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从李清照词看宋代艺术审美之精致化

作者：武岩 哲学系 0411391 指导老师：薛富兴 教授

[摘要] 宋代是中国古代史上承上启下的时代，其文化在中国古典文化中有着举足轻重的作用。宋代艺术审美亦如之。它既有对唐代艺术审美成果的继承，又有独道之处。不同于唐代艺术审美的外向性特征，宋代艺术审美更加注重内心的审美体验，表现出鲜明的精致化特征。此乃中国古典艺术审美走向高峰之又一表现形态，因此宋代艺术审美是中国古典艺术审美之成熟化之最高峰。本文通过李清照词这一宋代文学艺术创造之独特个案展示宋代艺术审美精致化之具体情形。在具体分析李氏词这份精致的宋代艺术审美成果时，提供了以下三个独特角度：透视生活世界之细小视角、心灵之细腻敏感、遣词用句艺术手法之委婉精纯。这三个独特角度对于分析古典艺术精致化具有普遍的启示意义。
[关键词]宋代艺术审美 精致化 词 李清照
引言 近十年大陆李清照研究状况
20世纪90年代以来，大陆李清照研究比较活跃。“全国性研究社团‘中国李清照辛弃疾协会’已于1992年被国家有关部门正式批准建立。据不完全统计，自1988年以来，出版李清照及其作品的评传、选著、鉴赏等专门性著作近十种。其中徐北文主编的《李清照全集评注》、陈祖美主编的《李清照作品赏析集》都是颇富功力、颇见水平的新著。若干种新编文学史、诗学、词学、诗词鉴赏集等论著，亦多为李清照设立专门章节或在择取其作品时增加比重。见诸于各类报刊的研究论文也大约在九十篇左右。” 崔海正：《大陆近年李清照研究述略》中国韵文学刊 1994年第2期

研究内容已从文学领域，扩展到历史、美学、文化等多个领域，并逐渐上升到一个新的理论高度。大致归类为：李清照诗词文研究、李清照生平事迹考察、李清照女性主体意识研究、李清照文化研究等。其中女性主体意识的研究成了热门话题。研究文章有乔以纲的《李清照文学创作中的自我倾向和中国古代妇女的自我意识》、徐匋的《李清照此的女性特征--兼比较李清照与其他词人作品的差异》、党玉明的《自是花中第一流——浅论李清照的女性意识》等。另外一些文化方面的研究也日趋活跃，如：分析李清照的文化性格、对李清照的分析来探讨传统文化和现代文化等。 参见崔海正：《大陆近年李清照研究述略》中国韵文学刊1994年第2期

研究方法呈现“多元结合” 崔海正：《大陆近年李清照研究述略》中国韵文学刊1994年第2期
的趋势，如：传统与现代结合、多个学术领域结合、宏观把握和微观阐析结合等。 “新方法注重创新与思辨，传统方法注重严谨与求实。这两种方法的融合也体现在某些研究者那里…这种多维立体的思维方式与摄取多角度、选择多侧面、从各个层次对研究对象加以审视、关照的研究方法必然会推动研究工作者不断向纵深发展。” 参见崔海正：《大陆近年李清照研究述略》中国韵文学刊1994年第2期
总之，新研究方法的不断出现，推动着李清照研究走向一个更新的阶段。
在此背景下，本文选择了“从李清照词看宋代艺术审美之精致化”这一题目，从宋代艺术审美精致化特征、成就这一总体观念文化背景重新审视、阐释李氏词之特征及其成就，自觉地将中国美学史研究、美学基础理论研究的视角引入中国古代文化个案研究，将二者结合起来，以深化既有的对李氏词之认识。精致化理论 我汲取了薛富兴在《唐宋美学概观》（载《中国美学研究》第一辑 朱志荣 苏州大学美学研究所编 上海三联书店出版 2006月5月）第139页中“宋代审美之盛既表现为对唐代审美成果之全面继承，更表现为古典艺术审美形式、趣味、手法之精致化。”的观点。我认为此说法准确的把握了宋代艺术审美的主要特征，在此基础上，本文从李清照词出发，从透视生活世界之细小视角、心灵之细腻敏感、遣词用句艺术手法之委婉精纯三个角度具体阐述此理论。
是深入分析宋代古典艺术成就较好的理论模式，并对评判整个古典艺术发展情形具普遍性应用价值。本文选取了李清照词作为切入点，从透视生活世界之细小视角、心灵之细腻敏感、遣词用句艺术手法之委婉精纯三个角度具体阐述此理论，旨在判断出宋代是中国古代艺术审美之成熟化之最高峰时期。
本文独特之处在于：多数文章在阐述理论时，多从理论资源入手进行阐释评析。而本文力图从占有大量的感性材料——李清照词出发，自觉地越出纯理论性文本，从艺术审美感性文本中获得具有理论价值的时代审美信息，拓展中国美学史研究之思考、视野，使文学与哲学在感性和理性层面上力求达到很好的结合。
审美起点是审美感知。先要接触客观存在的审美客体获得感性的认识，才能对其进行审美体验获得理性的认识。只有从感性材料这一审美客体着手，才能做到对理论分析之扎实细致深入。
当然这不说明此研究只停留在感性层面，本文以在对感性材料的分析中提升理论高度为宗，为分析李氏词精致化艺术成就提供了三个独特的阐释角度。自觉地以精致化理论之核心理念提升李氏词艺术成就之普遍性审美意义。具体体现在对李清照词精致化特色三个角度的文本阐释后的理论提炼中。在审美活动的三个环节——审美感知、审美体验和艺术传达中以精致化理论产生原因、同时代艺术家如何体现这一理论，以及对艺术欣赏者的影响三条主线，进行理论化的梳理。
就目前李清照研究而言，本文把李清照研究放在美学视野中求得理论的提升，使形而下向形而上层面飞跃。就目前的美学研究而言，本文从感性材料--李氏词出发阐释精致化理论，试图使文学和美学领域相融合，旨在用文学材料为阐析美学理论服务，
对李氏词作认真的实证性材料分析工作，在实在的具体感性材料分析基础上提升有普遍意义的理论观点。本文以《李清照全集评注》（徐北文主编 济南出版社 1990年12月第1版）作为文本分析材料。该文本记录了李清照词共计六十三首，其中存疑词十三首，佚失词两首。确证为她所作五十首，佚失词两首，残缺一首。诗十八首，其中断句七则。文章八篇，存疑两篇。
词是宋代审美精致化的典型代表，本文从确证所作并完整的词中选取了十六首，它们都是在阐释精致化理论角度中表现力度最强的作品。力求以朴实的文风，扎实的理论立足点，深入的理论分析，以致精致化理论阐析的细致。这一思路也正是精致化在理论思维上的客观呈现。

