“升级的形式主义”与音乐美学的分析哲学路径——彼得·基维音乐美学思想的哲学视界.pdf

-163-近现代以来，当代西方哲学美学的基本问题研究发生了一定程度的变化，特别是随着分析哲学的兴起，在以往哲学家关注“世界的本质是什么”的问题之外，分析哲学家提出了我们该如何表述我们所知晓的世界的本质等问题，并引起了较大的理论关注。这是分析哲学转向的理论贡献，同时也对当代哲学美学发展产生了重要影响。这一美学研究问题的转向在当代音乐美学领域也有较为明显的表现，主要体现为音乐美学研究开始更多地关注用什么样的音乐形式来表达他们所感知的音乐世界。美国哲学家、音乐美学家彼得基维（Peter Kivy）积极将分析哲学与音乐美学分析融合，从分析哲学的角度对汉斯立克以来的音乐形式主义观念进行批判性反思，他提出的“升级的形式主义”的音乐美学观念进一步扩大了音乐形式艺术表现的范围，将音乐艺术所表现与传达的情感属性、叙事性虚构以及调性转换等囊括进艺术表现形式的范畴，主张更广泛地关注音乐艺术表现的结构与模式，在“扩容”“升级”的分析策略以及分析哲学的视野中深入探究音乐艺术表现的形式问题。本文拟从彼得基维音乐美学思想的哲学视界出发，探究彼得基维提出的音乐美学中的“升级的形式主义”问题及其理论价值，并就其对当代音乐美学启示意义提出自己的思考。一、分析哲学路径与彼得基维的音乐美学转换分析哲学是当代英美哲学发展中的重要理论流派，分析哲学强调从传统哲学的形而上学分析中走出，主张对世界展开语言及逻辑层面上的分析，以加强哲学的“概念分析”及“逻辑分析”。分析哲学发展漫长，内部流派观念众多，主要理论代表有摩尔、罗素和维特根斯坦等哲学巨匠。分析哲学不但引发哲学问题的根本变化，在美学研究领域也产生复杂影响。近代以来，自英国经验主义美学以来，“美2023 年第 9 期刘晓慧摘 要 音乐表现性理论与“升级的形式主义”理论是彼得基维音乐美学思想的核心论题，彼得基维从音乐美学分析的哲学路径出发，对音乐的表现与意义问题做出“升级形式主义”的逻辑论证，阐释分析绝对音乐与叙事性虚构的关联性，从而在分析美学理论视野内提出了一种重要的阐释音乐作品的方式。彼得基维的音乐美学分析思想融合了形式主义与分析哲学的理论路径，以“哲学讨论”的方式打开音乐美学阐释分析的新的理论视界，提出了当代音乐美学发展的新的理论方向。关键词 彼得基维 分析哲学 升级的形式主义 音乐批评中图分类号J601文献标识码A 文章编号 1000-7326（2023）09-0163-07“升级的形式主义”与音乐美学的分析哲学路径 彼得基维音乐美学思想的哲学视界*本文系广东省哲学社会科学规划 2023 年度学科共建项目“经典红色音乐的中华美学精神与当代美育功能研究”（GD23XYS075）的阶段性成果。作者简介 刘晓慧，华南师范大学音乐学院副教授（广东 广州，510006）。-164-即完善”等美学理论观念被分析哲学所打破，康德美学以来的美的形式分析、席勒美学中的材料与形式观念、黑格尔在美学中提出的“美就是理念的感性显现”a等理论观念均受到一定程度的影响，特别是 20 世纪以来，随着分析美学的勃兴，哲学和美学的认识论变革更加突出，关于艺术作品本体与形式的研究不断凸显，沃尔特斯托夫、比尔兹利、马戈利斯、彼得基维等具有分析美学色彩的理论家不断受到重视，他们提出的各种理论观念开始在艺术研究中受到极大关注。