《大秦景教流行中国碑》的艺术探析.pdf

40中国天主教TANTAOJIAOLIU流探人大秦景教流行中国碑的艺术析文摘要：大秦景教流行中国碑被誉为“世界四大名碑”之一，这块碑承载了太多的信息和谜团，吸引了古今中外的众多学者。对于景教碑研究所涉及的学科也非常繁杂，除了它所蕴含的宗教、历史、艺术以及文本解析外，还有它本身在历史进程中的经历，这些都是景教碑研究领域的重点，本文将从艺术的角度入手，来剖析景教碑在书法、图像和文学方面的一些艺术特征。传说中的八洞神仙之一的吕洞宾为何成了景教碑文的书写者？碑额所刻的十字莲花祥云等图案是否真的借鉴了佛教的艺术语言？还有碑文的撰写者又使用了哪些艺术手法？这些问题将是本文所探讨的重点。关键词：景教碑艺术前言1622年或16 2 5 年间（明天启二年或五年）在据西安城约5 公里的崇仁寺（另一说在鳌屋，今作周至）出土了大秦景教流行中国碑（以下简称景教碑）。这块碑在地下沉睡八百年以后被偶然发现，从此在以后的4 0 0年间吸引了古今中外无数学者们的关注，其中有历史学家、宗教学家以及金石艺术家、文学家等，尤其成为中国古代基督教研究的滥筋。此碑是考究唐朝时期景教在中国的发展状况的唯一的文字资料和物证，也是古代东西方文明交流碰撞的见证。景教碑建立于唐德宗建中二年（7 8 1），碑文记载了景教从唐贞观九年（6 3 5）景教传教士阿罗本正式进入京都长安，一直到公元7 8 1年，近150年的发展历史，以及景教的神学教义和众多传教士的名单。在公元7 8 1年以后由于某种原因景教碑被深埋于地下。景教也随之在中原地区逐渐消亡。直到明朝天启年间，景教碑再一次出土展现在世人面前。由此而开启了景教碑和景教研究之序幕。虽然四百年过去了，但对它的研究依然热度不减。仅在碑文释译方面的研究，在三四个世纪里共有4 0 多种外文译本问世。这使得景教碑在中外学术界名声大噪，毫不夸张地说此碑是中国现存的古代碑石中知名度最高和被研究最广泛的一个。景教碑的价值已经远远超出了碑石学和中国古代基督宗教史，也涉及文博学、方志学、中外关系史学等多个领域。丹麦探险家何乐模（FritzvonHolm）形容景教碑与埃及的罗塞塔碑、约旦的摩押石碑和墨西哥的阿兹特克太阳历石为“世界四大名碑”。景教碑出土三百多年以来，学者们对于其碑文的研究著作可以说是浩如烟海。如同佐伯好郎所说的“中国的景教研究，即谓实从景教碑文之研究开始，又以碑文之研究告终，亦非过言。”但是其研究重点都在碑文所承载的神学及宗教史学方面，而相比之下对其书法、绘画以及所蕴含的中国文学艺术方面的研究却如凤毛麟角。本文将从艺术的角度来探讨景教碑的另一方面。41中国天主教书法艺术及书法家景教碑现藏于西安碑林博物馆第二室。是由盛产于陕西富平的一种质地坚硬的褐色石灰岩制成，重约2 吨。通高3 6 5 厘米，碑身上窄下宽，上薄下厚。其中碑身高2 7 9 厘米，宽9 9 厘米，厚2 8 厘米。圭形碑额中央是碑名，有3 列5 厘米大小的9 个唐楷书体组成“大秦景教流行中国碑”。碑名旁配有莲花、十字架和花草图案，底座是一尊雕刻精美的龟跌。碑正文阴刻楷书，文字清晰，共3 2 列，每列5 8 字至6 2 字不等，正文共有16 9 5 个汉字，皆为2 厘米大小。其中第2 列和第3 1列末各另有古叙利亚文字一段，正文底部和两侧碑阴有汉文与古叙利亚文夹杂书写的7 7 位景教徒名和其所任职位名。在左侧的叙利亚人名之上，则有清人韩泰华在18 5 9 年参观此碑后仿正文唐楷刻写了“后一千七十九年咸丰已未，武林韩泰华来观。