宋代文化成就
史学大师陈寅恪先生说过，“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。” 见邓广铭《宋史职官志考证·陈寅恪序》载《金明馆丛稿二编》上海古籍出版社1980年版 第245页
宋代之“造极”指中国传统文化在宋代达到登峰造极的地步，取得了巨大成就。
有些学者将唐宋看作中国文化的高峰。台湾学者傅乐成在《唐型文化和宋型文化》一文中提到：“大体说来，唐代文化以接受外来文化为主，其文化精神及动态是复杂而进取的”，“到宋，各派思想主流如佛、道、儒诸家，已趋融合，渐成一统之局，遂有民族本位文化的理学的产生，其文化精神及动态亦转趋单纯与收敛。南宋时，道统的思想既立，民族本位文化益形强固，其排拒外来文化的成见，也日益加深”。 见《国立编译馆馆刊》第1卷第4期；又收入其《汉唐史论集》台湾联经出版事业公司1977年版 载刘方：《宋型文化与宋代美学精神》成都巴蜀书社2004第18页
唐三教合流，广泛的吸收外来文化，规模之大、之盛是宋所不能企及的。但“唐代缺少一个上升到一定理论高度和深度的精神内核，缺少理论和理性的自觉” 刘方：《宋型文化与宋代美学精神》成都巴蜀书社2004 第38页
，体现为虽全面繁荣、广博，却不如宋代融会贯通、精纯。相比之下，宋代更注重理性的研究探索。宋明理学就是明显的例子。
儒家思想在唐代的社会伦理和内在精神的价值系统中失去了主导地位。宋代儒者们“自觉地以儒家传统道德伦理学说和价值原则为主干…批判的吸收了佛、道两家的思想资料和理论成果…传统儒学在经历了自我改造和重建之后，哲学本体论和心性论空前充实与挺立起来，理论思辩的严密性及其所达到的高度，也远远超过了汉唐儒学。由此儒学发展进入了一个新阶段，形成一个新形态，这就是宋明理学。” 刘文英：《中国哲学史》下卷 南开大学出版社 第513页
宋明理学家特别重视心性的涵养，更加追求内圣，因此又称为“内圣之学”。宋明理学在宋代形成了严密的理论体系和缜密的思维系统，是中国哲学向精致化的思辨哲学发展的标志，是时代精神的精华。