彼得基维的美学理论研究深受分析哲学的影响，特别是他的音乐美学研究就行进在分析哲学美学兴起所导致的理论转折中。基维高度重视音乐的哲学分析与哲学研究问题，在他主编的美学指南中提出：“也许在 20 世纪，在哲学上受到最大忽视的两种主要艺术形式就是音乐和舞蹈。”b这种理论上的惋惜与反思也是他从事音乐哲学研究的重要理论初衷。在理论上，基维首先重视音乐哲学研究与美学研究理论起始及其合法性问题，对音乐哲学与美学研究报以严肃而深沉的理论期望。这在他的音乐哲学导论：一家之言中讨论得比较深入。基维首先提出音乐哲学与作为哲学一般的“的哲学”的关系，并刻意扭转音乐哲学研究在哲学中的“冷门”地位，“有时候，一流的哲学家也会对音乐产生特殊的兴趣，但它往往只是在路过时被偶然注意到”。c他是在为音乐哲学的合法性寻找所谓“一家之言”，“如今的音乐毕竟已经从它的哲学晦暗中显露出来，不仅是得到，而且已重新获得自己公正的地位”。d音乐哲学“承认的历史”其实也蕴含着音乐哲学研究的重要问题变迁过程，即从最早的音乐是哲学的一个组成部分，到 18 世纪在“美的艺术”名义下的罗列，再到 20 世纪后半叶以来，音乐哲学从综合的艺术哲学中解放出来，不再只是艺术哲学的一个次要附庸，而是作为一门具有独立自我地位的学科建立起来，音乐作为一种持续的哲学探索课题不断被推动发展，音乐已经作为一种人类生活方式而成为一种实践的学科，“在任何地方，从来都不会存在某种没有自己音乐的文化；音乐深深地渗透到我们的血液和骨子里面”。e在基维看来，这是当代艺术哲学发展的重要变化，体现了音乐哲学美学的新动向。其次，基维提出，音乐哲学既具有一般哲学命题的特征，也有自己的哲学规则和命题体系，音乐的哲学美学研究具有自身独特的特点，那就是音乐和人类情感之间存在着一种特殊的关系，“这种联系程度甚至被认为超过其他任何一种美艺术”。f正是由于音乐哲学具有这种特定的情感知觉属性，所以它不指向空泛而无需透彻解释的大道理，而是指向艺术和生命的某种不言自明的状态，对艺术与人生价值等问题具有启示性的意义，音乐哲学和音乐美学因为这种启示而变得更加敞亮明晰。音乐的情感表现特性曾以一种“情感认知理论”的方式被音乐理论家所探讨，从古希腊哲学家柏拉图、亚里士多德所强调的模仿或再现情感，到法国哲学家笛卡尔的情感“生理心理学”，再到叔本华音乐情感的“意志再现”论，以及汉斯立克在著名的论音乐的美所提出的“正命题”“反命题”，音乐作为一种美的艺术，究竟能否唤起和再现人的情感以及如何唤起和再现，可以说，音乐的艺术表现与情感形式问题在音乐美学研究中被持续关注，这也说明了音乐艺术表现形式作为一个重要的美学问题在传统美学研究中的意义与价值，也为音乐情感的哲学分析铺设了道路。但在基维看来，当代音乐哲学和美学也并非一定沿着音乐情感分析的传统路径前行，情感分析之于音乐哲学只是音乐的一种存在方式，体现的是音乐作为再现或象征符号功能，当代音乐哲学还有第二条乃至其他哲学通路，那就是在汉斯立克对音乐的情感表现的“正命题”“反命题”之外，还存在着将音乐情感分析作为色彩或者味道那样的知觉属性一样来看待的方式，音乐情感不是外在于音乐之外，而是“处于音乐之中”，基维将之视为解决音乐情感问题的途径，这同时也是他音乐哲学美学研究的路径特征所在。a 德 黑格尔：美学第 1 卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979 年，第 142 页。