高三语文048.doc

东北师范大学附属中学网校（版权所有 不得复制） 期数： 05 11 YWG3 048学科：语文 年级：高三 编稿老师：冯银江 审稿老师：潘晓娟 同步教学信息预习 篇第12课：等待戈多(节选)萨缪尔贝克特教材阅读提示： 本文是荒诞派戏剧的代表作之一。荒诞派作家认为世界是荒谬的，人生是毫无意义的，因此，“非理性”成为他们戏剧表现的核心内容。他们的作品无性格鲜明的人物形象，无扣人心弦的戏剧冲突，舞台形象支离破碎，人物语言颠三倒四，道具功能奇特怪异。阅读时，要初步了解荒诞派戏剧的特点，并注意体会荒诞派戏剧与传统戏剧的差别。学习方法指导：1通过对比阅读体会荒诞派戏剧与传统戏剧的差别，也就是从具体作品的阅读入手。2通过查阅相关资料了解环但荒诞派戏剧产生的背景及其剧作者的主张。有关知识介绍：1关于作者萨缪尔贝克特（19061989）爱尔兰小说家、剧作家（生于爱尔兰，1937年定居巴黎）， 1953年上演的荒诞派名剧等待戈多为他赢得了世界性的声誉，他同时也是一位存在主义的阐述者。1969年萨缪尔贝克特因等待戈多获诺贝尔文学奖，获奖时的评语是：“他的具有新奇形式的小说和戏剧，使现代人从贫困境地中得到振奋”。因为以极其严肃的方式思考人类处境，并通过揭示其荒诞来追求终极价值，他打动了刚开始思考类似问题的80年代中国青年。2关于作品本文是荒诞派戏剧的代表作之一。荒诞派作家认为世界是荒诞的，人生是毫无意义的，因此，“非理性”成为他们戏剧表现的核心内容。他们的作品无性格鲜明的人物形象，无扣人心弦的戏剧冲突，舞台形象支离破碎，人物语言颠三倒四，道具功能奇特怪异。阅读时，注意体会荒诞派戏剧与传统戏剧的差别。本文是其第一幕。等待戈多共两幕，写两个流浪汉在乡间小道的一棵枯树下焦急地等待戈多。至于戈多是谁，为什么要等他，连他们自己也不清楚。他们莫名其妙地等了一天，最后被告知戈多今天不来了，明天准来。可是第二天戈多依然没有来，他们只好继续等待下去。本剧表现现代文明中人们精神上的失望、苦闷和迷惘。3关于荒诞派戏剧荒诞派戏剧是第二次世界大战后西方资本主义世界动荡不安、危机四伏的社会的产物。这一流派产生在20世纪50年代的戏剧领域，最早出现于法国，尔后流行于欧美剧坛，其影响至今未衰。 荒诞派的创始人和主要代表有塞缪尔贝克特、尤金约奈斯库、让捷尼等等。这个流派开始时被称为“先锋派”，1961年，英国戏剧理论家马丁艾思林根据其思想和艺术特点，把它定名为“荒诞派”。此外，也有人根据这一流派作家对传统戏剧的态度，称它为“反戏剧派”或“反传统戏剧派”。就其实质而言，荒诞派戏剧是存在主义哲学在戏剧领域的表现，但它与存在主义文学又有区别：存在主义作家认为，世界是荒谬的，但人可以通过“存在”去“寻求自我”，人应当履行自己的人道主义的责任，因此，作品中的语言明晰，富有哲理性。荒诞派作家则看重人生的荒诞性，认为人的存在与不存在都是荒谬的，人活着就是一场梦，人的努力既无意义，也无用处。所以，他们的作品抛弃了章法结构的逻辑性，人物行为的理性原则以及语言的准确性，它仅仅设法把存在的荒诞性凝固成舞台形象，只是把丑恶，肮脏的现实在舞台上形象地表现出来。 荒诞派剧作家宣称：虚构的真实比日常现实更深刻，更富有意义。主观真实是艺术家唯一的真实。