幸字画完整，重造碑亭覆焉。惜故友吴子芯方伯不及同游也，为帐然久之”。这种暴天物的做法使后来鼎鼎大名的丹麦探险家何乐模大为恼火，在他1907年秘密仿刻景教碑时，为保持与原碑一模一样，碑匠们也刻了这些字。韩泰华，生卒年不详，清仁和（今浙江杭州）人。字小亭。博古好学，性嗜收藏古籍、金石、书画。刊玉雨堂书画记4 卷，载从唐至明8 0 余种书画。祖韩文绮，曾官山左按察使、右副都御史。韩泰华由荫生入仕。道光时，由兵部郎历官陕西粮储道。他在陕为官期间早已耳闻景教碑之大名，因此他慕名到崇仁寺一赌其容，当他看到景教碑时，想到同样爱好金石的故友吴子芯方伯，一时伤感故友不能与他一同赏碑。“吴子芯方伯”即曾任陕西布政使的清末大名鼎鼎的金石学家吴式芬。“方伯”乃古代诸侯中的领袖之称，谓一方之长。明、清时用作对布政使的尊称。清代一省中教大國流泰碑行景三心真文（右面第三行）做广德年*去基怡德建进大秦景教流行中国碑拓片大秦景教流行中国碑叙利亚文及汉语人名42中国天主教之中，从二品的布政使地位仅次于总督、巡抚，专管一省的财赋和人事，与专管刑名的按察使并称两司。二司的长官布政使和按察使，俗称藩台。吴式芬（17 9 6 18 5 6年），字子芯，山东海丰（今无棣）县人。清道光进士，精考订，富收藏。咸丰元年（18 5 1）五月5 6岁由贵州布政使改任陕西布政使。次年正月，抵达西安履新，八月兼署按察使。咸丰四年二月，束装北上京师，九月，补授鸿胪寺卿，十月授浙江学政。韩泰华来观景教碑时，他所敬重的老上级和友人吴式芬已经离开陕西5 年了。看到景教碑毫无保护，暴露于外，于是韩泰华自掏腰包建造碑亭，以为保护。1973年，碑林博物馆碑石陈列调整，为了突出景教碑，将其从第二展室东侧移至西侧第一排第一碑位置，但因这块名碑的左侧紧靠墙壁，所以现在已经无法看到碑石左侧的刻文了。通读景教碑发现里面有很多的“异体字”或“变体字”，其中的“景”字上部的“日”字头统统变成了“口”字，这个现象引起了一些学者的注意，比如著名汉学家理雅各（JamesLegge）就曾经质疑过，这样的写法是否另有他意。有一些研究者推测这种现象有可能是因为当时的景教士为其教定名为“景教”时，考虑到还有其他宗教崇拜太阳，为刻意与之区别，所以有意将景字的“日”字头写作“口”字头。但我认为此处未免有一些过度解读，在书法艺术中“景”其实很早就有这样的写法。在现今传世的字帖和碑刻中可看到不少的例子，例如在唐玄宗时代的书法家钟绍京的飞灵经中的多个“景”字都使用了“口”字头。还有现藏于西安碑林的由唐玄宗本人所写的石台孝经碑里面也使用了同样的字形。由此可以看出这种写法在景教碑建立前已经很普遍了。碑文汉字部分均为唐楷风格。唐楷是中国书法史上楷书的高峰，以唐楷见长的书法家不胜枚举，此碑的书写者是吕秀岩，他虽未能身唐代大书法家之列，但其书法结体工整又不显刻板，秀而劲，丽而健，用笔灵动又不失端严肃穆，结构疏密得当，章法布局常有意外的巧妙，是一通书法艺术水平极高的碑刻。对于景教来说如此重要的纪念碑能请他来题写，想必吕秀岩在当时也并非无名之辈。那么书写者吕秀岩是何许人呢？按景教碑文的题款“朝议郎前行台州司士参军”。台州为浙江台州，司士参军是主管民政的文官，据一些学者推测，吕秀岩乃吕岩，吕岩乃吕洞宾。而在周至大秦寺附近确有吕洞宾练功洞和墓志。这一说法起源于美国人李提摩太（TimothyRichard），日本学者佐伯好郎亦主张此说，他给出的理由是“第一，吕秀岩与吕岩是同时代人。