意·声·情——中国古典艺术歌曲演唱实践的三个维度.pdf

乐府新声（沈阳音乐学院学报）2 0 2 3 年第2 期THE NEW VOICE OF YUE-FU(Journal of the Shenyang Conservatory of Music)No.2,2023意声情中国古典艺术歌曲演唱实践的三个维度郑蕴内容提要中国古典艺术歌曲的演唱实践要充分体现出中国传统音乐审美精神的特质与声乐艺术表现本质的结合。本文结合美学、心理学、表演学等学科理论中的相关观点，从意、声、情三个维度探讨中国古典艺术歌曲的演唱实践，努力探索从技术向艺术的转化，以求能够引起声乐艺术工作者对此类歌曲的关注，这不仅关系到中国声乐艺术人才的培养，同时也是建构中国声乐学派、弘扬中国声乐艺术精神的时代要求和关键所在。【关键词中国古典艺术歌曲演唱实践意声情中图分类号：J616.2D0I:10.20093/ki.CN21-1080/J.2023.02.020文献标识码：A文章编号：1 0 0 1-5 7 3 6(2 0 2 3)0 2-0 1 3 9-6中国古典艺术歌曲（以下简称“古典歌曲”）包括两种类型：一是产生并存在于历史上的由文人创作的、具有一定艺术高度的原创作品，诸如南宋姜白石的自度曲和收录于梅庵琴谱太古遗音等古乐谱中的琴歌；二是今人依据古诗词而创作的、以欧洲浪漫主义艺术歌曲创作范式为参照的歌曲作品，如2 0 世纪以来青主、黄自、应尚能等人创作的古诗词歌曲。就古典歌曲的演唱实践看，无论采用何种唱法或者舞台表现形式，都应当充分地体现出中国传统音乐审美精神的特质与声乐艺术表现本质的结合，由此而达到一种“典型性精神表达”的目的。从古典歌曲理论探索和实践研究的现状和成果来看，诸多专家、学者或从美学、史学的角度，或从唱法技术与演唱作者简介：郑蕴（1 9 7 8 一），女，沈阳音乐学院音乐教育学院副教授。表现的角度进行了很多有益的探索。笔者认为，古典歌曲的演唱实践应着重处理好三对相互关联、不可分割的辩证关系，即词与曲、技与艺、里与表，具体可归纳为意、声、情三个维度，厘清和明晰这三个维度下存在的具有辩证关系的两个方面，以及把脉和明通三个维度的内在关联，对今后古典歌曲演唱实践的发展大有神益。一、意一一由词及曲在我国传统的文艺美学理论中，“意”是一个非常重要的范畴。就其具体的指向看，分别有两种解释：一是作品中所记录、承载的内容，包括形象、叙事、情节等，具有呈示、说明和解释140乐府新声（沈阳音乐学院学报）2 0 2 3 年第2 期的作用；二是作品中所蕴藏的内涵、精神以及所升华出的意境。古典歌曲以诗、赋、词等文学作品为歌词，又在此基础上融入了曲调、语言、声腔等声乐方面的元素，因而在意的表现和传达上更加突出和明显。在演唱实践中，若缺乏对意这个维度的理解，则难以深化到声和情这两个维度上。（一）解意一一词为曲基从我国音乐史中关于声乐创作的特点来看，基本分为依曲填词和依词谱曲两种形式，无论哪一种创作手法，实际上都遵循了词为曲基的原则。所谓依曲填词，具有即兴创作的意味，所作之词不仅要与现成曲调的情绪相应和，并且还需要考虑到曲调、字调、音韵、平爪是否符合格律的要求。所谓依词谱曲，就如同当下的歌曲创作，先有词、后有曲，作曲者通过对歌词创作背景的理解和对词意、词境的把握而创作旋律和伴奏。从演唱者的角度看，在诠释一首古典歌曲时，首先要做到的就是要“解意”，也就是要分别对歌词、曲调进行解构，理解歌词的内容与内涵以及词与曲的相互关系。诸多人士认为，演唱属于二度创作范畴，实则不然，要进行到“二度范畴”中，演唱者必须先过“一度范畴”这一关。以作曲家张肖虎根据南唐李煜词作创作的相见欢无言独上西楼为例，词作为李煜在亡国之后囚禁于汴京时的感慨之作，采用【相见欢】这一曲牌，虽用“欢”字，但其中却包含着太多的辛酸苦楚，有反喻自讽之意。