戏剧不是思想的直接语言，艺术是激情的王国，而非说教的领域。只要主题是解释这种或那种特殊的政治思想，那么表现这些主题的剧本便会随着这种意识形态的消失而死亡。因此，他们公开反对思想剧，倾向剧、问题剧、哲理剧、心理剧等等，要求戏剧表现超阶级、超时代的抽象的精神状态和生活现象，并在艺术上造成滑稽的漫画的效果。 在戏剧形式上，荒诞派固然还保持着传统戏剧那样分幕分场的特点，但不去表现人物的性格和人物的相互关系，不强调戏剧性的故事情节，不要求在舞台上展开尖锐的矛盾冲突。这类戏剧中没有英雄人物，没有典型的性格，甚至没有完整的人物形象。有的演员坐在浴缸或箱子里，只露出一个人头，有的剧目没有一个演员登场，整个舞台空荡荡，只有两个乒乓球悬挂高空。荒诞派戏剧是以反理性主义而著称的，挂钟时而敲打十七下，时而又敲打二十九下。人物关系也很混乱，某小孩前天是哥哥，后天又变为弟弟。它主张把平凡的日常现实肢解开来，使之变形，引向极端，以荒诞的布景，把人物的精神加以外化，让舞台道具说话。如用满台的椅子，站在三口缸里的三个人等来表现人物的处境和心理状态，或用丑角式的动作，刺耳的叫声，或哑剧式的场面来展示理性的丧失和生活的毫无意义。 荒诞派戏剧的代表作，有约奈斯库的秃头歌女、椅子，贝克特的等待戈多、最后一局等等。其中等待戈多是荒诞派戏剧中最早成功，负有盛名的一部戏剧。它自1952年上演以来，轰动西方剧坛，先后被译成数十种语言文字，在20个多个国家演出，1969年，贝克特因此剧而获得诺贝尔文学奖金。文章内容分析：一、有关剧情：等待戈多是贝克特的代表作，1953年在巴黎上演后，立即获得了巨大成功，被译成20多种文字，在许多国家上演，风靡西方剧坛。 等待戈多是个两幕剧。两个瘪三式的流浪汉爱斯特拉冈和弗拉季米尔在黄昏的乡间小道上等待从来没有见过的戈多，他们无聊地闲谈，做些机械的动作，讲些不知所云的故事。但戈多迟迟不来，以至于烦闷得想到自杀，但又不甘心，想等戈多来弄清自己的处境再死。等来等去，终于等到了来人，却不是戈多而是波卓。他手持鞭子，一手牵着被拴着脖子的“幸运儿”。幸运儿扛着沉重的行李，拱肩缩头，脖子被勒得正在流脓，惨不忍睹。波卓气势汹汹，虽原谅了恐惧的狄狄和戈戈，但随意虐待幸运儿，称之为“猪”，挥来斥去，幸运儿也惟命是从。波卓吃饱喝足，对黄昏作了一通“抒情”的解释，逼幸运儿为他们跳了一通舞。最后波卓才牵着幸运儿和流浪汉告别。总算磨掉了一个黄昏，天将黑时，一孩子来到，他传达戈多的旨意：今天不来了，明天一定来。 次日的黄昏，还是同样的乡间小路，同样的两个流浪汉，同样的目的等待戈多。等待得无聊至极，一个流浪汉唱了一支无聊的“狗”歌，他们追忆过去的往事，彼此争吵谩骂，但仍不见戈多来。总算等到了人，却仍是波卓和幸运儿。这时的波卓眼睛瞎了，幸运儿成了哑巴。昨日气势汹汹的波卓，跌倒在地爬不起来。两个流浪汉好不容易才把他扶起来走了。接着还是孩子来，宣布戈多今天不来了，明天一定来。两个无望的流浪汉又想起了上吊，解下裤带子，但一拉就断了。死又死不成，只好明天再等，再等二、有关主题关于“戈多”与“等待”：在贝克特看来，人生只不过是一连串无意义的失败和苦难的记录，因此他力图通过自己的剧作来反映这一“社会真实”，弹出“一个时代的失望之音”。