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电影剧本　

　电影剧本 (SCRIPT)
　　泛指以文字描述整部影片的人物和动作内容，所采取的各种写作形式。
　　电影剧本的构成的四个基本要素：场景描写（Scene）、人物（Character）、对话（Dialogue）和动作描写（Action）
　　电影剧本是什么？
　　在本章我们将介绍戏剧式结构的示例
　　电影剧本是什么,是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？？是图表吗？是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗，是一些思想的汇集吗?，电影剧本究竟是什么？首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时常是发生在主 要人物的头脑中。我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中——在戏剧性行为动作的"头脑幻景"之中。
　　在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字。
　　电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
　　一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面那个图表。
　　第一幕 第二幕 第三幕
　　开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)
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　　A——•———┼———•——┼—————Z
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　　建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)
　　第1～30页 第30～90页 第90～120页
　　情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ
　　第25—27页 第85—90页
　　所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
　　我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。表中的示例象一张桌子：一张桌面加上（通常是）四条腿。在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板，我们可以随意制作各种各样的桌子——反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个电影剧本的示例。下面我们将其分解：第一幕，或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克•吉蒂斯（杰克•尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜•莱德Di-ane Ladd饰) 。她要雇用杰克•吉蒂斯去调查"我丈夫和谁正在乱搞"。这是这部电影剧本的主要问题，而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。在《唐人街》之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先生在"爱巢"之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太（费伊•邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克•尼科尔森②的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢？这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克•尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。
　　第二幕，或称对抗
　　第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克•尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克•尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克•尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
　　第三幕，或称结局
　　第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮•霍尔》(Annie Hall)为例，它是一个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。
　　第一幕 第二幕 第三幕
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　　建置 对抗 结局
　　情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
　　Ⅰ Ⅱ
　　它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划；一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事"装"进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗？肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它；对它发生疑问，去研究它，并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的"重要时刻"，并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特•冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称，是"一系列偶然的时刻被随意地串联在一起"。
