一则华美而脆弱的暗黑童话 试比较舞台剧《坏小孩》与电视剧《隐秘的角落》.pdf

14上海戏剧SHANGHAI THEATRE剧评一则华美而脆弱的暗黑童话陶易赟着对零零年代的怀旧情绪。墨绿色的墙体、斑驳的树影、做旧的家具、那个年代流行的粤语金曲，还有穿着老式背心、汗流浃背的人们，共同构建出了一幅夏日怀旧的群像。在滤镜的选择上，除了个别悬念和凶杀镜头的冷色调渲染，其余大部分画面都偏向于暖色调。可以说，电视剧始终力图以写实的镜头语言来展现特定时代下的特定故事，并没有刻意凸显剧集本身悬疑、惊悚的底色。但进入舞台改编之后，主创团队却不遗余力地在视觉氛围上将观众逼入冷峻而阴暗的境地，以强反电视剧平静却暗流涌动的现实气质，选择向原小说靠拢，以极致的“恶”为观众编织出了一则华美的暗黑童话。两者由此暴露出了不同的主题趋向：人性向恶，还是人性本恶？而这也引人深思，文艺作品对人性的描摹又该走往何处呢？一、“暗黑童话”与“怀旧现实”在最为主观的视觉定调上，舞台剧坏小孩和电视剧隐秘的角落就已形成了截然不同的风格与氛围。电视剧的故事背景定格在 2005 年广东某沿海小城的炎热夏季，因此整部剧的镜头滤镜充斥若回溯 2020 年的影视圈热词，“小白船”和“爬山”必然在列。这两个看似平凡却暗含惊悚的词汇皆出自于电视剧 隐秘的角落（改编自紫金陈推理小说坏小孩），该剧凭借紧凑跌宕的悬疑叙事、对人性之恶的深度描刻迅速出圈，成为了当年现象级的热播作品。而今，这波来自 3 年前的热潮再度袭来，转身登上了话剧舞台。4 月 30 日，由周可执导的舞台剧坏小孩在沪首演，不由得让人产生期待，是否能看到那年的夏日再现？但或许，主创对剧名的选择早已暗示了一切。舞台剧版一试比较舞台剧坏小孩与电视剧隐秘的角落Review on Drama Diary of Mystery15上海戏剧SHANGHAI THEATRE 剧评自己获知了真相，导演却又在结尾处抛出一条致命的线索：朱朝阳的日记或许存在为了脱罪而提前虚构的嫌疑，又使本已确定的情节重堕迷雾。这种不断回环、含混不清的叙事模式契合了导演意图打造一部“心理剧”而非“悬疑剧”的想法，心理的主观性决定了情节的不确定性，导演也无意于给出一个明确的答案，而旨在让观众在剧场中开启自我探索。其二，影像的意象化表达。毋庸置疑，影像能拓宽剧场的物理局限，引入自由灵活的外部时空，从而增添舞台意蕴。但影像的滥用已然也成了当今国内戏剧创作的一大弊病，仿佛“无影像，不戏剧”，真正能对演出起到正向效果的案例调作品本身的暗黑色彩。巨大的转台占据了舞台的中心位置，转台上参差不齐地搭建着积木一般的矩形建筑，整个场域沉寂于黑暗之中，唯有建筑表面的多媒体银幕亮着幽微而清冷的光，显映出斑驳陈旧的墙皮。虽然同样是“旧”，但和电视剧的“怀旧感”大相径庭，舞台剧根本无意于还原特定的时代风貌，即使朱朝阳在日记中点明了故事发生在 2013 年，导演也并没有安排任何道具和舞台细节对此加以佐证。因此，这种“陈旧”便不再具有实际的指向性，仅仅造成了一种视觉上的观感，其目的便是为观众营造恐怖、阴森的剧场氛围。这种“意象化做旧”的舞台构建手法其实与波兰导演克里斯蒂安 陆帕颇为类似，在 酗酒者莫非和狂人日记里，舞台也处处弥漫着怀旧的年代气息，但在后续叙事中却又被陆帕刻意抹去了现实的时间，“陈旧感”由此成为一种整体的剧场气氛，从单纯的写实转向了对角色心理状态的隐喻，以引导观众深入人物的灵魂深处，探寻全人类所普遍共有的精神困境。在舞台剧的改编中，导演周可亦体现出了对“心理探索”的野心，她将话剧版坏小孩称作一部“伪装成悬疑剧的心理剧”，表明了与电视剧完全不同的创作视点。电视剧之所以给人以怀旧的观感，究其根本是由于剧集本身的叙事视角立足于写实，虽然角色仍有主次之分，但基本还是平静理性地观照和描摹了剧中每一位出场人物，将人物之间错综复杂的关系织成了一张密不透风的大网，从中生发故事。