b 美 彼得基维：美学指南，彭锋等译，南京：南京大学出版社，2018 年，第 7 页。c 美 彼得基维：音乐哲学导论：一家之言，刘洪译，上海：华东师范大学出版社，2016 年，第 10 页。d 美 彼得基维：音乐哲学导论：一家之言，刘洪译，第 10 页。e 美 彼得基维：音乐哲学导论：一家之言，刘洪译，第 11 页。f 美 彼得基维：音乐哲学导论：一家之言，刘洪译，第 15 页。-165-最后，也是最重要的，基维的音乐美学研究更多地融合了分析美学的理论要素，将分析哲学的路径与音乐美学分析结合，实现了音乐分析美学的哲学转换。基维的音乐分析美学的哲学转换主要体现在两点：一是基维将分析哲学中的语言分析方法与音乐“句法性”特征有机结合起来，从分析哲学的语言分析中得到启发，提出音乐分析中的“语法事件”和“形式事件”，重视并突出音乐语法和句法“规则”分析，展现音乐从静止的状态到富有张力的、不稳定的状态，音乐的意义也是在“语法”和“形式”分析中展现的，而不是规定的，这是一种典型的分析哲学的方法；二是在音乐与情感的关系问题上，将分析哲学引入音乐表现情感的哲学思考，提出音乐表现情感的“调和问题”与“知解问题”，进而凸显情感与形式的关联性，强调“音乐的情感属性，与其他各种属性，诸如混乱或宁静、此处是大调而另一处是小调，或仅仅是一种旋律紧接着另一种旋律等等问题一样，都可以立刻用音乐结构最简单的事实论据解释清楚：它们其实就是各种音响模式，存在于重复和对比之中。作为对一部音乐作品何以不同地方具有不同性格的解释，诉诸于重复和对比的手段也可以有效地适用于任何一种音乐属性，当然也包括情感属性”。a这就用音乐分析的手段打破了音乐情感的意义固化方式，使音乐情感被引入分析过程。基维进而援引苏珊朗格情感与形式中有关音乐表现情感的观念，反向推理出悖论性的理论主张，强调艺术作品本身就是情感的表现，在分析美学的理论加持下，从根源上找到了区分“音乐表现某种情感”与“音乐具有某种情感的表现”的问题，音乐依存于人的表现，音乐与人的表现高度同源，并指出音乐本身具有类似于人类的行为、情感特征的属性以及音乐与人类某种情感有特定联系的惯例性与公众习俗性。基维站在了分析哲学角度的高度，超越了汉斯立克和朗格等理论家在音乐与情感问题阐释中所面临的理论困境，在形式主义传统中对音乐情感表现性意义做出了最新的哲学解释。二、音乐表现性理论及其形式：轮廓理论与惯例理论音乐表现性理论是基维音乐美学思想中的重要理论内容，同时也是他从分析哲学角度对音乐美学进行哲学转换所展现的深入的理论思考。在音乐美学研究的历史上，很多哲学家、音乐美学理论家都曾对音乐及其表现形式的问题作了大量的探讨与阐发，英国艺术理论家克莱夫贝尔提出的艺术作为“有意味的形式”对理解音乐艺术的表现形式问题也产生了广泛而深刻的影响，他指出：“在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。”b在贝尔看来，作品各部分、各因素之间以独特的方式组合起来的“形式”是“有意味”的，它主宰着作品，“以此来打我们”。c汉斯立克就曾提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”，d也有的研究者指出，“艺术音乐同其他符号一样，是人的思想行为的反映，又是把握世界的工具，这也意味着艺术音乐的符号形式与生命形式具有同构性，因此艺术音乐也就是生命形式符号化的表现”。