　　我不同意上述这种看法。请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中段和结尾吗？想一想伟大文明的兴起与衰亡吧——如：古埃及、古希腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团萌芽，发展到权力鼎盛时期，然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的"大统一"理论，如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧！它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢？只要七年——在七年中我们身体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生。想一想你获得某项新工作的第一天吧！你要和新同事相识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离职、退休或者被解雇。电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。这是戏剧性结构的基础。如果你不相信这个示例的话，那请再做一次检验，来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片，看一看它们是否符合这个示例。如果你对电影剧本写作感兴趣的话，你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料，帮助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本，以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书，在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了，但你可以在自己的藏书里去找，或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本，如：《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)（选自简装本的罗伯特•罗逊的《三个剧本集》，现已绝版）、《安妮•霍尔》，《哈罗德与摩德》（Harold and Maude）等。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们，那就读一下你所能看到的任何电影剧本，读得越多越好。
　　示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。
　　练习：
　　到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出"喜欢"或"不喜欢"这部电影的决定。一旦你明确做出决定后，请看一下手表，记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。记下：故事是如何开始建立的，你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。
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　　①原文Paradigm本书均译为"示例"。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中，这个词专指（动词、名词的）词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表，为了统一，本书内则把此词译为"示例"。
　　②本文作者在分析电影剧本及影片时，习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。
　　第二章 主 题
　　在本章我们将探索主题的性质
　　你的电影剧本的主题是什么？它讲述的是什么？
　　记住一个电影剧本就象名词——指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公，而干他（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。这是写作的基本观念。如果你想写三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯•曼哈顿银行〕上。每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde)为例，它讲的是大萧条时期，克莱德•巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇，以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行，警察在追捕他们。在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置，有对抗，有结局。当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时，你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？是读者还是观众？如果连你也不知道自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢？剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。选择和责任——这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行，这是一个故事；如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了。有些人已有一些想法，他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢？报纸或电视新闻所提供的一个主意，或者你朋友或亲戚遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时，那个主题也在找你。你也许会在某地、某时——没准儿正是你最不注意时，一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题，或许不搞，完全听君自便！《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》（Shampoo）是由一位著名的好莱坞发型 设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机》（Taxi Driver）写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》（Butch Cassidy and Sundance Kid）和《总统班底》（All the President's Men）都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。这简单极了！请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起！当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它——我的故事是这个人，在这个地方，在干他（她）的这件"事情"时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见，调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究，而调查研究则意味着收集情报。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。通过调查研究——无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是进行个人采访，你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中，选择一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们，是因为你没有选择的余地，或者它们始终与你和你的故事相违。