吕岩若生于天宝元年，则德宗建中二年（7 8 1年）三十五岁，若为天宝十四年出生，则当二十五岁。第二，中国古来有割裂姓名之习惯，例如伯玉称遵伯，苏子瞻称苏瞻，董其昌称董昌，同样吕秀岩可称吕岩。第三，屋之五郡有大秦寺旧址，而即在其楼观附近有吕仙洞等吕纯阳之遗迹。第四，吕祖全书中所题吕洞宾之灵应事迹，与新约圣经关于耶稣之奇迹类似。第五，吕祖全书第二十二天微章、地真章、证“嘛婆诃”与“密姿诃”之作结。”而著名的敦煌学者向达说，他曾在洛阳见过新出土的吕洞宾之父吕让墓志，“让有五子，一早，行三者名煜。据新安吕氏家乘，则洞宾行三原名煜，后改吕岩，纯阳、洞宾又其后改之名。其父名让，所志官阶履历，与新出土墓志正合。唯俱不云吕秀岩又名吕岩。”根据吕让墓志，吕让“大中九年十月廿四日，弃养于归仁里之私第，享年六十有三。”可以看出在上文中晓楚在大秦景教流行中国碑新考一文中所提到的“周至大秦寺附近确有吕洞宾练功洞和墓志”说法只是以讹传讹而已，所谓的墓志是在洛阳出土而非周至，再者其墓志是吕洞宾之父吕让的而非吕洞宾本人的。因此，佐伯好郎的推论也无法成立。唐大中九年（8 5 5 年）吕让去世，回溯6 3 年，他应该出生于7 9 3 年，而景教碑建立于7 8 1年，此时吕让都还没有出生，更何况吕洞宾本人。故吕秀岩与吕岩并非同一人。但景教碑的书写者吕秀岩却又在中国书法史书中找不到任何信息，所以给后人留下无解难题，以致各种猜测迭起。景教碑的书法艺术特征在西安碑林名碑书法艺术赏析一书中给予这样的评语：“第一，气息简静。此碑法度严谨，气息简静，有43中国天主教虞世南及褚遂良之风范，清代孙承泽评价道：“秀岩书景教流行中国碑，书法秀逸劲，唐石之最佳者。，第二，秀丽天然，结体工稳。此碑结构端庄，字态秀丽，排布工整而不刻板，有些笔画有明显的行书笔意，虽为楷书但有流畅的气韵。第三，中锋用笔，爽利劲健。中锋用笔，藏头护尾，爽利劲健，开张有度，点画之间顾盼生姿，气韵生动，写出中唐楷的风采。”叙利亚文及十字架图案的雕刻手法就要比汉字部分逊色很多，可能是刻匠对外文生疏雕刻时犹豫不决，缺乏自信。很有可能在后来有传教士又对叙利亚文和十字架图案部分进行了复刻。图像艺术二、中国的碑刻艺术到了唐代已经很成熟了，通常一块碑刻由三个部分组成，就是碑额、碑身和碑座。景教碑修长的碑身坐于龟跌之上，碑身之上的碑额顶部为半圆形。环碑额边缘刻有两条硕大的无角龙，龙尾夹一颗大珍珠处于碑额的最高的中间位置。龙是中国神话中龙之九子中的龙二，形体如蛇，鳞甲似鱼。广雅中记载：有鳞日蛟龙，有翼日应龙，有角日亞龙，无角日龙，雄有角，雌无角，龙子一角者蛟，两角者亞，无角者蝎，也就是说龙就是没有角的雌龙。在说文解字中说：“，若龙而黄，北方谓之地，从虫，离声或无角日”。汉书司马相如传记载：“龙、赤”。其中赤一词，文颖注：“，为龙之子”。用龙的形象来做装饰在古代中国仅限于皇家。因唐代来华的景教传教士与皇帝和皇室有着密切的关系，因此被允许在石刻上运用龙造型。“二龙戏珠”的艺术形象，为中国艺术中常见的表现形式，在碑刻、浮雕、服饰及绘画中惯常使用。具有吉祥如意的寓意。按照民间传说，龙之所戏之珠乃“龙珠”，是出自龙腹之中，在适当的时候吐出来，如同某些水体动物，在受到来自外界的刺激，其贝壳内分泌出一种圆形颗粒，因其光泽亮丽且极为稀少，被人们称之为“珍珠”，因此龙珠亦有珍珠的意思。还有另外一种说法是，因为常见的“二龙戏珠”图案中的珠子带着火焰，因此珠子又具有太阳的象征，因此，又被常认为是对龙和太阳的崇拜。