e而随着分析美学的兴起，哲学家和音乐美学家对音乐表现的形式及其意义的研究更加重视，这也启发了基维在传统音乐美学的音乐表现性理论基础上进行更加深入的理论探讨。音乐的艺术表现形式离不开对音乐本身的美学与艺术属性的认识和探究。在纯音乐：音乐体验的哲学思考中，基维提出一种“纯音乐”的观念，强调“保持对纯音乐的那种纯粹感知的兴趣”，f他所谓的“纯音乐”就是不含触觉、味觉、嗅觉的音乐，“我们拥有的是听觉的而非触觉、味觉、嗅觉音乐的精妙艺术”，g他将音乐与语言的起源结合起来，提出“音乐是准句法的”，h如果我们拥有像句法那a 美 彼得基维：音乐哲学导论：一家之言，刘洪译，第 84 页。b 英 克莱夫贝尔：艺术，薛华译，南京：江苏教育出版社，2005 年，第 4 页。c 英 克莱夫贝尔：艺术，薛华译，第 5 页。d 奥 爱德华汉斯立克：论音乐的美音乐美学的修改刍议，杨业治译，北京：人民音乐出版社，1978 年，第 39 页。e 林华：音乐审美的符号操作与艺术解释，上海：上海音乐学院出版社，2014 年，第 111 页。f 美 彼得基维：纯音乐：音乐体验的哲学思考，徐红媛等译，长沙：湖南文艺出版社，2010 年，第 3 页。g 美 彼得基维：纯音乐：音乐体验的哲学思考，徐红媛等译，第 3 页。h 美 彼得基维：纯音乐：音乐体验的哲学思考，徐红媛等译，第 5 页。-166-样的东西，我们也就理解了音乐的纯粹性。基维“纯音乐”的美学观念与他关于音乐的艺术表现形式问题的思考密切相关，音乐的艺术表现问题首先是针对音乐美学表现形式的独特性及其存在方式而言的。“纯音乐”的美学观念不是基维最先提出的，19 世纪以来西方音乐美学研究就存在关于音乐表现形式的激烈论争，瓦格纳等强调音乐表现形式的综合性特征，强调综合运用形式、符号、情感及色调等观念探究音乐艺术表现，李赫特、霍夫曼则重视没有歌词的“绝对音乐”，提出所谓的“音乐就是音乐”，音乐就是“绝对的”音乐，不用考虑附加的形式。基维对这种音乐表现形式问题的理论论争也有所思考，他强调绝对音乐与叙事性虚构的关联性，他思考的问题是：“在绝对音乐中，我们所享受和欣赏的究竟是什么？”a他给出的回答是：“我们享受的正是音乐的情节，就像在虚构的故事中所享受的方式一样。”b在这种理论观念下，基维以“哲学讨论”的方式，将音乐艺术表现问题置于哲学、道德、宗教等思想的综合观照中，提出一种解释绝对音乐作品的方式，他认为绝对音乐之所以表现情感，是因为绝对音乐有情节，这种情节是一系列的音响事件构成的，在逻辑和概念上具有表现情感的行为能力特征，同时也是可以纳入分析美学理论范畴之内的。在绝对音乐的“情节论”的基础上，基维规避了音乐艺术表现中情感与形式的“因果论”的认识观念，从音乐艺术表现的深层次结构角度展开论证，并将其置放于“轮廓理论”（Contour Theory）与惯例（Convention）理论背景中加以解释。在“轮廓理论”中，基维指出，音乐在艺术表现中具有类似于人的行为的表现特征，人的面部表情、身体运动和姿态、视觉行为等对音乐艺术表现有影响，音乐表现依存于人的整体行为轮廓表现，如人们常用一些描述某种情感（如忧伤、欢乐）影响下的身体动作的词语去描述音乐，音乐也可以表现人的行为轮廓中的特殊表情，如痛苦、尖叫、哭泣、忧伤、欢乐等，“一段音乐可以欢欣雀跃、垂头丧气，或步履蹒跚，就好像一个人的动作一样。