宋代艺术审美的精致化
在宋代文化背景下，宋代艺术审美取得的成就典型地体现了宋代古典文化创造之内敛、精致的总体特征。
纵观之，中国美学的发展进程大致分为：先秦是中国古典美学的开端，出现了最初的美学概念；汉魏南北朝是其进一步发展时期，在先秦美学概念基础上进一步丰富和深化；唐宋是中国古典审美之高峰时期，“所谓高峰，意谓唐宋在中华审美意识发展史上正式处于审美抛物线之顶端，最为璀璨夺目，中华古典艺术审美成就以此时为最，精品、大家多聚汇于此”； 薛富兴：《唐宋美学概观》载《中国美学研究》第一辑 朱志荣 苏州大学美学研究所编 上海三联书店出版 2006年5月第139页
元明清则是其转折和总结阶段，以后开始走下坡路。 参见叶朗：《中国美学史大纲》绪论“中国美学史的分期”第三节第7—9页相关论述 上海人民出版社 1985年11月第1版
细分之，宋代审美成就更显精致和大家，才真正堪称中国古典审美高峰的高峰。
宋明理学的兴盛，使时代精神在整体上向内转型，这深深影响了宋代审美的特征。宋代审美不再像唐代那样将审美眼光大量向外投射，是一种“外向型” 参见《宋型文化与宋代美学精神》第21页中“‘安史之乱’作为唐型文化与宋型文化的分界点，因此开始了由外向内的变化的文化过渡…两者同样是重在内心而非外在，都表现出‘进取’而‘收敛’，从外向到内倾的变化。” 成都巴蜀书社2004第21页
审美，而是把审美眼光在内部定位，是一种“内倾型” 同上
审美。这是审美精致化的内在根源。注重内心的审美体验，追求内心世界的自我完善，古典韵味比唐代更加典型深厚，美学成果更显精致老道。
这种内敛性特征的表现形态就是精致化，体现在宋代艺术审美的各个方面。
书法中，“‘书初无意于佳乃佳’，‘点画信手烦推求’等是宋人之通脱处。宋人书法之尚意实是对唐人书法的推进与解放，更利于书家个人精神气质与思想情感的表达，是由必然之境向自由之境的发展，是由外在规范之确立到内在精神之发扬的阶段。” 薛富兴：《唐宋美学概观》载《中国美学研究》第一辑 朱志荣 苏州大学美学研究所编 上海三联书店出版 2006年5月第145页

绘画中，宋代的黄修复把画分“逸”、“神”、“妙”、“能”四格，并把“逸格”列为最上。是对唐代张彦远的自然、神、妙、精、谨细的发展。与之不同的是“逸格”所蕴含的是画家的精神世界的超脱。 参见叶朗：《中国美学史大纲》第290-293页相关论述 上海人民出版社 1985年11月第1版

这样画家从描摹自然转向表现主观的精神态度，反映了宋人审美需求的精致和精神世界的高雅。
工艺美术中，精致化表现为造型的小巧玲珑，做工的精巧细致。尤其是“宋瓷”。它以玲珑纤巧、精工巧丽取代了隋唐时代宏大壮观的风格。“南北朝以来，一直到唐代都盛极一时的雕塑艺术，则日趋衰落。不再追求造型的硕大，数量也日益减少，在美学风格上，也和宋代工艺美术品一样，日趋小巧玲珑，逐渐沦为生活中的摆设。宋以后尤其是如此。” 敏泽：《中国美学思想史》第二卷 齐鲁书社 1998第284页

李泽厚介绍这个时代的文化特征时说：“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境。” 李泽厚：《美学三书》之《美的历程》天津社会科学出版社 2003年10月第1版 第141页
诗的主体倾向是对外部世界的拷问，而词的主体倾向是对内心世界的关照。词是一种更精致化的艺术形式。它本是民间小曲，后发展成文学，在宋代兴盛起来，是宋代艺术审美之典型代表，是宋代文人的精神寄托，蕴含着他们的主观情绪和感受，并且形成了一种特定的审美观念，由粗至精而发展。
总之，宋代艺术审美是唐代艺术审美的进一步发展，但二者却有不同。以盛唐文化为代表的唐代艺术审美体现了蓬勃昂扬的时代精神，其特征是外倾开放的。宋代艺术审美则体现为内敛秀丽，相比大唐盛世，更显古典。唐之高峰主要体现在艺术审美成果的量之多，规模之大；宋之高峰则主要体现在艺术审美成果的质之精致，古典韵味之最。由唐至宋的艺术审美一现代，一古典；一扩展，一深化；一壮美，一优美；一量大，一质精。人类审美正是遵循由粗到精的规律而发展的。