但是在景教碑上的使用，仅仅是一种拿来主义式的装饰呢，还是真有其与不同于中国传统意义的特殊的寓意？大部分学者认为只是为了装饰而已，但日本著名的景教学者佐伯好郎却有不同的理解，他认为“珍珠代表着基督教会所有信仰者以及祈祷者心目中信条的化身，是信仰的表征。”这种说法具有一定的合理性，因为在东方教会的叙利亚日课经有这样的表达：“呵，卓越的殉道者马西乌斯（MarSergius），无瑕的珍珠！光芒照耀着他的灵魂！”“在十字架的引导下，他们通过了一座跨越尘世的海洋的桥，来到了伊甸园，那是高高在上的珍珠之地，那里是他们居住的地方。”同样在圣经中也有好多对珍珠的描述，如“天国好像一个寻找完美珍珠的商人；他找到一颗宝贵的珍珠，就去卖掉他所有的一切买了它。”（玛：13:45-46）。据顾为民先生的推论，古代景教在聂斯托利被流放以后，一直在东部地区活动和扩展，由于他们的传教热忧很高，被称之为“火的教会”。景教碑上的希腊式十字的每条等长的十字架臂上都有三颗珍珠，而且在十字架朝上的一臂上，三个珍珠中间的其中一颗上有一团火的形状，在十字交叉的地方也有珍珠，这种艺术表现手法很特殊，不同于“二龙戏珠”的形象。龙作为古代至高无上的崇拜物，用于各种器物的装饰。西汉以后龙大多装饰在殿柱和殿阶上。在南北朝时期碑石上出现首，它是由汉碑碑晕的几道浅漕演化而来，同时碑座由汉代的长方形石座演变为龟座，通常认为有希冀如龟之寿和传之长久之意。从艺术造型来看，石龟背宽，面积大而重心低，置碑于其上，安定又平稳。上是蝎首，下是乌龟，上下均是动物，可在造型中达到和谐，上下呼应，有首尾照顾的效果。而实际上碑座的龟跌并非乌龟，而是龙的一种。关于龟形碑座，日本学者桑原鹭藏称之为“质”或“龟跌”。杨慎升庵集记载：“俗传龙生九子，不成龙，各有所好：一日质，形似龟，好负重，今石碑下龟跌是也；二日蝎吻，形似兽，性好望，今屋上兽头是也”。质一方面为实用之物，用来做碑座，俗称“神龟驼碑”，另一方面，又具有44中国天主教非常重要的文化意义。它的象征以“长寿吉祥”为依据，并带有地位级别、图腾崇拜、巫术崇拜等方面的涵义。景教碑的造型，可以说保留了南北朝至唐的风格，它完全依据中国碑的形状。在龙环绕之中有一个三角形空间，其间镌刻“大秦景教流行中国碑”九个苍道有力的唐楷大字。在九个大字之上为一个三角形华盖形碑额，其中刻着四个富有象征意义的艺术符号，一个十字架居于正中，下面有莲花烘托，左右有祥云环绕，在祥云的外围刻有两枝爱神木（myItle-branches）或者百合花样子的图案。基督教的十字架基本可分为两种形式，一种是四臂等长的，这种十字架造型多见于东方教会，称之为希腊式十字架；还有一种是横短竖长，十字交点靠上一端，这种十字架多用于西方拉丁教会，所以称之为拉丁十字架。景教碑上所镌刻的就属希腊式十字架形式。十字架下的祥云是中国艺术中常见的符号，道教和伊斯兰教经常使用这种表现手法，而莲花则是佛教的徽号。这种组合所要表达的是借中原之土长景教之果。佐伯好郎认为这样的设计似乎象征着“三教合一”的意思。笔者认为这样的推论有些牵强附会，因为景教初入中国，一切对于景教传教士来说都是新的。虽然唐朝廷给景教提供了很好的传教条件，但是在这个新的文化语境中如何更好地把景教教义翻译出来是一个很大的挑战。当时代中国已经形成了以儒、释、道文化为主的文化格局，所以借用这三种文化中的语言特征以及艺术符号是景教的首要选择。从景教碑碑文看，其中暗喻明用儒释道经典之处不在少数，如在开篇的创世教义阐述部分就借用了几个重要的道家术语来阐述自己的重要概念，如“元”“二气”“造化”等。