剧本通过两个流浪汉永无休止而又毫无希望的等待，揭示了世界的荒诞与人生的痛苦，表现了现代西方人希望改变自己的生活处境但又难以实现的绝望心理，揭示了“人类在一个荒诞的宇宙中的尴尬处境”。剧作在荒诞的背后，深刻地表现了现代文明中的人生处境：生活在盲目的希望之中。痛苦加失望、悲惨加迷惘是等待戈多内容的突出之点。幸运儿的痛苦直接呈现在读者或观众面前，是看得见的痛苦。两个流浪汉的痛苦是通过他们的无聊、烦闷来表现的。他们徘徊在虚无缥缈的人生道路上，等待着不可知的命运，忍受着生与死的折磨。贝克特在他的一部题为瓦特(1953)的小说中说：人生是“片刻的存在，不苦不乐，不醒不睡，不死不活，没有躯体，没有灵魂”。这正是等待戈多中展示的荒诞人生的注脚。作为人类的象征，两个流浪汉生活在世上只有一件事：等待戈多。始终未出场的戈多在剧中占有重要地位，对他的等待是贯穿全剧的中心线索。但戈多是谁，他代表什么，剧中只有些模糊的暗示。对此，西方评论界众说不一。有的人认为他是巴尔扎克早期戏剧中的一位神秘人物，有的人认为他是上帝，还有的人认为他是“虚无”或“死亡”。有人曾就此问贝克特本人，贝克特回答说：“我要是知道，早在戏里说出来了。”戈多给剧作增加了很多神秘色彩。戈多到底是什么呢?剧中说，“戈多是一个救星，是一个希望”，“他要是来了，咱们就得救了”，“要是不来呢，咱们明天就上吊”。据此可以认为，戈多实际上是一种象征，是现代西方人的精神寄托，是处于困境中的迷惑不安的人们对于未来若有若无的期望。戈多似乎能给人以希望，给生活以意义，但直到戏剧结束他也没有出场。他会来吗?人们的等待会有结果吗?显然，这只是一种无望且又无可奈何的等待。说它无望，是因为戈多根本就不存在，它只是人们为了安慰自己编织出来的幻想；说它无可奈何，是因为处于绝望境地中的人们除了等待，已别无它法来维系他们苟活的生命。等待固然虚妄，但也惟有等待了。等待已成为他们的生命状态。剧中人物对于“戈多”的“等待”，显然具有普遍的象征意义。英国剧评家马丁艾斯林在论荒诞派戏剧中曾就此评说道：“这部剧作的主题并非戈多而是等待，是作为人的存在的一种本质特征的等待。在我们整个一生的漫长过程中，我们始终在等待什么；戈多则体现了我们的等待之物它也许是某个事件，一件东西，一个人或是死亡。此外更重要的是，我们在等待中纯粹而直接地体验着时光的流逝。当我们处于主动状态时，我们可能忘记时光的流逝，于是我们超越了时间；而当我们纯粹被动地等待时，我们将面对时间流逝本身。”这其实是人类所共同具有的一种体验。三、 关于剧中人物：1爱斯特拉冈和弗拉季米尔是剧中的两个主要人物。作为两个流浪汉，他们是被社会挤压扁了的“非人”，卑微、低贱，属于被压在社会最底层的人物。他们迷离恍惚，浑浑噩噩，只会做脱靴子、摘帽子的无聊动作，说些支离破碎、莫名其妙的梦呓之言，第二天见面时连头一天的事情都不记得了，并且连自己苦苦等待的戈多究竟是谁都不知道。他们毫无可以识别的个性特征，更不是以往我们在现实主义优秀作品中见到的那种典型人物或典型形象，“宇宙的精华，万物的灵长”在他们面前只不过是天国的神话。他们已经离开了自己的本质，是某种习俗、思想感情的代表，是一种平面人物或类型形象，是作者眼中西方社会人们精神状态的象征性符号，或者是在西方社会这部大机器下完全失去了人性与个性的小零件，是人的荒诞的生存状态的写照。