李清照词的精致化

丰富细腻的情感，精致高超的艺术手法等因素使李清照在词坛上享有不朽地位。她在《词论》中大胆的提出“词别是一家”，严格的规范了词的形式和内容。解读李清照不应只把她定位在女性文化角度。她也是宋代艺术审美的重要代表。宋词大体有两种风格。一种是以李清照为代表的婉约派；一种是以苏轼为代表的豪放派 本文重在阐释宋代艺术审美精致化。婉约派言情细腻，恰好典型；豪放派气象恢宏，与之不符。所以没有选取。
。二者风格之异为“明代徐师曾《文体明辨序说·诗余》中的一段话可作为其注脚：‘至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴籍，豪放者欲其气象恢宏。盖各因其质，而词贵感人，非有识之所取也’。” 陈学广：《词学散步》黄山书社2004年10月第1版 第61页
词以婉约为重，发展到李清照，已臻成熟。她的“婉约”风格不完全是女性视角所致，而是整个时代艺术风格所致。
李氏词从透视生活世界视角之细小视角、心灵之细腻敏感、遣词用句艺术手法之委婉精纯三个角度阐析精致化理论。
透视生活世界之细小视角：
诗词创作离不开审美意象之营构。意象即意念之象，是经分析、综合和联想想象等审美心理作用的感性形象。“审美意象，乃是包含着审美认识和审美感情的心理复合体…车尔尼雪夫斯基说：‘一个物象显示出或者使我们忆起生活，一如我们所了解于生活的那样，我们觉得它美；因此，要觉得物象是美的，我们就必须把它同我们对生活的了解对照起来’ 《当代美学概念批判》载《美学论文选》 又载胡经之：《文艺美学》北京大学出版社 1999 第217页
。” 胡经之：《文艺美学》北京大学出版社 1999 第216、217页

因为李清照对生活了解之透彻，感悟之深刻，所以才能创造出许多杰出感人的作品。
至于如何选取意象，使之与情结合达到审美作用，这一点在李氏词中有明显体现。艺术审美内敛性决定对内心世界的拷问需选取细小意象。
透视生活世界视角和选取意象之细小，正好能够反映出词人审美趣味：追求精致。这正是宋代艺术审美的重要特色——精致化。李清照从细处着笔，选取细小意象，使整首词尽显古典韵味。请看：
红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。 花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。（《一剪梅·红藕香残玉簟秋》）
此词从细小处着笔选取了红藕、玉簟、兰舟、锦书、西楼、大雁、月等景物，细致的描述了思念之情。红藕的色彩，玉簟的凉都有特殊的美感。“红藕香残玉簟秋”描写了红荷花凋谢了，惟有余香。“玉簟秋”点明了时节是秋天。兰舟、锦书、西楼、月等都是与离别相关的景物，自然会引起清照的离情别绪。这些景物的选取都很典型有艺术美。全词以细腻的笔致，匀净的调色，由物传情，溶情于自然，天人合一。这便是古典艺术审美的至高境界。
雁，自古就含离别相思之意。清照很喜欢选取此意象。
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得！（《声声慢·寻寻觅觅》）
从生活中最常见的情景入手：在“乍暖还寒时候”，无法歇息，想借酒消愁，不料愁更愁。由此引发一系列的悲凉。这样容易引发读者的共鸣，使悲伤之情更入人心。
“雁过也，正伤心，却是旧时相识。”此雁有北雁南飞之意。清照想到了自己的境遇——经历南渡的颠沛流离、家破人亡，因此倍有感触，自然会产生故人情怀。这就是情景交融、情随景迁。
淡酒、风急、黄花、梧桐、细雨等意象的选取也非常典型：组成了一幅晚景悲凉的图画。悲景使人产生悲情。她从大雁、黄花、梧桐、细雨中品味出了深深的悲哀。酒：自古就和愁分不开。“何以解忧，惟有杜康。”淡酒中自然会有淡淡的伤感。黄花：指菊花，含悲凉之意。李清照爱选用此意象。《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》中“人比黄花瘦”。梧桐：也含悲伤之意。《忆秦娥·临高阁》中也选用此意象。“梧桐落，又还秋色，又还寂寞。”
清照信手拈来不同意象来表达淡淡的哀愁。又如：
髻子伤春慵更梳，晚风庭院落梅初，淡云来往月疏疏。 玉鸭薰炉闲瑞脑，朱樱斗帐掩流苏，通犀还解辟寒无。（《浣溪沙·髻子伤春懒更梳》）
斗帐、髻子、庭院、落梅等典型意象暗示出清照伤春的情怀。
“玉鸭熏炉”指的是：“玉制（或白瓷制）的点燃熏香的鸭型香炉。熏炉形状各式各样，有麒麟形、狮子形、鸭子形等；质料也有金、黄铜、铁、玉、瓷等不同。易安《凤凰台上忆吹箫·香冷金猊》的‘金猊’，即为黄铜制的狮形熏炉。” 徐北文：《李清照全集评注》济南出版社1990年12月第1版第95页
在《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》“瑞脑销金兽”金兽：铜铸的兽形香炉。
清照极爱选取香炉和与之有关的事物，旨在渲染或是精致高雅，或是舒适慵懒，或是淡淡哀愁的气氛，显示了其艺术品位和时代审美风尚——追求精致高雅艺术化的生活。这是宋代艺术审美精致化的趋向。
淡荡春光寒食天，玉炉沉水袅残烟，梦回山枕隐花钿。 海燕未来人斗草，江梅已过柳生绵，黄昏疏雨湿秋千。（《浣溪沙·淡荡春光寒食天》）
“淡荡春光寒食天”清明前，都是暖融融的春色。“玉炉沉水袅残烟”描写范围缩小，视角转入词人的闺房。“玉炉：玉制的香炉。或白瓷制成，洁白如玉，亦可称‘玉炉’”“沉水：也叫沉香，香料名。” 徐北文：《李清照全集评注》济南出版社 1990年12月第1版 第92页
词人用高度凝练的词句描写闺房，旨在渲染一种舒适、慵懒的氛围。选取了玉炉、沉水、烟加以描绘。烟是玉炉缭绕出的一缕“残烟”，可见香烧了一多半了，想必房中是氤氲弥漫。这些意象的选取，渲染了一种淡淡的惜春之哀。在《菩萨蛮·风柔日薄春犹早》中也用到了“沉水”。“沉水卧时烧，香消酒未消。”渲染的也是一种淡淡的乡愁。
透视生活世界之细小视角是“象”向“意境”、外境向内境、阔境向微境转化理论的表现形式之一。
在中国美学理论中，“象”这个范畴早在先秦时就出现了，在魏晋南北朝时，转化成了“意象”——形象和情感的契合。“境”最先出现在唐代王昌龄的《诗格》中，这里把“境”分为：“物境”，“情境”，“意境”。刘禹锡为“境”下了一个定义“境生于象外”。（《董氏武陵集记》）司空图的《二十四诗品》，表明了“意境”与老子美学的联系。 参见叶朗：《中国美学史大纲》第265-274页相关论述 上海人民出版社 1985年11月第1版
宋代艺术家更加重视“意境”的创造，并把它作为欣赏艺术的审美评判。这时意境已经由外境向内境、阔境向微境发生了转变。这也是中国古典艺术审美由粗到精发展的明证。
为何透视生活世界需要选取细小视角？因为审美活动是一个过程，包含审美主客体两个必要因素，经历由审美感知到审美体验再到艺术传达三阶段。透视生活之细小视角属于审美感知环节，是审美活动的起点。起点是宏观的视角，所捕捉的审美意象必定是粗犷而不全面的。视野是有限的，只有将眼光集中在细小之处，方能观察的细致而全面。审美主客体是统一的。审美客体对审美主体所产生的审美体验只有通过审美主体对审美客体的感知才能得到。审美客体是细小的，对它的感知才能细致而准确。对于大海，不能细致的描摹出每朵浪花的形态；对于水滴，却能比较细致地刻画它的形态。宋代审美趣味已不再注重宏大景象的气势恢宏化，反而追求细小事物的细节精细化。
任何一个追求精致化的艺术家必然如此。
“词是宋代文人富足物质生活后的精致休闲文化，更像一个展现私人性、世俗性的精神空间…凡俗、琐碎的日常生活经验进入艺术领域，形成别一番景致，这是审美趣味的重大转变，是古典审美意识精致化的重要表现形式。” 薛富兴：《唐宋美学概观》载《中国美学研究》第一辑 朱志荣 苏州大学美学研究所编 上海三联书店出版 2006年5月第146页