“元”在道家中特指“万物之本”，“二气”实际借用的是道家“阴阳二气”，而“造化”即“自然”。其佛教痕迹一样明显，多处借用“慧性”“含真”“世尊”“色见”“清净”“慈恩”“苦界”“慧力”“善根”等佛教词汇，且以佛教偶颂的语气来颂赞圣主，表达宗教情感。这种语言上的借用并非景教传教士有意混淆视听，而是为了让中国民众更容易认识景教教义所采取的无奈之举。自然在艺术符号方面的借用也同样出于这样的目的，而并非像佐伯好郎所猜测的有意设计“三教合一”的寓意。当然这种多文化的混合运用也造成了景教碑出土初期给人们对其真实身份的鉴别带来了很大的困扰。对于莲花与十字的组合形式，在学界被普遍认为是景教借用了佛教的标志性图案莲花。但是也有一些学者如陈剑光、穆宏燕等人对此持不一样的观点。他们认为莲花并不是佛教特有的标志。事实上，但凡源自西亚的宗教，皆视莲花为宗教圣花。穆宏燕教授指出，西亚地区莲花崇拜最早可以追溯至埃及、近东、两河流域地区的宗教文化。希伯来圣经苏珊花和七十子希腊文本圣经中的克里侬花皆指莲花。后由于某种原因，百合花一词在基督教圣经中取代了苏珊花和克里侬花；随着基督教的发展，苏珊花和克里侬花反倒被认作了百合花。十字莲花造型碑也并非中国境内独有，古代曾隶属波斯统治的亚美尼亚境内也有比较丰富、造型各异的十字莲花碑。因此，莲花乃西亚圣花，并非佛教专属。景教碑上的十字莲花图案，是西亚地区自身的宗教文化传统使然，并非受佛教影响所致。而祥云的图样，虽然其表达形式在中国艺术中形成了一种特殊的符号，但是在圣经中，云同样有着重要的象征。在圣经中描写了几次非同寻常的事件，都伴随着云的出现而发生。第一次是在以色列子民出离埃及的时候，“上主在他们前面行，白天在云柱里给他们领路，夜间在火柱中光照他们，为叫他们白天黑夜都能走路。”（出13：2 1）格林多人前书中这样描述：“都曾在云和海中受了洗而归于梅瑟。”（格前1O：2）第二个大事件是耶稣“登山显圣容”时：“他还在说话的时候，忽然有一片光耀的云彩遮蔽了他们，并且云中有声音说：这是我的爱子，我所喜悦的，你们要听从他。，”（玛17：5）第三个是耶稣升天时的一幕，“耶稣说完这些话，就在他们观望中，被举上升，有块云彩接了他去，离开他们的眼界。”（宗1：9）第四个是谈到耶稣再来时的情形，“那时，人要看见人子带着大威能和光荣乘云降来。”（谷13：2 6）综上所述，十字、莲花和祥云的组合形式，虽然其表现手法深受中国艺术的影响，但这些内容却本身就来源于基督宗教。45中国天主教三、文学艺术及撰文作者按碑文中叙利亚文的记载，碑文的撰述者是时任“省主教兼中国总监督亚当司铎的”景净。据此景净应该是当时景教在中国的最高领袖。有关景净的史料不是很多，我们只是粗略地知道，他是景教传教士，教名亚当（Adam），是来自波斯的叙利亚人。但生长在中原地区，按照江文汉的说法他就是碑文中大加歌颂的伊斯的儿子。他将3 0 部景教经典翻译成汉语，还帮助翻译过佛经。据著名的日本佛教学者高楠顺次郎介绍，他见到在唐德宗时代，由西明寺僧圆照所编辑的中国佛教经典贞元新定释教目录中有这样的记载：“般若不闲（娴）胡语，复未解唐言”，“乃与大秦寺波斯僧景净，依胡本六波罗蜜经译成七卷。”此事发生在景教碑建立后的5-7 年之内。由此可见景净有着较为深厚的汉语水平。二十世纪初期，在敦煌发现几部景教文献，其中有一部是志玄安乐经，此经文有一千多句，行文流畅，文笔典雅，大多数研究者认为也是由景净所译述。