更宽泛地说，音乐通常都是以这些动作的词语来描述的，因此，人们用来刻画音乐特征的词语，通常也就是那些用来描绘可见的、处于某种普通情感状态下的人体行为的词语”。c通过“轮廓理论”，基维强调的是音乐艺术表现与人的听觉特性与视觉性的动作行为之间的结构类比，但基维也指出，并非所有的音乐艺术表现都可以用这种“轮廓理论”来说明，比如大和弦、小和弦以及减和弦，它们就没有任何外形轮廓。基于轮廓理论并不适合所有的音乐表现特征，某些音乐表现特征与情感意义并不具备轮廓相似，基维提出了音乐表现性理论的第二种解释理论惯例理论。乔治迪基、霍华德贝克尔等代表人物也曾提出“惯例论”，他们认为，艺术品是在一定的惯例框架体系或者语境之下被公众所认同的一个概念，因而惯例问题对于艺术的表现起到基础性的作用。基维吸收了这种理论观念，赞成惯例与习俗对音乐艺术表现的基础性作用，但同时又将惯例推广至由所有的音乐元素所构成的音乐习俗并得到群体认同的社会实践行为，强调它们在音乐表现中的特殊功能。在基维看来，这可以解释很多音乐艺术表现中的个案问题，比如我们很难描述带点忧郁性质的小三和弦类似于人类什么样的外在行为；又如紧张、尖锐的增减和弦、小二度和弦、属七和弦，它们可能与某种表现相似，但并不具有与人的情感表现的同一性，如果从某种艺术表现与行为的惯例与习俗出发，我们就可以发现，部分音乐表现特征与情感意义与过去某个时期可能出现过类似的文化语境、族群文化、行为习俗有密切的关系，这就可以排除音乐表现的单一形式观念，强调了音乐与世界的一般关联，对于走出传统音乐美学中形式主义的孤立主义的感知倾向具有积极的意义。苏珊朗格在其著作感受与形式曾提出，如果我们将音乐中的情感表现解释为作曲家的自我表达，那么我们将面对一个令人难以置信的结果，即只有作曲家本人才能判断一件作品的表现价值，因为只有他（她）才能判断表现的准确性。如果我们说表现存在于对听众的某种心理状态的唤起之中，那么我们就把作曲活动降至一种心理策略，其目的也就跟广告的目的无甚差别了。据此，苏珊朗格提出，a 美 彼得基维：纯音乐：音乐体验的哲学思考，徐红媛等译，第 77 页。b 美 彼得基维：纯音乐：音乐体验的哲学思考，徐红媛等译，第 77 页。c 美 彼得基维：音乐哲学导论：一家之言，刘洪译，第 38 页。-167-欣赏音乐的真正基点在于：“认识虚幻时间中的形式这形式充载着一切艺术共有的生命意蕴，充载着人类感受的方式。”a苏珊朗格提出了音乐艺术表现中的一个关键问题，音乐艺术表现是创作者的专享还是听众的心理反应？恐怕都不能绝对地加以判断，彼得基维在音乐艺术表现的“轮廓理论”与“惯例理论”指出的也正是这个问题，“轮廓理论”与“惯例理论”相互补充，互为理论上的援手与音乐实践上的分析补充，力求回到音乐艺术表现本身上来，从音乐艺术表现与人的情感行为、惯例习俗的综合分析中对音乐作品进行分析，综合考量音乐艺术表现中的旋律发展、和弦进行、音调转换等复杂问题，将音乐作品视为一种有机整体，建立起有组织的符号性结构分析框架。其次，在面对音乐形式与情感形式之间的相似结构以及音乐形式与音乐象征情感生命的同构模式问题上，基维的“轮廓理论”与“惯例理论”也有重要的理论启发，在这个问题上，传统的音乐形式主义论者强调的是音乐表现情感的“主体论”与“心理论”，在理论阐释方式上展现的是音乐艺术表现的“孤立论”，是音乐艺术表现的音响与声音符号的强化，但基维唤起的是建立在一种新的阐释意义上的音乐艺术表现论。