唐诗却讲究从大处着笔，呈现一种大气象。如：
“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞还。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。”（《登高》杜甫）
显然视角的宏大所表达出的是一种粗犷悲壮的情怀。这与精致化理论的要求是截然相反的。看来透视生活世界之细小视角是阐析精致化理论的绝好角度。
透视生活世界之细小视角在绘画领域表现为宋代画坛注重对细节的忠实。这与占画坛统治地位的院体画派作风有关系。皇帝参与到了创作中，为了取悦帝王，在生活闲适条件下，北宋的宫廷画院将追求细节的逼真写实发展到了极致。柔细纤纤的工笔花鸟便成了这一标准的体现。统治阶级的意志左右着社会各阶层的意志，从院内到院外，细节的忠实成了画坛的重要趋向和审美趣味。 参见李泽厚《美学三书》之《美的历程》第158-159页相关论述 天津社会科学院出版社 2003年10月第1版

从艺术文化高度看，创作者与欣赏者在主体性上有内在一致性。艺术价值的实现要通过欣赏者的承认。创作者应意识到欣赏者的存在。视角是否选取的细小，会影响到欣赏者能否领略到精致化这一特色。
对欣赏者来说，透视生活世界之细小视角是鉴赏活动的终点。刘勰说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。” 刘勰：《文心雕龙·知音》自周振甫《文心雕龙今译》中华书局1986年版第432页
这里蕴含着一条美学原理——艺术欣赏与艺术创作的过程是互逆的。对创作者而言，起点——审美感知阶段：选取视角，捕捉审美意象。终点——艺术传达：以感性的方式把艺术理念传达出来。对欣赏者来说，起点——艺术传达：感知感性的艺术形式。终点——审美感知：对所选取的意象作进一步想象，在头脑中呈现画面，获得深度审美体验。
对创作者来说，选取的视角细小，才会沿着这样一条细缝不断的深入，视野小而细，获得的审美体验深而精；对欣赏者来说，原路返回，才会得到对精致化特色的领悟。
以上分别从上线-透视生活世界之细小视角的原因、横线-同时代的艺术家如何体现这一细小视角、下线—对欣赏者来说这一细小视角产生何种影响三个方向阐释了透视生活世界的细小视角是精致化理论角度之一的理论依据。
心灵之细腻敏感：
心细才能领略细微之处的精致，敏感才能勾起景致之外的情愫。这里审美移情起了重要作用。
通俗地讲，移情就是在审美活动中，把主体的情感意志等因素移植到审美意象中，使之也渲染上主观感情色彩。西方“移情说”代表——立普斯从三个方面界定审美移情的特征：“一是审美必须有对象，这对象不是与主体事物相对立，而是一种体现，受主体灌注生命的、活动而有力的、自我对象化了的形象；二是审美必须有主体，但绝不是与对象对立的，使用的自我，而是在对象里生活着的、观照的自我；三是主体与对象要有所关系，有着主体生活在对象里，对象从主体受‘生命灌注’从而表现了人的生命思想的统一关系。总述三点，事实上移情作用就是主客体两个相关联的方面一次达成的特殊效果。” 胡经之：《文艺美学》 北京大学出版社1999 第85页