还有一部是大秦宣元本经，该经作于7 17 年，其文字和景教碑文相似，极有可能也是由景净写作的。但也有学者对此表示质疑，方豪神父认为景净汉文不精，碑文必为中国人代作。其实这种疑虑是没有理由的，建此碑时景教已在中国发展至少有一百五十年的时间，如果假设景净从小生长于中土，接受了很好的中国文化的教育，撰写此文的可能性是很大的。就内容看通篇景教碑文属于历史叙事，文学形式上采用了散文化的体文。在不到2 0 0 0 字的碑文中引用易经3 0 处，春秋2 0 处，诗经3 0 处，还涉及的经书有15 0 处，史书的有10 0 多处，子书有3 0 处。据统计景教碑中共有4 9 个词来自道教，共出现6 7 次，佛教词语3 9 个，出现6 0 次，儒家词汇多达17 6 个，被使用2 13 次，而景教特有的词汇只有3 4个，共出现5 1次，此外还有17 个仿词，如“妙身”“四方”“景宿”等，出现2 0 次。碑文内容结构几个世纪以来形成了多种分类，本文采取台湾学者徐谦信的分类，其正文可分为三大部分：第一部分简要介绍景教教义；第二部分按时间顺序重点叙述景教自阿罗本以来在唐代的发展状况；第三部分是颂词，对景教和几代皇帝的赞颂。在第一部分的教义阐述中以圣经旧约和新约为主线，从天主创世开始到人类犯罪堕落，再到基督诞生救赎人类。实际上就是一部浓缩版的圣经。教义部分，开篇“粤若常然真寂，先先而无元浑然之性，虚而不盈；素荡之心，本无希嗜。”讲天主创世的故事。三位一体的天主创造了天地万物和人类始祖，其时人类本性淳朴洁净，无欲无求。紧接着从“泪乎婆弹施妄，钾饰纯精。积味亡途，久迷休复。”讲到由于魔鬼撒旦的出现，使世界混乱，人类开始落犯罪、敬拜邪神，找不到光明的出路。接下来“于是我三一分身，景尊弥施诃，七日一荐，洗心反素。”写正当人类在迷范之际，耶稣降生为人类带来了光明和救恩。数语把基督教救恩史高度概括。历史部分，对景教在唐的历史描写显然要着墨更多。在这一部分中从6 3 5 年阿罗本来长安受到太宗皇帝的礼遇开始一直写到了德宗时代景教碑建立时近15 0 年的历史。而对于历史的描写并非一味堆砌，碑文在裁剪方面，详略突出，在关键部分又加以细节描写，对于次要事件却一笔带过。比如对唐朝影响较大的太宗和玄宗两个时期大写特写，其他时期却是轻描淡写，如在武则天时期佛教得宠，毁谤景教的事只有只言片语的记载。如碑文“翻经书殿，问道禁。深知正真，特令传授。随方设教，密济群生。.济物利人，宜行天下。巨唐道光，景风东扇。”太宗皇帝经过深入了解景教教义后发现景教之道理对天下百姓有益，可以推行教化百姓，还赞叹：周朝衰亡老子西去，大唐兴旺景教来到东方。再如对玄宗为大秦寺的所作所为做了详细列举，他派宁国等五王拜访大秦寺建立坛场，还赠送先帝五圣像安置于寺内，并为景教寺亲笔题匾“宝装璀翠，灼烁丹霞。”当然此举有违景教教义，但皇帝并不通晓，自认为这是给景教的至高奖赏，景教僧众对皇帝的这种恩赐受宠若惊并且赞美之意溢于言表：“龙髯虽远，弓剑可攀，日角舒光，天颜爬尺。”景教方面对此刻碑宣扬，当然具有一定的传教目的，对于弱小46中国天主教的景教来说能在其他强势宗教的挤压下生存下来是很有帮助的。这种重点式精细化的描写旨在说明一个问题就是：之所以有“贞观之治”和“开元盛世”这样的文明盛世是跟景教有着一定的关系。景教的繁荣与唐朝的昌盛是相辅相成的，唐王朝辉煌时代的开放、包容造就了景教的广扬，而景教的发展又促进了王朝的昌盛。