简言之，日常写实的生活才是电视剧的底色，主人公的惊险遭遇只是平静海面之下的暗流，随着罪恶的最终败露，逐渐浮出水面，为人所知。但舞台剧的改编却立足于“心理探索”，叙事视角随之转变，从平静理性的生活逻辑转化为了人物角色的心理逻辑，因此蒙上了一层较为强烈的主观色彩，舞台呈现也自然从稳定的写实迈向了充满不确定性的“意象化”。回看演出，“意象化”主要体现在以下三个方面：其一，演出的非线性叙事。整场演出是由两个刑警的谈话引入的，此时命案已经发生，他们则是要探寻命案发生的缘由和经过。随着他们的回忆，时空开始自由变幻，时而跳到案件的开端：奥数老师张东升因赘婿身份长年遭受欺辱，精心筹谋后将岳父母推下了万丈深渊，时而又跳回至现实时间。与此同时，在这一条叙事轴线中，导演还叠加了另一重心理叙事逻辑，即案件唯一幸存者朱朝阳的日记，叙事便又随之跃入到日记的线索当中，以朱朝阳的视角展开叙述。跳跃、无序的叙事打碎了整一的情节，迫使观众不断跟随视角的转变来拼凑故事的真相。正当观众以为16上海戏剧SHANGHAI THEATRE导向不同的主题立意。如前所述，电视剧隐秘的角落展现的是平静日常之下的暗流涌动，正如剧名“隐秘的角落”，人性之恶常常存在于不易被人察觉的角落里，若无人激活，便不会被发现。但偶然的事件触发了它，才使隐秘的“恶”最终浮出水面。换言之，电视剧塑造的“恶”是偶然的，而非必然的，是生活的种种困境激发了人性的阴暗面。因此在剧集中，无论是孩子团三人还是张东升，都被赋予了清晰的生活困境，创作者不遗余力地将他们塑造成“困兽”，在与庸俗的生活作斗争的过程中不得已走向了“恶”。而舞台剧坏小孩却选择了另一条更为暗黑的路径，无限靠拢原著小说，将人性塑造为极致而天生的“恶”。三个孩子从开场便对世界满怀恶意，普普宛如“小大人”，说话带着邪气，一直怂恿朱朝阳教训妹妹朱晶晶。丁浩则言语始终带着暴力因素，不断强调暴力能够征服他人。而朱朝阳虽然表面乖顺，却也随着剧情的推进，渐渐显露出缜密阴毒的本性，他在发现父亲和王瑶的怀疑后，竟毫不犹豫地上门要挟张东升帮他毒杀父亲与继母，最终更是操纵尸体被警方发现的时机以获得遗产，并伪造日记将自己置身事外。这种天然、纯粹的“恶”似乎不需要任何心理动机，因此，舞为了与心理式的戏剧结构相契合，舞台剧坏小孩亦未完全采用写实化的表演，转而注入了诸多意象化的表演细节。如朱晶晶坠楼的一场戏中，导演没有直接让当事人出场，反而用玩偶代替。一旁的王瑶目睹了一切，发狂似地冲上前紧紧抱住了砸落地面的玩偶。这一处理是极为巧妙的，既规避了动作性场面的呈现难题，同时又以玩偶指代孩童，完成了主题上的隐喻残忍的人性谋杀了孩童的纯真。与之类似的隐喻贯穿了全剧，尤其是临近高潮处，朱朝阳、夏月普、丁浩、张东升四人讲故事，全程以动物作比，看似在讲述童话故事，实则内核却极为残忍与现实，为观众揭示出一个个血淋淋的隐藏真相。三者合一，构建出了一个充满隐喻与象征的非现实剧场空间。相比电视剧竭力刻画平静生活中的暗涌潮浪，舞台剧显然更为激进，导演直接剥开了现实的外壳，深入心理的深处，为观众展示出一则华美而残忍的暗黑童话。二、极致的“恶”与虚伪的“善”不同的创作视点必然将作品少之又少。但舞台剧坏小孩却体现出了导演对剧场与影像关系的思索。一方面，由于故事的时空跨度大、跳跃性强，影像便作为流动的景片而存在，打破了写实的剧场空间，随时提示观众时空的转变。另一方面，导演还将影像建构为了角色心理状态的象征化表达。比如，朱朝阳和父亲朱永平在游乐场聊天时，身后的影像先是放映出飞速转动的旋转木马，整个场面色彩绚丽而富有动感，象征着朱朝阳此刻仍沉浸在童话中，会因为久违的父爱而心生喜悦，但紧接着他就发现了父亲的另一番谋算原来朱永平随身带着录音笔，想通过套话让朱朝阳承认亲手害死了妹妹朱晶晶。