中国古典美学中也有类似于西方的“移情说”，即“赋、比、兴”美学原则的“兴”。两者在审美主客体之间情感的交流和主客体需要产生一定的关系上是相通。如果把中国的“兴”看成西方的“移情说”，就有失偏颇。
“兴”在中国的含义多而复杂。本文赞同叶嘉莹先生的解释：她认为“兴”有感发兴起之意，是因某一事物之触发而引出所要叙写之事物的一种表达方法。 参见叶嘉莹：《中国古典诗歌中形象与情意之关系说》相关论述载《古代文学理论研究》丛刊第六辑 上海古籍出版社1982年版
“兴”是感物兴情，由景到情之意。“兴”与西方“移情说”有细微差别。中国审美在心物关系上强调“物我相融”、“物我两忘”。这与中国哲学中所倡导的“天人合一”是相通的。“中国古代诗人之所以重‘兴’，就在于‘兴’的应用表现了中国古代诗人基本的哲学观念，表现了他们那种人与自然、心与物相互感受、相互亲和的人生意识和态度。徐复观先生说，中国文化‘走的是人与自然过分的亲和的倾向’。” 毛宣国：《中国美学诗学研究》湖南师范出版社2003年7月第1版 第229、230页
“中国以中和为本，在审美体验‘心物’两极之间获得辩证统一，这是一种‘镜’（再现）与‘灯’（表现）的统一。” 胡经之：《文艺美学》北京大学出版社1999第81页
“兴”强调体验、兴发、感悟。重点在于“起兴”，心物相容，才能超越了主客体的存在，最后达到“物我两忘”的境界。
我国古代诗词在很大程度上，都可以作为“兴”的佐证资料。李氏词特点之一就是善于言细腻动人之情。很多词都是因景生情，将情与景天衣无缝的结合起来。清照在捕捉精细的审美意象时，能充分的调动起自身的丰富情感，精当的描摹心灵的起伏波动，产生物我相忘的效果。心灵的细腻也反映在选取意象的细小典型和自身的情感波动相融合中，于细微处尽显精细与风致。
心灵之细腻敏感体现在审美眼光的精细和捕捉审美意象的敏感上。
湖上风来波浩渺，秋已暮、红稀香少。水光山色与人亲，说不尽、无穷好。 莲子已成荷叶老，青露洗、苹花汀草。眠沙鸥鹭不回头，似也恨、人归早。（《怨王孙·湖上风来波浩渺》）
此词选取的都是极平常的景物，清照却能充分调动丰富的情感，写出了美感。“湖上风来波浩渺，秋已暮，红稀香少。”“莲子已成荷叶老”一般人很难有如此仔细的观察力。这就体现了审美眼光的精细和捕捉审美意象的敏感。古人写秋多为表现伤感，而她在秋悲中洞察到了秋的清新秀美。心灵的细腻恰好反映在了对秋的不同理解上，这种感觉是自身的深刻体会，而不是人云亦云的同感。 又如：
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。（《如梦令·昨夜雨疏风骤》）
细腻敏感的心灵往往能使审美者获得超越日常经验的审美体验。暴风骤雨后，清照问海棠花怎样了，仆人答“海棠依旧”。但她没有观察却能获得深度的审美体验：“绿肥红瘦”。仆人应付她，说没有变化。她却以内在的审美眼睛从“绿肥红瘦”上体验到了人生易逝的哲理，获得了深度审美体验，完成了由感性至理性的飞跃。
进一步体现在审美主客体相互交融，以至物我两忘。这是心灵之细腻敏感的最高境界。
窗前谁种芭蕉树？阴满中庭；阴满中庭，叶叶心心、舒卷有余情。 伤心枕上三更雨，点滴霖霪；点滴霖霪，愁损北人、不惯起来听！（《添字采桑子·窗前谁种芭蕉树》）
此词是咏芭蕉的。庭院中的芭蕉叶舒舒卷卷，心灵细腻的清照从中读出了“情”。三更听雨打芭蕉的凄厉声，从霖霪的雨中品出“伤心”。没有敏感的捕捉力，很难从“舒卷”、“点滴淋漓”一瞬间准确把握审美意象的内涵，更难将其与自身情感结合起来。
此词的绝妙之处在于把芭蕉与自己的命运结合。芭蕉生南国，而她的家乡是北国，强烈的思乡之情让她产生了与芭蕉物我两忘的意境。芭蕉就是她的化身。“舒卷”的“余情”就是她浓烈的思乡之情。“点滴”的“三更雨”就是她强烈的思乡之愁。“愁损北人、不惯起来听！”只有心灵细腻敏感的人才会触景伤情，和景物融为一体。清照往往善于把抽象的情感具象化，采用的是以虚化实的抒情手法。这也是心灵之细腻敏感的写照。比如：对“愁”的描写 参见陈学广：《词学散步》第152页相关论述 黄山书社2004年10月第1版
：
“此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”（《一剪梅 红藕香残玉簟秋》）”
“愁”有了动态
“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕”（《点绛唇·寂寞深闺》）