基维认为，从主体层面而言，作曲家并不代表音乐艺术表现全部，而听众在音乐中获得的情感感动体验，尤其在音乐的高峰阶段，听众内心的情绪体验能够被唤起相应的喜怒哀乐，这是被作品自身形式的美或完善所打动的，不同于苏珊朗格所强调的音乐艺术本身，而是人的情感属性赋予的特征以及某种惯例习俗的指示与联想功能，这也意味着对音乐艺术表现的知解既离不开形式问题，又超越于形式问题，用彼得基维的话说就是走向“升级的形式主义”。三、“升级的形式主义”及其音乐美学的理论阐释何为“升级的形式主义”？基维的解释是“升级的形式主义”就是一种“扩展了的形式主义”，b它主张把情感属性作为音乐结构和句法的一个组成部分，把各种情感真正转移到音乐之中，基维提出：“绝对音乐是一种没有语义性和再现性内容的音响结构，但这种音响结构有时非常重要地将各种普通情感据为其听觉的属性其实这就是一种对传统理解中形式主义的升格。”c很显然，“升级的形式主义”是对传统意义上的音乐形式主义而言。在音乐美学中，康德、汉斯立克与格尔尼等均是传统音乐形式主义的代表。在他们看来，音乐就是纯粹的音响结构形式，绝对音乐是没有语义与再现内容的，他们以此否认音乐本身的情感属性。基维用“升级的形式主义”的观念进一步拓展或超越了传统音乐形式主义的局限，在他看来，音乐的美及其价值来自音乐所表现的内容的形式结构，比如，悲伤的音乐、快乐的音乐就展现了音乐的听觉属性及其情感特征，如果音乐能够用表情术语进行描述的话，其情感特征就是它最低限度的“内容”，音乐结构中的听觉情感属性与音乐的无语义性特征获得了一种兼容。在“升级的形式主义”美学观念中，彼得基维理解的音乐的情感属性是音乐内在固有的趣味属性，是一些被赋予了审美特征并且天生会使经验产生愉悦的音乐属性。尽管绝对音乐是无语义内容、抽象纯粹的音响结构形式，但由于创作者是具有丰富思想情感、具有温度的人，饱含了人类文化与情感温度，音响结构也是人类在长期社会实践中形成的具有审美文化心理意蕴并具有情感原型的音响模型，因而，音乐的审美表现形式是可感的、流动的，就好比大调表达的是明亮开阔的情绪、和弦是气势与力度的象征、琶音展现的是流畅而优美的情愫，音乐的审美表现形式既有情感趣味特征，同时又具感官魅力，这正是“升级的形式主义”所表征的音乐审美特性，彼得基维的“升级的形式主义”是对音乐情感的形式主义阐释，这种阐释强调音乐审美意义表现的非语义趣味，大大拓展了传统的音乐形式主义的美学理论内涵。彼得基维的“升级的形式主义”观念还重视音乐审美表现的形式结构、句法、情感色调等内涵，在音乐美学思想层面上仍然展现出分析哲学美学的理论影响及其美学效果。首先，“升级的形式主义”的理论观念在分析哲学的理论基础上，强调音乐分析的历史主义内涵，它不赞成音乐是一种“非历史主a 美 苏珊朗格：感受与形式，高艳萍译，南京：江苏人民出版社，2013 年，第 153 页。b 美 彼得基维：音乐哲学导论：一家之言，刘洪译，第 99 页。c 美 彼得基维：音乐哲学导论：一家之言，刘洪译，第 92 页。-168-义”的学说，不同意音乐是历史之外“永恒”的实体观念，而注重将音乐美学分析历史化，强调音乐形式的生成是人们在长期的社会实践与发展中不断与自然界、人类社会相互作用的结果，是人类在长久的文化积淀与积累中形成较为稳定的音乐审美文化心理的表现。