伴随着情节突转，影像里的旋转木马骤然凝固，并变为黑白，寓意着童话营造的幻象终被残忍的真相所击碎，朱朝阳的童真也在此刻泯灭，将走上另一条黑化之路。再如将近结尾时，朱朝阳拾起刀捅向张东升，本来色调清冷的影像突变血红，触目惊心的红色与朱朝阳的谋杀相互映衬，隐喻着朱朝阳的童心彻底变为了沾血的杀心。其三，充满假定性的表演。17上海戏剧SHANGHAI THEATRE 剧评感知到了导演在这方面的努力。结尾处，朱朝阳、普普、丁浩各自以寓言的形式向观众袒露了内心的隐秘。尤其是普普，通过故事向观众暗示自己逃出孤儿院，是由于院长对她的性侵。但这轻飘飘揭过的一句话却使人有些摸不着头脑，创作者似乎想要抽离情节逻辑，往前迈进一步，通过对社会恶行的暴露来进行人性的深度挖掘，但却又未能真的迈出那一步。所谓的悲惨遭遇，也只停留在情节信息交代的层面上，没有对其进行进一步的深入阐释，这也使得全剧对人性之恶的探讨显得尤为“脆弱”，似乎只浮于表面，而未能深入，进而就造成了主题表达上的割裂。这一点是令人稍有遗憾的。我们如今似乎正处在一个娱乐业空前繁荣的时代，各类新兴娱乐方式的涌现，打破了人们一般的审美习惯，文艺作品也不得不在时代潮汐中找寻合适的生存空间。诚然，娱乐本无过错，精彩刺激、引人入胜的情节同样是需要的，但这并不代表文艺作品对“人性”的刻画就应当遁隐。舞台剧 坏小孩在平衡娱乐性与人文精神的方面，已做出了自己的努力，但在人性的开掘上仍有更深广的空间。因为，对“人”的关注，本就是戏剧生来的追求。（摄影/尹雪峰、王犁）（作者为上海戏剧学院硕士研究生在读）台剧更多展现的不是每个人物走向“恶”的过程与缘由，而变成了环环相扣、曲折离奇的案件经过，以情节反转来刺激观众的神经。这和电视剧形成了根本上的区别：电视剧主要遵循“人性逻辑”，以人带动事，而舞台剧则选择了“情节逻辑”，以事推动人。以情节逻辑叙事的好处是，能造就跌宕起伏、引人入胜的剧情。但弊端也显而易见，抛开精彩刺激的剧情，人物角色都趋向于扁平化，然而，能得到观众共情与长久喜爱的文艺作品，往往都还是聚焦于写“人”的。电视剧隐秘的角落之所以能获得观众的好评，根本缘由恰恰就在于它对人物的立体化塑造。例如秦昊饰演的张东升，在原著的基础上做了较大改动。小说里，张东升为杀死岳父母，筹谋了整整一年。乍看之下，这个角色确实具有密集的“爽点”，缜密冷静的高智商犯罪、睚眦必报的个性都让观众直呼过瘾，但脱离了刺激的情节，便只是一个推理小说中极为常见的冷血杀手。因此，电视剧的创作者详尽铺垫了他杀人的心理动机岳父母的蔑视、妻子的出轨、亲戚的冷嘲热讽，各方恶意叠加在一起，才使他起了杀心。不止如此，剧中还有一幕，张东升凝望着手掌上普普给他贴的创可贴温暖一笑，这个笑容恰是复杂人性的最好体现，证明他至暗的人性中也存留有一丝温情。即使这缕温情是虚伪而脆弱的，最后普普哮喘发作时，张东升本想将她送医急救，但却因为害怕暴露自己而最终放弃了这仅存的善意。除了主角外，电视剧的每个配角也都拥有立体、饱满的人性塑造。如朱朝阳的母亲周春红，在关爱儿子的母亲形象之下，也有自身的欲念和阴暗面。在得知前夫的小女儿身亡后，她的第一反应是大仇得报的快意，而这恰恰是真实人性的体现。同时，她与马主任的感情暗线也增添了人物的丰满度。这些电视剧中看似微不足道的细节给观众留下了难以磨灭的印象，但在舞台剧中却并无展现。诚然，舞台剧有着自身的局限性，无法如电视剧一样对每个角色进行纵深的刻画。或许正因为这些限制，导演周可选择另辟蹊径，摒弃事无巨细的写实，干脆利用戏剧的表现力粗暴地让观众直面人性之恶。因此，她也将舞台剧坏小孩定义为“本土直面戏剧”。但“直面戏剧”不代表抛弃了对“人”的刻画，相反的，其精髓恰恰在于对人性更深、更广的开掘。如玻拉沃格尔的那年我学开车，对性侵的受害者与施害者分别进行了深度的人性挖掘，使“性侵”这一敏感的社会议题得以彻底在剧场中敞开，为观众敲响警钟。其实在舞台剧坏小孩中，