“愁”有了数量。
“从今又添一段新愁“(《凤凰台上忆吹箫·香冷金猊》)
“愁”有了长度。
“只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁”（《武陵春·风住沉香花已尽》）
“愁”有了重量。
“独抱浓愁无好梦”（《蝶恋花·暖雨晴风初冻破》）
“愁”有了形体。
“更谁家横笛吹动浓愁”（《满庭芳·小阁藏春》）
“愁”有了浓度。
为何心灵之细腻敏感是阐析精致化理论的又一角度？心灵之细腻敏感是审美体验环节，是审美活动的中间环节。“审美活动是一个过程。在这过程中，主体对客体的反映是通过客体对主体的作用进行的。客体对象通过主体的内部状态而折射，在脑海中形成主观映像。主体是一个有着‘内心世界’的个性，在脑海里储存着过去的审美经验，并且在丰富的审美经验基础上，形成自己的审美趣味，以至更具概括性的审美理想。” 胡经之：《文艺美学》北京大学出版社1999第23页
艺术审美活动基本条件是主客体相互作用而产生的一种对象化关系——审美关系。审美体验是在审美主体中产生的一种精神感受。黑格尔说“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现了。” 黑格尔：《美学》商务印书馆 1979年版 第一卷 第49页
“美学接受基础的‘共通感’主要是感情的相通，从而引起共鸣。” 邓乔彬：《唐宋词美学》齐鲁书社 2004 第221页
这是“兴”的作用。“一切艺术都是抒情的，都必表现一种心灵上的感触…文学当作艺术看，也是如此。不表现任何情致的文字就不算是文学作品” 朱光潜：《无言之美》北京大学出版社2005 第109页
文学作品传达的是情感，也就决定了审美主体——心灵必须细腻敏感，审美意象和心灵都必须遵循着细小细腻的原则，才有可能产生精致化的审美趣味、审美理想。“审美体验就是主体精神世界与客观世界的一个支点，借助这一支点，小宇宙推动了大宇宙，实现了天人合一。” 胡经之：《文艺美学》北京大学出版社1999第78页
一般说来，审美客体是较分散粗糙的，所以需要一双“发现美的眼睛”从细小视角观察，一个感受美的心灵在主客体作用中获得深度审美体验。
心灵之细腻敏感是审美活动的核心，是宋代艺术审美精致化的普遍模式。 即 使豪放派的代表人——苏轼所创造的词在心灵细腻敏感上也有明显表现。
　十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。 夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相对无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。（《江城子·十年生死两茫茫》）
这首词吐露的全是真情。苏轼对亡妻的深切怀念的真情是此词的灵魂。夫妻之情可谓人生的至性至情，丧妻之痛可谓噬心镂骨之痛。细腻敏感的心灵才能产生丰富的情感。心似磐石的人即使文采纵横也难以创造出打动人心的词作。
心灵之细腻敏感也体现在其他领域中，如：
　　 宋代绘画美学：在重视细节基础上，极力推崇诗意这一审美趣味，在南宋院体中发展成极致。细节的忠实需要一双观察力强的眼睛，而诗意的追求则需要一个细腻敏感的心灵。因为画家须有取舍的选取某个视角，精心安排，在尽力忠于细节同时，须悉心体会才能精到地创造出那种可意会不可言传的诗意。
在审美活动中，心灵之细腻敏感是审美感知和艺术传达的支点，也是沟通艺术创造者和欣赏者的桥梁。审美体验属于艺术创造和艺术欣赏的核心环节，是艺术旨为艺术的根源所在，贯穿于人类审美活动始终。对艺术欣赏者而言，要想获得精致深刻的审美体验，必须有一个细腻敏感的心灵。审美活动是人精神世界的外化。作为内化的精神世界是细腻的，其外化才有可能是精细的。如：《江城子·十年生死两茫茫》中，苏轼心灵的细腻敏感使抒发的情感也感人至深，引起了读者的共鸣。情感淡漠的人，很难体会到其中刻骨铭心的痛。这就是心灵的细腻敏感在艺术创造者和欣赏者中建立的沟通。
艺术手法之委婉、遣词用句之精纯
先看前者：
古语道：“酒香不怕巷子深”。 巷子愈深愈千折百转，香味愈醇愈使人流连忘返。文学亦如此。宋代王灼说：“易安居士作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出。”（《碧鸡漫志》） 徐北文：《李清照全集评注》济南出版社1990年12月第1版 第351页