就音乐分析而言，人们在认识和分析音乐形式的过程中将这种积淀主观化、情感化，这些音乐元素作为独立的审美对象存在于音乐作品的结构形式时，虽然它们已从社会环境与功能中剥离，但由于在长期的社会实践中与人们的心灵结构形成对应的审美关系，审美文化与经验仍然内置于作品的形式结构中，使作品的旋律音型与节奏能找到对应的生活与情感原型，使其内在结构具有了审美情感属性，使音乐形式具备了独立的审美价值。基维从这种理论观念出发，对西方音乐审美表现形式的历史做出了功能主义和情感原型分析。在远古时期，多利亚调式被认为与阿波罗崇拜有关，用里拉琴（lyre）演奏出的清纯的音色象征着温和、平静与聪慧；弗里几亚调式则与狄奥尼索斯相关，乐器厄洛斯管（aulos）沙哑的音色象征着勇猛、激动，这种崇拜、赞美的功能内赋于音乐的调式结构中，体现了音乐表现形式的内在情感属性。中世纪的音乐主要是基督教宗教音乐，这一时期音乐的主要功能是参与基督教礼拜仪式、弥撒活动、诵读圣经，音乐成为宗教仪式的工具而受教皇赏识与支持，其主要表现形式是教堂礼拜歌唱的圣咏、赞美诗等，这种形式使心灵得到平静，甚至能够起到改善人的性格、培养人的虔诚、去除邪恶思想的作用。此后，是文艺复兴时期的音乐，它既有宗教的也有世俗的成分，包括这一时期复调音乐，不仅可以作为一般性的审美观照对象，而且在形式上走向了丰富和多元。而 18 世纪音乐厅的出现则是音乐艺术形式的“分水岭”，音乐厅具有不同以往的音乐表现形式功能，在艺术上也是音乐结构的一部分，19 世纪浪漫主义音乐时期就有大量的专门为音乐厅演奏的音乐会曲目，“标题音乐”的盛行也与音乐厅的出现密切相关，音乐厅使音乐在其本身所处的环境发挥截然不同的功能，使音乐成为全神贯注审美的对象，这种功能也被基维理解为音乐艺术结构的形式主义的特性，是音乐表现形式的“历史化”和音乐内在结构形式“历史化”统一的结果。“音乐形式必然存在由历史因素决定的多个方面”，a基维提出了这样一个问题，如果把“分水岭”以前的作品还原到以前的环境，在音乐厅可能会博得更多的关注而超越原本环境下的音乐功能，呈现更高的审美趣味，但也有可能使那些音乐作品脱离原先的环境而显得逊色，这说明音乐艺术表现除了一般性的审美情感属性之外，特定环境的功能也使音乐具备了意义属性，这种以艺术属性作为其结构与句法的一个组成部分也是“升级的形式主义”所主张的。在音乐美学的分析阐释中，“升级的形式主义”将情感属性、环境与社会功能等传统音乐形式主义的外在因素视作其结构和句法的一个组成部分，提出了基于音乐情感属性功能的“句法式”解释。音乐情感属性的“句法式”解释本身是当代西方音乐美学中的重要音乐分析方法，它以音乐的调性转换、旋律的重复与对比、音乐的句法结构等音响模式的变换解释音乐中出现的情感属性，目的是将情感从听众感受转移到音乐之中，这种音乐情感阐释方法也被基维称为“情感认知主义”（emotive cognitivism）。从这种“情感认知主义”出发，基维对音乐美学分析方法提出了新的主张，特别是音乐的不协和和弦到协和和弦的解决问题，他认为，音乐中的情感也好，旋律也好，并非都是听众心中体验到的东西，而是在音乐表达中所产生的事物，也就是说这种情感体验存在于音乐之中，而不是存在于听众心理，音乐的情感属性对音乐中所体现的紧张和解决所带来的释放情绪发挥了音乐形式的结构性作用，也就是音乐的情感属性在绝对音乐中发挥了一种纯粹的形式作用。