　　有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右，就写不下去了。不知道下面该写什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至感到灰心丧气，最后干脆放弃，宣告失败。如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现：大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲，个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。最近我有机会写这样一个与克雷格•布利德洛弗（Craig Breedlove）有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车，他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在，至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如：水面最高速度是多少？怎样才能打破这个纪录？靠火箭船能打破这个纪录吗？如何正规测定船的时速呢？在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中，我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物，以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。
　　这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来时，你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔•施雷德（Paul Schrader），曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时，他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系，另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》（Obsession）。而科林•希金斯（Colin Higgins）——《哈罗德与摩德》的剧作者，却写出了一件发生在火车上的故事《银带》（Silver Streak）。理查德•布鲁克斯（Ri-chard Brooks）在写《咬子弹》（Bite The Bullet）这个剧本之前，曾整整用了八个月时间进行调查研究，在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》（Professio-nals）和《冷血》（In Cold Blood）时也是如此，尽管后者是根据杜鲁门•卡波特（Truman Capote）的一本很有研究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都•萨尔特（Waldo Salt）为简•方达（Jane Fonda）写了名为《归家》(Home Coming)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话，全部谈话录音长达二百小时。
　　假如你想写一个自行车运动员的故事，你就要考虑他是个什么样的运动员？是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员？在什么地方举行自行车赛？你想把你的故事安排在什么地方？在哪个城市？有没有其它不同形式的比赛或循环赛？都有什么样的协会和俱乐部？每年要举行多少次比赛？国际性比赛情况如何？这样的比赛与你故事有关吗？人物是谁？他们都骑什么型的自行车？怎样才能成为自行车运动员等等。这些问题都需要在你着手写以前认真回答。调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。
　　请先从主题开始。当你想到主题时，要想到动作和人物。如果我们画个图表的话，那它就是这样的：
　　主 题
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　　┏━━━━━━━━━┓
　　动 作 人 物
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　　┏━━━┓ ┏━━━━━┓
　　有形的 情绪的 明确其需求 动作
　　即是人物表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作，如《三伏天下午》中的抢劫银行；《子弹》或《法国关系》（French Connection）中的汽车追逐；《滚球》（Roller ball）中的赛跑、竞赛或球赛等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(Love Story)，《艾丽斯不再住在这儿了》（Alice Doesn't Live Here An-ymore）和安东尼奥尼（Antonioni）的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》（l'Eclisse）等。大多数影片兼有这两种动作。《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系：当杰克•尼科尔森揭露争水丑闻时，他的动作是与他对费伊•邓纳维的感情相互联系的。在《出租汽车司机》中，保尔•施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就象大海中的一条小船，从一个港口到另一个港口，走了一程又一程。在他的电影剧本中，小汽车作为戏剧性的隐喻，它毫无感情的牵挂，毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶，是一个故苦伶仃的存在物。动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感的影片？当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。