在历史部分的最后用了大篇幅来描写景教传教士伊斯，描述他内在（在教会中）博学多才、德行高尚，外在（对国家）尽忠效力，高风亮节。碑文“和而好惠，闻道勤行。为公爪牙，作军耳目。能散禄赐，不积于家。更效景门，依仁施利。每岁集四寺僧徒，虔事精供，备诸五旬。馒者来而虾之，寒者来而衣之，病者疗而起之，死者葬而安之。清布达姿，未闻斯美。”伊斯作为景教传教士中的一员，作者把他作为一个模范来重点描述，想要传达的讯息是：景教传教士不但博学多识而且品德高尚，这也是景教在中国得到朝廷的认可和百姓的接纳的重要原因。第三部分则是颂词，是对前面两段做的一个总结。这是唐代碑文典型的格式，多用四字一句的韵文，对序文作高度概括。册庸置疑景教碑碑文是一篇艺术性极强的作品，作者除了把错综复杂的人物关系和历史事件组织成一个整体，还用散并用的手法将叙事与抒情相结合，在叙事上做到了主次明确，而且所表达出的思想情感也很丰富。作者除了具有高超的写作技巧以外，还使用了大量的典故和对仗形式，透露出作者具备很深的中国文化素养。“用典”是中国传统文学的基本手法，即在诗文中引用过去与之有关人、事、物之史实和文字，这样可以增加文章的可读性和说服力，使之立论有据，词语典雅含蓄。用典分明用和暗用。碑文作者使用了这两种用典形式。暗用是指不直接引录入原文，而是经过提炼概括，转化成自已的语言，使典故既贴近语境而文章又不失原意。如“龙髯虽远，弓剑可攀”便属于暗用。典故出自史记封禅书：“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下。鼎既成，有龙垂胡髯下迎黄帝，黄帝下骑，群臣后宫从上者七十余人，龙乃上去。余小臣不得上，乃悉持龙髯，龙髯拔堕，堕黄帝之云。百姓仰望黄帝既上天，乃抱其弓与胡髯号。”原意是说黄帝德厚功高，即使他乘龙升天了，百姓还是恋恋不舍。景教碑文借用黄帝的故事来比喻五圣虽已过世，但他们的遗容画像还在我们中间，对他们的爱戴依然在继续。“真主无元，湛寂常然”（老子道德经“湛兮，似或存。”）是说真主宰无形无相，是隐没的，但是又真实永久存在；“鼓玄风而生二气”；“浑元之性，虚而不盈”（老子道德经“道冲，而用之久不盈”），是说真主虽虚而无像，但能力却无穷无尽，用之不竭。“宗周德丧，青架西升。巨唐道光，景风东扇”是说老子于周朝末年骑青牛西行的故事，而盛唐景教东来则含有老子之教再兴之意。景净竭力附会道家学说也不排除迎合偏爱老庄的李氏皇族之用意，景教一直奉行“惟道非圣不弘，圣非道不大”。明用就是直接用典故的字面意义，将其含义扩大为泛指。如“词无烦说，理有忘签。”“忘”出自庄子外物篇“荃者所以在鱼，得鱼而忘签也。”竹是用来捕鱼的，捕到鱼后渔签就被忘了。碑文借此来比喻传教士之工作，他们只为传福音而不求其他。又如“圣历年释子用壮腾口于东周。”“用壮”出自易经大壮卦：“小人用壮，君子用周。”是说小人稍有得势便不可一世盛气凌人。碑文借此是说在武则天时期景教被打压。“对仗”的使用使此碑文艺术水平锦上添花。碑文中运用了很多的修辞手法，其中的对仗句式也很明显，而且用得恰到好处，不仅在结构对称工整而且在内容相互照应，文章整齐美观，节奏铿，并无矫揉造作的违和感。显示出作者高超的对语言的驾驭技巧。如“判十字以定四方，鼓元风而生二气”，在结构和内容上都体现了对称之美。结构上，这是两个主谓结构的并列复句，以“判十字”这一动宾短语与下句的“鼓元风”分别做了这两句的谓词性主语。“定四方”与“生二气”分别做两句的谓语，对仗极为工整；内容上，“十字”是景教的标志，“元风”指的是圣神（圣灵），“二气”是道家的阴阳二气。