是一群“野兽”，此处《马人》是一长段供念诵的叙事诗，但阿瑟那伊俄斯却把它当作一出戏剧。《马人》混用了多种诗格，作者认为此举效果不佳。
, which is a medley composed of meters of all kinds, we should bring him too under the general term poet.
So much then for these distinctions.
There are, again, some arts which employ all the means above mentioned- namely, rhythm, tune, and meter. Such are Dithyrambic and Nomic poetry 诺摩斯是一种特定的音乐类型，其内容以对神的赞颂和祈求为主，阿波罗（Apollo）是出现频率较高的
主人公。史籍中提到，以宙斯(Zeus)和其他神祇的活动和经历为题材的诺摩斯，歌唱时用笛子和竖琴伴奏。
, and also Tragedy and Comedy; but between them originally the difference is, that in the first two cases these means are all employed in combination, in the latter, now one means is employed, now another.
Such, then, are the differences of the arts with respect to the medium of imitation.

VI

Of the poetry which imitates in hexameter verse 即史诗。史诗取六音步格（hexameter），每个音步由一个长音步和两个短音节构成。在占时方面，两个短音节大致等于一个长音节。六音步又名“英雄格”。这里指的是用六音步格作成的模仿型作品，因而不包括诸如恩培多克勒的《论自然》一类的著作。六音步长短格适用于史诗，因为它“最庄重，最有分量”（参见《诗学》第24章）。
, and of Comedy, we will speak hereafter. 关于史诗的论述始于《诗学》第二十三章，可惜《诗学》论喜剧的部分早已失传。Lane Cooper的An Aristotelian Theory of Comedy（1922) 试图构建这部分失传的论述。
Let us now discuss Tragedy, resuming its formal definition, as resulting from what has been already said.
Tragedy, then, is an imitation of an action that is serious, complete 一个物体如果有了应该具有的一切，即包容了组成这个事物所必经的一切要素和部分，这个物体便是完整的。
, and of a 这是悲剧最著名的定义，内涵十分丰富。“模仿”是关键词，“净化”是理解悲剧乃至一切艺术功效的要点之一。
certain magnitude; in language embellished with each kind of artistic ornament, the several kinds being found in separate parts of the play; in the form of action 这里是“表演”的意思。
, not of narrative; through pity and fear effecting the proper purgation of these emotions. 亚里士多德在《修辞学》第二卷第五、八章分别讨论了恐惧和怜悯。亚氏给“怜悯”（pity）下的定义是：看到别人遭受了不应遭受的痛苦或损失，想到此类不幸之事亦可能发生在自己或亲友身上而产生痛苦的感觉。亚氏给“恐惧”（fear）下的定义是：一种由对不幸之事的预感而引起的痛苦或烦躁的感觉。“净化”（purgation，有的译为katharsis）是亚里士多德对悲剧作用的有名界定，“净化”是《诗学》现存部分没有作过说明的唯一的一项内容。该词既可指医学意义上的“净洗”和“宣泄”，也可指宗教意义上的“净化”。在柏拉图的著作中，“净化”有时带有浓厚的宗教气息。此词引发了诸多争议，在译著中，也被译为“洗涤”、“洗净”、“宣泄”、“陶冶”等。这种情感作用一般是对观众而言的。但也有理论指出，这种情感作用是针对悲剧性英雄的罪恶感的净化而言的。
By 'language embellished,' I mean language into which rhythm, 'harmony' and song enter. By 'the several kinds in separate parts', I mean, that some parts are rendered through the medium of verse alone, others again with the aid of song.
Now as tragic imitation implies persons acting, it necessarily follows in the first place, that Spectacular equipment “指面具和服装”，也称“戏景”，可能主要指人物的外观。
will be a part of Tragedy. Next, Song and Diction, for these are the media of imitation. By 'Diction' I mean the mere metrical arrangement of the words: as for 'Song,' it is a term whose sense every one understands.
Again, Tragedy is the imitation of an action; and an action implies personal agents, who necessarily possess certain distinctive qualities both of character and thought; for it is by these that we qualify actions themselves, and these— thought and character — are the two natural causes from which actions spring, and on actions again all success or failure depends. “性格”和“思想”使人物具有某种道德品质，道德品质决定人物的行动，行动决定人物的事业的成败。
Hence, the Plot is the imitation of the action: — for by plot 在《诗学》中，“情节”指主要的情节，有时候可译为“布局”，这样就把表现方式与纯粹的时间顺序清楚地区别开来了。
I here mean the arrangement of the incidents. By Character 亚里士多德认为，性格（Character）属于伦理美德的研究范畴。伦理美德得之于习惯或习惯活动。性格出自实践，也体现在实践之中，也就是说，可以通过一个人的抉择或行动，看出他的性格。
I mean that in virtue of which we ascribe certain qualities to the agents. Thought is required wherever a statement is proved, or, it may be, a general truth enunciated. 亚里士多德曾在上文说明，人物的道德品质是由“性格”和“思想”决定的，他在此处却认为人物的道德品质只是由“性格”决定的。他并且在此处把“思想”界定为表述的能力。