爱斯特拉冈和弗拉季米尔是“人类的缩影”。这两个人一直在等待戈多，然而等来的不是救星，却是痛苦和压迫幸运儿和波卓。幸运儿是痛苦的化身，他备受折磨，任人奴役。波卓是压迫的体现，他蛮横凶狠，傲气十足。第二幕中波卓瞎了眼，求救于流浪汉，表明了作者的另一观点：命运变化无常。2关于戈多戈多对人们来说是一个永恒的诱惑。从圣昆廷监狱的犯人到学院派的批评家，阐释“何为戈多”一直是一个说不清道不明的各执己见的斯芬克斯之谜。纵观对它的阐释史，我们不能不说所有的探秘者均落入了贝克特设置的话语的陷阱。首先，试图把戈多确定为某一实在之物的企图把等待戈多做了庸俗化的处理。比如，因为“戈多(Godort)”与英语“God”相近，而猜其为“上帝、神、造物主”之意，但我们知道贝克特并不相信上帝；认为“戈多”就是波卓，只不过作者没有明说，这多是受了戈戈和狄狄胡言乱语的影响；至于犯人们认为“戈多就是社会”，那也是出于对自身处境的反观；而认为戈多是影射现实生活中的某某人更是无稽之谈。其次，试图把戈多确定为某一隐秘的象征的企图又把等待戈多圈定在旧的传统之内。无论认为它象征“死亡”、“希望”还是其它别的什么，都与前者一样，即先有一理论的假设前提：戈多是某一确定的东西，无论是具象还是抽象，是实在还是象征。第三，认为“戈多就是虚无”、“他是被追求的超验，现世以外的东西”。但是这种论者的错误比前两者走得更远。他以极简单的方式对戈多作了最彻底的否定，同时也使等待戈多全剧失去了其丰富的韵味而变得浅薄。倒是令人束手无策的贝克特的一句戏语给我们提供了打开这个陷阱的秘诀。当有人问他戈多是指什么人时，他说他不知道，“我要是知道，早在戏里说出来了”。这里，贝克特暗示我们不必纠缠于“何为戈多”的问题。因为只要“戈多是”就行了，至于“戈多是什么”则无关紧要。戈多“是”的确定性和“是什么”的不确定性正是戈多本质特性的真实写照。3戈多和戈戈狄狄的关系戈多为他们提供存在的理由的同时又为他们提供闲谈的话题。第一幕中，戈戈狄狄对“等待戈多”的时间地点的怀疑、对“戈多”的姓名言行的猜测明显带有调侃的色彩。而实质上，戈多对他们享有至高无上的统治权。他既是把戈戈狄狄抛入荒诞世界的罪魁祸首：如果不是他让他们在这儿等他，戈戈狄狄绝不会被困在这里；他不是使戈戈狄狄重新得救的希望之星：他不出现，戈戈狄狄便永远无法认清自己的处境，就永远只能不死不活地等待。同时，戈多的永不出现和戈戈狄狄的永不退场，显示了两者的基本关系特征：不在在场的二元对立，并显示了“不在”对“在场”的绝对权威。尽管全剧中有的只是戈戈狄狄的表演，但是“不在”的话语都显得异常突出，它使得“在场”的话语丧失了解释的权威性，成为被动的接受者。戈多只需托人捎上一句似是而非的口信便会把戈戈狄狄为之付出的全部努力击得粉碎。4戈多和等待的关系从语法分析的角度上讲，“等待”是全句（也是全剧）中唯一的动词（行动）。“戈戈狄狄”是施事主语，“戈多”是受事宾语，因此，“戈戈狄狄等待戈多”就是一个主动语态。从这种字面意义出发，“这部戏剧就是表现弗拉季米尔和爱斯特拉冈怎样等待戈多”，就成了以往论者研究该剧的思维定势。