委婉曲折是含蓄美，是韵味美。
含蓄是中国古典美学的精髓，也是中国古典文化的特质。“自从唐代司空图二十四诗品标举‘含蓄’一品以来，到宋代欧阳修、苏轼、张表臣、周紫芝、张戒、姜夔等人，都在文论诗话中大讲‘含蓄天成’之理。细细品味一下含蓄的韵致，这是一种包孕深潜、蕴藉怀藏之美。…含蓄者，言不尽之意。” 邓牛顿：《中华美学感悟录》北京 社会科学文献出版社 1996第74页
“梁·刘勰《文心雕龙·隐秀》云：‘隐也者，文外之重旨也。’意思是说，所谓含蓄，就是在文章之外含有深意。又云：‘隐以复意为工’，意指言外别有一番意义为最精妙。…宋·梅圣俞云：‘状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外。（宋·欧阳修《六一诗话》）” 徐北文：《李清照全集评注》济南出版社 1990年12月第1版 第133页

“韵”这个范畴在宋代美学中占有突出地位。黄庭坚把“韵”作为对艺术作品的最高要求。“韵”不是宋代才出现的，早在魏晋南北朝时就讲。“唐代司空图在《诗品》中描绘的‘不着一字，尽得风流’。” 孙维城：《宋韵——宋词人文精神与审美形态探讨》安徽大学出版社2002年5月第1版第8页
但是“韵”在宋代才定型成熟，发展到极致。“与‘神’相比，是更精细更深层次的概念范畴” 见《国立编译馆馆刊》第1卷第4期；有收入《汉唐史论集》台湾联经出版事业公司1977年版
载毛宣国：《中国美学诗学研究》长沙湖南师范大学出版社2003第258、259页

北宋范温在《潜溪诗眼》中把“韵”的运用推广到一切艺术领域，作为艺术成就的最高审美标准。他提出“有余意谓之韵”、“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。这一点上含蓄可称之为“韵”。 参见叶朗：《中国美学史大纲》第310、311页相关论述 上海人民出版社 1985年11月第1版
含蓄成了艺术成就的最高审美标准。
“言不尽意”，但是“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方入诗格。”（《金针诗格》） 徐北文：《李清照全集评注》济南出版社 1990年12月第1版 第105页
如何用有限具象的文字展现出无限抽象的境界呢？惟有含蓄能做到。含蓄的推崇也表现在艺术作品所创造的意境狭长深幽，颇具“曲径通幽处”之韵味。意境往往是与情感结合而产生物我相忘的境界。
含蓄体现在李氏词中艺术手法的委婉。她运用这一艺术手法创造了许多含而不晦，意境优美耐人寻味的词作。
微寒应候，望日边六叶阶冥初秀。爱景欲挂扶桑，漏残银箭。杓回摇斗。庆高闳此际，掌上一颗明珠剖。有令容淑质，归逢佳偶。到如今，昼锦满堂贵胄。 荣耀，文步紫禁，一一金章绿绶。更值棠棣连阴，虎符熊轼，夹河分守。况青云咫尺，朝暮入承明后。看彩衣争献，兰羞玉酎。祝千龄，借指松椿比寿。（《长寿乐 微寒应寿》）
“委婉含蓄。作者用‘爱景’暗示出生季节是冬季，用‘杓回摇斗’，斗柄欲东指，经二点出生季是春天即将来临之时，即冬末；用‘六叶阶冥初秀’点明出生之日是冬末月初六；‘欲挂扶桑’、‘漏残银箭’，点明出生时辰是太阳将出来时。隐而不露，