以“十字”定乾坤，鼓起圣神之风，生成阴阳之气。把景教教义和道家学说合为一，不可谓不妙。47中国天主教再如“悬景日以破暗府，魔妄于是乎悉摧。悼慈航以登明宫，含灵于是乎既济。”在结构上复句对复句，上下联句子结构工整、局势统一、节奏整齐。在内容上“暗府”“明宫”“魔妄”“含灵”这些词都是佛教术语，作者使景教和佛教教义交相辉映，构成内容上的相辅相成。此外还有很多对仗，在句式上有长有短，这种句式上的参差运用，使整个文章节奏此起彼伏，读起来抑扬顿挫、朗朗上口。结语这块融合了东西方艺术的石碑，它的艺术特征跨越了多个宗教和多个民族，是中国古代最早的东西方文明交流的见证和结晶。然而，对于其艺术方面的研究价值也只不过是景教碑研究领域的很小部分，在它不到两干字的碑文里，蕴藏着大量的信息，涉及了太多的问题。碑文作者在写作中引经据典使用了大量的典故和暗喻，尤其使用的是距今一千两百多年前的古文，碑文中存在好多“俗字”“字”，对于后世的研究者来说，断句和理解都非常困难。就像裨治文曾经康慨道：“如果请到一百个中国学人来阐述景教碑碑文的意义，他们对于碑文的某些部分，会各自做出不同的解释。”如同景教碑自身重达2 吨一样，它所承载的各种信息也同样沉重。从它诞生至今12 0 0 多年的岁月长河中经历了风雨洗礼，它所承载的历史价值超过了任何一块中国石刻，众多的中外学者终其一生而为它埋头书海。尽管如此，直到现在还是有很多问题有待进一步研究、考证。就是这样一块价值连城的石碑，曾被西方人舰舰，险些流于国外；又曾被中国人冷落，饱经风霜。不论如何这一切已经过去，如今的景教碑完好地被收藏于碑林博物馆，并在2 0 0 2 年1月18 日，景教碑被国家文物局列入首批禁止出国（境）展览文物目录。在19 0 8 一19 16 年间丹麦人何乐模通过复制碑又复制出13 块石膏模造碑分别赠送给13 个国家的博物馆和大学，这些机构分别是希腊雅典的国家考古博物馆、印度加尔各答的印度博物馆、委内瑞拉加拉加斯的国家博物馆、丹麦哥本哈根的皇家图书馆、西班牙马德里的国家考古博物馆、墨西哥首都墨西哥城的国家博物馆、加拿大蒙特利尔的麦吉尔大学、美国纽黑文的耶鲁大学、法国巴黎的国家博物馆、意大利罗马的圣经学院、德国柏林的国家人类博物馆、日本京都的帝国大学、土耳其君士坦丁堡的罗伯特大学。如今通过何乐模的复制碑让景教碑走入了世界各地普通人的视野。（作者系吉林天主教神哲学院宗教艺术部主任参考文献何乐模著，史红帅译，我为景教碑在中国的历险，上海科学技术文献出版社，2 0 11。佐伯好郎，中国基督教之研究（第一册），春秋出版社，昭和18-19 年。王其祎编，中国珍稀碑帖丛书一唐大秦景教流行中国碑，陕西人民出版社，2 0 0 6朱谦之，中国景教，商务印书馆，2 0 14。向达，唐代长安与西域文明，北京三联书店，19 5 7。周绍良、赵超，唐代墓志汇编（下册），上海：上海古籍出版社，19 9 2。路远，景教与景教碑，西安出版社，2 0 0 9。王冰编著，西安碑林名碑书法艺术赏析，文物出版社，2 0 17。佐伯好郎，中国景教碑P.Y.Saeki.The Nestorian Monument in China。顾卫民，基督宗教艺术在华发展史，上海书店出版社，2 0 0 5。柔原鹭藏，考史游记（弘文堂本）。明.杨慎，升庵集，上海古籍出版社，19 9 3。王秀美、段琦，基督教史，江苏人民出版社，2 0 0 6刘小枫，道与言，北京：三联书店，19 9 6。