但正如我们以上分析戈多和戈戈狄狄的关系所示，“戈多”是事实上的主语。它是“等待”的目的、原因，而“等待”却是实现的手段、结果。两者关系是一个内在的被动语态。所以上面的那句话应倒过来说才符合戏剧的实质：“这部戏剧就是表现戈多怎样让弗拉季米尔和爱斯特拉冈等待。”“等待戈多”的主动和被动关系倒置显示了贝克特的狡黠，从另一角度看，“等待”和“戈多”作为基本话语的组成部分有着不可分割的相互依存性。“戈多”没有人“等待”，它将成为普通的指称符号；“等待”没有“戈多”作为目的对象，它将失去神秘的诱惑力量。但是，贝克特却偏偏为我们设置了戈多的缺席（永不在场）。这种有意的空缺造成句法上的完整性和意义上的残损性的尖锐对立。并且这种“空缺”是永远无法也不能填补的。“等待戈多”的矛盾性表明：戈多不来，等待才能延续，等待就有价值：戈多来了，就意味着等待的终结。所以，“戈多”的“不来”、“空缺”是全剧的终极真理，是戈多的意义之所在。四、艺术手法：贝克特认为，“只有没有情节，没有动作的艺术才算得上是纯正的艺术”。等待戈多这部荒诞性戏剧的经典作品正体现了这种反传统的艺术主张。 首先，欠缺逻辑的剧情。整个剧本与传统戏剧不同，既没有开场、起伏、高潮、结局的戏剧程式，也没有离奇曲折、引人人胜的故事情节，人物、环境、事件在杂乱无章中看不出任何进展和变化，两个主人公重复、无聊的动作，语无伦次的对白，也表现不出逻辑上的连贯性。话题常常是开了头却没有结局，胡言乱语中突然还会冒出一句至理名言，给人以强烈的突兀感。幕启时两个流浪汉已等了许多天，幕终时他们还要等待下去，舞台上似乎什么也没有发生，没有开头，也没有结尾。剧作完全摒弃了传统戏剧的情节结构，有意将生活撕成毫无内在联系的断片碎块。从表面上看，根本没有戏，简直使观众倒胃。但这不可思议的东西却恰恰是等待戈多独特的艺术手法。 其次，凋敝的舞台形象。幕布一拉开，出现在观众面前的是一派凋敝凄惨的景象：黄昏的暮霭，荒野中的小路，光秃秃的枯树，两个衣衫褴褛、神态恍惚的流浪汉，这些“直接呈现给观众”的舞台形象，一方面渲染了全剧荒原般的气氛，另一方面，因其完全不同于传统戏剧的场面而被追加了象征意义，使作者的内在思想转化为视觉形象呈现在观众面前。剧作用“直喻”的方法强化了“纯粹戏剧性”，通过非理性的夸张，利用各种舞台手段，让舞台形象、灯光、道具“说话”，把内在的思想变为视觉形象，以达到使人物感情外化的目的。剧中人物那疯疯癫癫、充满梦幻意识的外观和舞台布景的莫名其妙，都源于人物痛苦、恐怖的内心。 第三，支离破碎的戏剧语言。剧中人物的语言颠三倒四，不断重复，既无前因后果，又文不对题。即使是一些偶然出现的颇有深意的哲理，由于夹杂在人物的胡言乱语中，也显得突兀和支离破碎。这样的语言当然不是由于作者的笔力不支所导致，相反，它恰恰是作者有意为之的结果。贝克特想用这些看起来毫无意义的语言，来表明一种认识，即在非理性化、非人化的社会里，人既然失去了作为人的特质，也就失去了理性的思考，没有了完整的语言。 应该说，贝克特为了体现他的创作意图，找到了一种恰当的艺术形式“荒诞”。他以一种与荒诞内容相一致的荒诞形式，表现了西方荒诞的社会现实。这种荒诞，实质上是一种理性的清醒，是一种积极的反抗。因此，有人称他是“与荒诞生存状态抗争的贝克特”。6