Every Tragedy, therefore, must have six parts, which parts determine its quality 悲剧的六个组成部分：情节、性格、言词、思想、戏景、唱段。
— namely, Plot, Character, Diction, Thought, Spectacle, Song. “整个悲剧”（Every Tragedy），这里不能理解为“每出悲剧”，亚里士多德曾在本章提起没有“性格”的悲剧，可见并不是每出悲剧都必须具有这六个成分。
Two of the parts constitute the medium of imitation, one the manner, and three the objects of imitation. 媒介：言语和唱段；方式：戏景；对象：情节、性格和思想。
And these complete the fist. These elements have been employed, we may say, by the poets to a man; in fact, every play contains Spectacular elements as well as Character, Plot, Diction, Song, and Thought.
But most important of all is the structure of the incidents. For Tragedy is an imitation, not of men, but of an action and of life, 艺术模仿生活的观点在公元前4世纪大约已相当流行。与作者同时代的演说家鲁库耳戈斯（Lukourgos）说过：诗人“模仿生活”；亚里士多德本人也曾引述过阿尔基达马斯（Alkidamas）的话：“《奥德赛》是生活的镜子”（参见《修辞学》第三卷第三章）。
and life consists in action, and its end is a mode of action, not a quality. Now character determines men's qualities, but it is by their actions that they are happy or the reverse. 生活的目的是追求幸福。亚里士多德一再指出：幸福不是“状态”，而是“活动”（《尼各马可斯伦理学》第一卷第六章、《政治学》第七卷第三章）。但“活动”（或行动）包括我们今天所说的某些“状态”，如幸福、思考等。总之，这里的幸福指向活动，而不是人物性格。
Dramatic action, therefore, is not with a view to the representation of character: character comes in as subsidiary to

the actions. 悲剧模仿人物的行动，而不是他们的性格，因为只有通过表现行动，才能揭示生活的目的（即对幸福的追求）和人生的意义。具有某种品质或养成某种性格和习性，不是生活的最终目的。所以，在作者看来，性格“屈从”于行动（即情节）是很自然的事（今天的诗人、剧作家和小说家或许不会完全同意这一点）。亚里士多德的戏剧理论明显地受到他的伦理学思想的影响。
Hence the incidents and the plot are the end of a tragedy; 作者认为，情节是悲剧中最重要的成分，因此也是悲剧的目的。
and the end is the chief thing of all. Again, without action there cannot be a tragedy; there may be without character. The tragedies of most of our modern poets 指欧里庇得斯以后的公元前4世纪的悲剧诗人（包括欧里庇得斯）。
fail in the rendering of character; and of poets in general this is often true. It is the same in painting; and here lies the difference between Zeuxis 宙克西斯（Zeuxis）出生在鲁卡尼亚（Lucanus）境内的赫拉克雷斯（Herakleia）。在柏拉图的《普罗塔哥拉斯篇》（公元前430左右）里，他还是一位刚到雅典不久的年轻人。宙克西斯是一位誉满希腊城邦的画家（参见西塞罗《论创造》），以画面绮丽和逼真著称。他画的葡萄曾使飞鸟“受骗”（帕里尼乌斯《自然研究》）。尽管作者认为宙克西斯的作品不表现性格，帕里尼乌斯却称他的《裴奈罗珮》是一幅展现人物道德情操的画作。
and Polygnotus 珀鲁格诺托斯（Polygnotus）是萨索斯（Thasos）人，公元前5世纪的大画家，善于描绘处于是非冲突中的人物的表情（参见J.J. Pollitt, The Ancient View of Greek Art: Criticism, History, and Terminology, New Haven: Yale University Press, 1974, pp.188—189）。亚里士多德建议，让青少年欣赏珀鲁格诺托斯等擅长表现性格（或好的气质或精神面貌）的画家的作品（《政治学》第八卷第五章）。
. Polygnotus delineates character well; the style of Zeuxis is devoid of ethical quality. Again, if you string together a set of speeches expressive of character, 讲演者不仅应通过语言准确地表达意思，而且还应当用合适的词语表现自己的性格，以争取听众的了解和支持（参见《修辞学》第二卷第一章）。
and well finished in point of diction and thought, you will not produce the essential tragic effect 作者未用整段的文字讲述悲剧的功效，有关论述散见在几个章节中。简言之，悲剧的功效是：通过能使
人惊异的剧情引发怜悯和恐惧，并使人们在体验这些情感中得到快感。从某种意义上说，功效的实现，
也就意味着悲剧达到了预期的目的或应该达到的目的。
nearly so well as with a play which, however deficient in these respects, yet has a plot and artistically constructed incidents. Besides which, the most powerful elements of emotional interest in Tragedy — Peripeteia or Reversal of the Situation, and Recognition scenes — are parts of the plot. 突转（Peripeteia or Reversal）指意外的转变。悲剧中的主人公的处境不是由顺境转入逆境，就是由逆境
转入顺境；有些转变是逐渐形成的，有些转变则是突然发生的。突转和发现（Recognition）是区别复杂
情节和简单情节的两个成分。
A further proof is, that novices in the art attain to finish of diction and precision of portraiture before they can construct the plot. It is the same with almost all the early poets.
The plot, then, is the first principle, and, as it were, the soul of a tragedy; 在亚里士多德的生物学中，“灵魂”是人的架子，是生命之根本。亚里士多德认为“情节”是悲剧的架子。
强调“情节”在六个部分中居首位，是悲剧的灵魂，而性格居第二位。这是有原因的。
Character holds the second place. A similar fact is seen in painting. The most beautiful colors, laid on confusedly, will not give as much pleasure as the chalk outline of a portrait. Thus Tragedy is the imitation of an action, and of the agents mainly with a view to the action.
Third in order is Thought, — that is, the faculty of saying what is possible and pertinent in given circumstances. In the case of oratory, this is the function of the political art 政治是全体公民的事，关心政治（即城邦的事务）是全体公民的义务。
and of the art of rhetoric: and so indeed the older poets make their characters speak the language of civic life; the poets of our time, the language of the rhetoricians. 原文直译是：“昔日的诗人让人物像政治家似地发表议论，今天的诗人则让人物像修辞学家似的讲话”。一般学者认为亚里士多德指昔日的诗人（如埃斯库罗斯和索福克勒斯）的悲剧重点人物属于上层贵族，他们说话有政治家风度，而现代的诗人（指欧里庇得斯及公元