基维以此将音乐的听觉属性理解为对传统形式主义的升格或者扩大，音乐不仅仅是“指涉”形式而是本身具有形式属性的“相关性”，因此，音乐也具有语义内容，音乐具有语义性的意义就不再是传统意义上的形式主义了，所以是一种“升级的形式主义”。“升级的形式主义”还和音乐形式的叙事性问题密切相关，这是基维通过“升级的形式主义”对音乐美学的重要的理论拓展。音乐的叙事问题一直以来也是音乐美学研究的核心问题。音乐如何叙事？音a 美 彼得基维：音乐哲学导论：一家之言，刘洪译，第 93 页。-169-乐的叙事性既有传统叙事文学的特征，又有独特的表现与内容。基维认为，音乐作品与其他叙事性作品均为时间性艺术，是在时间中进行的艺术，音乐文本具有严格时间秩序，在这个意义上，音乐作品的“客体”不是显现于表面，而是需要从叙事的层面“被揭示”。斯蒂芬戴维斯也曾指出，音乐的表现性意义“存在于音乐的不可言说的范围中，并依赖于它”，a因而，音乐表现的内容与形式依赖并生成了音乐形式样式的美，其中音乐的叙事性特征所展现的形式美就是其中之一，包括倾向于娱乐目的的音乐作品，基维也认为，有一些叙事性虚构作品具有表现各类重要音乐功能关键性特征，绝对音乐不仅仅提供知识、教育与道德功能，还有叙事性功能与表现的其他形式，为此基维指出了音乐作品在叙事形式方面的两种方式“弱”叙事与“强”叙事，“弱”叙事宣称音乐作品没有情节，但有“情节原型”，如贝多芬的第五交响曲通过斗争从黑暗走向光明的情节原型，这些情节原型在勃拉姆斯的第一交响曲、门德尔松的苏格兰交响曲得到一次次地运用；“强”叙事则直接侧重情节与内容，比如许多电影、戏剧情景的配乐，主题性和情节性都很鲜明，这也是“升级的形式主义”的一个重要表现，音乐能够更丰富地表现、丰富这些情节和行为，具有情节、场景等一些结构和感觉属性的音乐美学分析效果也更加明显。音乐与叙事话语都指向虚构的艺术世界，是将客观现实转化为艺术，并符合逻辑的合理性，是建立在一定规则与实践上的形式分析的艺术，按照基维的“升级的形式主义”，音乐也是可以讲故事的，基维通过引入分析哲学的方式来解释绝对音乐的艺术表现形式，在绝对音乐叙事性与分析哲学的探讨中建立了直接的联系，拓宽了音乐的表现意义与价值，对音乐创造、表演、欣赏等问题的分析与探究具有启发意义。同时，“升级的形式主义”也展现出基维的音乐美学研究的哲学视界，这种哲学视界使我们对绝对音乐的分析与理解具有了音乐本体研究和音乐分析的方法论参照，更加丰富了音乐哲学研究的理论形态，解决了部分历史遗留中的音乐形式主义美学分析问题的理论困境，为当代音乐分析美学的进一步的研究提供了理论基础，为音乐功能研究与审美形式研究开拓了新视野。当然，基维的“升级形式主义”理论也不可避免地存在缺陷，比如对汉斯立克等人的传统音乐形式分析的理论反拨有过犹不及之处；对绝对音乐的叙事性分析存在理论上不周延的方面，特别是在绝对音乐与叙事性虚构的区别方面需要进一步加强音乐表现的句法与符号分析，按基维的说法，绝对音乐是一种在重复中展现美的艺术，在叙事性虚构中如果一句台词反复出现或者一段情节反复重演就显得很荒谬，但也不能排除绝对音乐的各种叙事有时候妨碍音乐分析的正确性与合理性，但总的来看，基维站在历史主义的高度，以分析哲学为主要哲学视界，从音乐哲学的立场阐释音乐的表现，音乐与情感的关系，基维音乐美学分析的哲学路径、操作方法对于当代音乐美学研究发展有重要的借鉴与参考意义。责任编辑：刘 青a 美 斯蒂芬戴维斯：音乐的意义与表现，宋瑾等译，长沙：湖南文艺出版社，2007 年，第 139 页。