　　首先，要明确你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驱使他走向故事的结局的呢？在《唐人街》中，杰克•尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在《秃鹰的三天》中，罗伯特•雷德福（Robert Redford）的需求是要知道是谁想杀死他，以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么？在《三伏天下午》这部影片中阿尔•帕齐诺(Al Pacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯•维加斯城的赌桌上取胜的活，那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢？你剧中人物的需求，向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标，则成为你的故事的动作。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的戏剧性需求，是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突——如：银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。（没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的！）人物要计划该如何下手，这意味着在他们实现抢劫之前，需要广泛地观察和研究，准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。《午夜牛郎》中乔恩•沃伊特（Jon Voight）到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求，也就是他的梦想！他自己觉得他将会得到很多钱，同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢？他被达斯汀•霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，钱也花光了，既无亲友又无工作，而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦！他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突！没有冲突就没有戏剧。没有需求，就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特•费兹格拉德（F.Scott F-itzgerald）在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道："动作即是人物！"一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言："即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
　　要了解你的主题！
　　练习： 为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。
　　附注： 现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下：
　　《唐人街》 编剧：罗伯特•汤纳，导演：罗曼•波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾获1974年美国奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景，揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻的本性。
　　《教父》 编剧：马里奥•普佐、佛兰西斯•科波拉，导演：弗兰西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权夺利的斗争。
　　《出租汽车司机》 编剧：保罗•施雷德，导演：马丁•斯考西兹（Martin Scorsese）。1976年拍摄，获1976年法国戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇，反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活，但同时又宣扬了暴力行为。
　　《邦妮与克莱德》 编剧：罗伯特•班顿（Robert Ben-ton）、大卫•纽曼（David Newman），导演：阿瑟•佩恩（Arthur Penn）。1967年出品。曾获得1968年美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的：一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行，被警察追捕亡命天涯，最后终于惨死的故事。这个故事已数度拍成影片。
《艾丽斯不再住在这儿了》 编剧：大卫•萨斯坎德，导演：马丁•斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金像奖女主角奖，并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四

电影剧本的形式范例-ONE (2008-10-25 11:43:14)
标签：电影 艺术 文化 
分类：movies
  教科书上有许多现成的剧本格式模式，但很散乱，也没有人强调说某一种模式就是圭臬。闲来将这些格式汇集在一处，以范例的形式列出，方便写手们参考。
对于这些格式的优劣，本人一概不予置评，只对感觉中比较适合中国的情况做一点简略的介绍。实际上形式是很次要的问题，非常非常之次要，但多少还是有用处的，要不然一个写手的本子被人一眼看上去就不舒服，那运气就太差了。
一、小说式样
1、这就是小说：
夕阳落下去了。暮霭渐渐蔓延开来。
文化大革命动荡的日子里，又一个冬夜降临。
还是那条小街。学校、孔庙……都已开始显出本来面目。大字报已经不像五六年前那样疯狂、那样杀气腾腾。自然，往日的“红火”仍留下许多“红”色的痕迹。观看大字报的人明显减少。一阵阵北风摇撼着墙上破碎了的大字报、大标语，一些碎纸片被卷起来在空中飞舞。
一切都显得很疲惫，给人以萧瑟冷清之感。
从大红旗轿车车内透过车窗前视，在凌乱的大字报栏中，偶尔闪过一些醒目的大标语：
“誓将文化大革命进行到底！”
“打倒林彪！”
“工业学大庆  农业学大寨”
“全国学解放军  解放军学全国人民”
周恩来望着迅速闪到车后的标语，深思着。卫士长坐在他的身边警惕地观察着车外。忽然从胡同里窜出一辆自行车，大红旗急刹车。惯性使周恩来身体前倾，卫士长机警地用身体护住总理。
大红旗车开出这条带有牌楼的小街，驶上大路。

也是这个冬夜。
一辆上海牌小轿车从北京医院正门开出，转弯，开上宽阔的长安街，向西驶去。
上海车开进中南海小西门，然后拐进西花厅大院，停在西花厅砖台阶前。
从车里走下提着皮包的张大夫。他急促地蹬上台阶，朝自己的工作室走去。
比张大夫年长的卞大夫早已等在门口迎候。
卞大夫见张大夫心事重重，便欲言又止。
二人默默走进室内。
张大夫顾不上脱下大衣，放下手提包，拿出一叠化验单，交到卞大夫手里。之后，才边脱衣服边说：“非常可疑。”
卞大夫仔细地在灯下看化验单，反复对照。
卞大夫：“红细胞增加这么多，确实可疑。”
张大夫：“应当继续留尿检查。”
卞大夫：“还要请卫士长帮忙。”
张大夫：“好说，我去找他。”
卞大夫倒了一杯水：“你先喝口小，歇歇气。”
张大夫是个急脾气，只说了一句：“我还是先去吧。”便径直走出房门。
--《周恩来》选段
2、略微分节了的小说：
11.花轿里
九儿赶紧拿起红布蒙到头上，顶着轿帘的脚下尖也悄悄收回。
轿内又是一团漆黑，只听见轿夫们七嘴八舌逗趣的话和粗野的笑：
“唱个曲儿给哥哥们听吧，哥哥抬着你哩！”
“小娘子，你可不能让单扁郎沾身呀，沾了身你也烂啦！”
“小娘子，先给咱哥儿弟兄吧，你看上谁就是谁。”
“咱占鳌兄弟还是个童男子哩！“
“旁边就是高粱地，钻吧！哈哈哈……“
九儿不由自主地往花轿角上躲，双手交叉抱在胸前，不敢吭声。
一个轿夫戏谑地嚷嚷道：“不吱声？颠！颠不出话把干的稀的都给颠出来！哈哈哈……“
12.高梁地
红色的花轿像颠簸的小船，在高梁的绿浪中翻飞、沉浮。
男人们放肆的笑声、叫声推波助澜。
13.花轿里
九儿死死抓住座板，五脏六腑翻江倒海。
红盖头被颠得沸沸扬扬，飘落到脚下。
九儿偷偷藏在怀中的剪刀也被颠了出来，滑落在轿板上。
九儿一惊，奋不顾身地伸出红绣鞋，把剪刀紧紧踩在脚下。
她咬紧牙关，把从肚肠里冲上来的东西憋在喉咙里，一手抓着座板，艰难地弯下腰，用另一支手捡起剪刀，揣回怀里。
就在这一瞬间，一股奔突的浊流从她嘴里窜出来，射到轿帘上。
帘外的轿夫们得意忘形地狂喊着：
“吐啦，吐啦，哈哈哈……”
“颠呀，颠呀，上面颠出来了，下面也快了……”
九儿终于绷不住了，她呃嗝着，可怜兮兮地告饶道：“好哥哥们，饶了我吧……“话一出口，就收不住了，索性放声大哭起来。
--《红高梁》选段
3、意识流小说：
第三章
秋叶茂看着博子坐在她最喜欢的凳上。他正完成他的工作，而她只呆呆的盯着空气。他们在茂的工场内。他就在这里制造玻璃皿，售给第一流的艺术坊。“那天的仪式怎样？”茂打探道。
“很好。”博子依然在她自己的世界内。
最后，她转过脸来望着茂：“你有没有，嗯……有没有收过人家的信，而没有预料他会寄信给你？”
“他究竟说什么？”
“仪式后我去了阿树的家，拿了他们搬来神户前的地址。藤井太太说他们的旧居已经拆掉改建新的高速公路。那晚，我写了一封信给阿树寄去他的旧地址。”
“你什么？？！”茂实时清醒：“为什么？”
“我收到回信。”博子出示那封信。
“让我看！”茂打开信细细看。

博子，
我很好，多谢。只是有点感冒。
阿树

茂读完后顿了一顿。“阿树由天国回复你？”他忍不住笑起来。
博子耸一耸肩：“我……我不知道。或者……”
“你有什么不妥？你是不是还挂念阿树？都已经那么久了。”
博子尝试迥避他的眼光。“什么事？我们的关系又怎样？”茂很想知道。他的双臂抱着博子，紧紧地吻着她。在这酷寒的冬夜，工场内显得更暖。
--《情书》选段
电影剧本写成这样，一般理论上不提倡，导演可能尤其反感，但是，通常情况下，导演身兼编剧之职，为了保持故事的内在情绪，他们通常采用这种格式把原小说稍微加工一下，或者就是直接写出故事来，不太讲究剧本所使用的词汇是否所指不明确，或不太具有画面的直接表达语感。可是，业余的写手这样写通常会被斥为外行而不屑一顾。事情就是这样。
但近来据说这种格式的剧本又悄悄走红，大概是导演们急了，找不到像样的剧本，干脆拿这种东西当小说看，合适了再直接改成工作台本，倒更方便一些。冯小刚的《夜宴》和张艺谋的剧本大概就是这种格式。
二、话剧式样
第二十场
●时：夜
●景：韶华室内、楼下
●人：韶华、能才、小夫妻
楼下小夫妻静静的在搬家。韶华跟能才从二楼窗口看。
韶华：要是上次他们把你打死了，我也活不了。
能才：这个你可要有心理准备，我是随时会消失的--。（能才的表情始终无力感极深）
韶华：说什么？会死的？那你来做什么？
能才：（伤感）（去拉韶华）你这傻瓜。（把韶华引向他带来的礼物）来看，好多东西给你哦。
韶华叹口气，不说了。对于礼物，韶华并没有表现出太多的欢喜。
那时韶华穿着一件质地中上的深蓝低领旗袍，坐在桌子前唯一的椅子上（平时她喜欢坐在床沿，床沿边也就是桌子了）。韶华对着能才带来的礼物。从从容容的看着能才。能才替她拆开--一个收音机--一本字典--一支作家定会喜爱的--笔--。（画面）
--《滚滚红尘》节选
这种剧本很少见，像古董。
三、电影文学剧本
据说这种式样的剧本只有苏联和中国特有，别的国家用后面的形式，称为“电影剧本”。
字幕：这一天有一列火车从芬兰开到彼得格勒来……。在火车头的车房里坐着两个人。一个身材高大的人面对外坐着，另一个又矮又胖的人面对窗坐着，好似流连着窗外的景色。
那个身材高大的人关切地说道：“符拉基米尔·伊里奇，你转过头来，别看窗外了。”
火车头的司机也走近前来说道：“离开窗户，离开窗户吧，符拉基米尔·伊里奇。”
那个矮胖的人虽然离开窗户，但并没有转过头来。
我们只看到他背着身对那个高个子说：“瓦西里同志，这是给《真理报》的一篇文章，你去把它转交给斯大林同志，并设法让我明天就和他见面。“
那被唤作瓦西里的高个子说道：“好！“
矮胖子还是背着身子说话：“这封信，请你去送给娜杰士达·康斯坦丁诺夫娜。并告诉她说，我已经到彼得格勒了。“
瓦西里：“可是你还没有到彼得格勒啊。“
瓦西里说完，笑了，那个矮胖子也笑了，他带着笑容转过头来，我们这才看到他--符拉基米尔·伊里奇·列宁的面目。
--《列宁在十月》节选
四、电影剧本
1、美国标准制式
（1）外景·亚利桑那少漠·日景

（2）灼热的骄阳照在大地上，一望无际的荒漠。远处，一辆吉普车穿过荒野，卷起一团尘雾。

（3）运动摄影
        吉普车在灌木丛和仙人掌中急驶。

（4）内景·吉普车内·主要表现乔·查科
（5）乔鲁莽地开着车。吉尔坐在他的身边，她是一个媚人的20岁的姑娘。
（6）吉尔
（7）（喊叫着）
（8）有多么远呢？
乔：大概有两个小时吧，你怎么样？
（9）吉尔疲倦地笑了笑。
吉尔：我能坚持下去。
（10）忽然，马达突突作响，他们担心地相互看看。
（11）切至：
这是在《电影剧本写作基础》（[美]悉德·菲尔德）一书中列示的好莱坞标准剧本格式，并有几条规则说明。大致要写大片，怕就得学习并适应这种剧本格式。
2、非标准好莱坞格式
近景  吉蒂斯
吉蒂斯和几个邋遢农民坐在一起，厌烦不堪。他打了一个呵欠--就势挪开那个邋遢农民。
贝格比（画外音，继续讲）：阿尔托·伐莱霍水坝可以解救我们，我郑重建议，花850万元来使我们的街道不被少漠埋上是一个非常合理的价钱。
听众  市参议会会议室
一批农民、商人和市政机关工作人员在聚精会神地倾听着。有两个农民鼓起掌来。有人嘘他们。
参议会
低声商议。
一参议员（向贝格比提议）：贝格比市长，让我们再听听各有关部门的意见--我提议先听水电部墨尔雷先生的意见。
吉斯蒂的反应
正在阅读赛马消息的吉斯蒂感兴趣地抬起头来。
--《唐人街》节选
3、场景式样
189·街上
罗拉沿着轻轨线跑着，黄色的轻轨车从她身边开过。（快节奏的音乐。）
190·轻轨高架下
罗拉穿过街道，跑到轻轨高架下，黄色的轻轨车刚刚开过来。
191·河边
红头发罗拉沿着河边的走廊奔跑。（快节奏的音乐，女声吟唱。）
192·街上
罗拉穿过一条繁华的商业街。（快节奏的音乐，女声吟唱。）
罗拉拐过一个街角，一队修女迎面而来。
罗拉从她们旁边跑过，差点撞翻路边骑自行车的男青年。
男青年：“小心！“
罗拉（没有停下）：“对不起！“
男青年猛蹬几下脚蹬，超过罗拉，向旁边的一条街道拐去。
--《罗拉快跑》节选
4、完整的场景式样
内景  书斋  夜
戴茜坐在安乐椅上读一本从图书馆借来的塑料封皮的书。屋子里主要由她的台灯照明。她终于看完了。
她的视角。书的背面还书日期专页。还书日期步戳子的特写：八月二十四日。
她脸上显出惊愕的神情。镜头随着她的目光移到书桌上的台历，上面印着八月二十四日。她望着旁边桌子上的电话，拿起话筒，但考虑了一下，不打了。
外景  车道