结合具体的词意，从深秋之景中衬显出了空寂廖落的心境。作曲家在为之谱曲时，抓住了词作的背景和词意，开篇处两拍休止宛如无声的叹息，然后以较弱的力度、吟诵般的音调将无奈的情绪、无限的惆帐之感缓缓唱出。在演唱此曲时，演唱者应从词意出发去设计人物形象，思考此时人物内心情绪的特征，才能扣准歌曲整体上的基调。作曲者以词为基，是古典歌曲创作的前提；演唱者把握词为1莫卡冈：艺术形态学，北京：三联书店1 9 8 6 年，第2 2 9、2 9 7 页。2】楼宇烈：王弼集校释，北京：中华书局1 9 8 0 年，第6 0 9 页。曲基的原则，则是演唱古典歌曲的前提。（二）象意一一词尽曲延任何一种艺术形式都是通过典型的形象塑造去昭示一种特定的思想或情感，此为艺术的本质和魅力所在。苏联美学家莫卡冈在艺术形态学一书中说过：“音乐的声音能够准确地体现和传达以情感为主的信息；语言的声音则体现和传达以理性为主的信息。”声乐艺术的特殊性在于它包括了理性的语言和感性的音乐这两个方面，但是作为两者相统一的声乐艺术，则是通过形象与情感两者的互动作为前提和中介的，这也应合了我国历史上三国时期哲学家王弼在周易略例明象中提出的“象生于意，故可寻象以观意”2】的观点。在歌曲中，形象首先呈示在歌词中，并且在前后关联的叙事结构中不断地深化，在此基础上升华出具有指向性的思想或情感。而歌曲中的音乐成分，不仅要根据歌词中的形象运用相应的音乐表现要素进行描摹，同时也在音高组织、节奏排列、力度布局、速度变化中表达出思想或情感。因此，对于演唱者而言，对歌曲的诠释最为基本的两个方面就是象和意。在演唱中要实现象与意的结合，就需要把握好词和曲之间的关系，在词曲同步时，演唱者对象和意的把握较为容易，而难点之处在于对“无声胜有声”的把握，即在词尽曲延中仍然能够保持好形象的特征和情感的表达。如罗忠根据唐代杜牧诗作创作的寄扬州韩绰判官一曲，在词尽后仍然存在着由1 2 个小节构成的尾声乐句，为该曲前奏部分的再现，这个尾声乐句可以看作是一种情感表达的关键所在，因为此曲着重表现了主人公在离开江南时的留恋之情，若音乐随着歌词戛然而止，则情感难以延续，整体的诗情曲意就难以表达出来，所以唱完歌词之后，如何对主人公此时的形象和心情进行塑造和表达，则体现出了一名演唱者诠释歌曲的能力。郑蕴：意声.情141（三）达意一一词曲相协我国古典诗词在创作上最为突出的一个原则就是如何处理好景与情的关系。早在唐代宝历年间的诗论著作文镜秘府论十七势中有载：“凡景语入理语，皆须相惬”1。其中的“理语”指的就是蕴含在外景之中的内在情理。唐宋以降，随着人们对诗词、绘画、书法等理论的逐步探索，在景情关系的基础上提出了历史上最为重要的美学理论一一意境学说，明确了意境的生成在于借景抒情和情景交融。在古典歌曲的创作中，音乐部分以诗词为准，进一步说，是以诗词中的意境为准，在由词入乐的过程中体现出了词曲相协的效果。由词入乐的结果是诗词意境与音乐意境的结合，而要达到词曲相协的效果最终是由演唱来实现。演唱中的“达意”实际上包含着两个相互关联的层面，一是演唱者在形象塑造和情感表达的过程中要真实地再现歌词的原意；二是在声音的呈现上要根据景情关系达到歌词和音乐相结合时要构筑的意境，如唐代孟浩然创作的春晓，在传统观念中，春天是万物生长之季，而歌颂春天之景、赞美春光之情的佳作比比皆是，但是此作似乎带有些许的惆帐、失落，甚至萧索、落寞之感，这主要体现在“风雨”与“花落”的上下互文之中，是景情关系最为真切的体现。作曲家黎英海在为之谱曲时，正是把握到了这一点，歌曲风格在整体上与词意形成了对应，特别是通过雅乐七声音阶的运用、旋律模进化的处理以及加入具有硬咽化效果的弱起性插入句，构筑出了带有一丝苦语的幽寂之境。因此，在演唱此曲时，应锚定此曲的意境特点，注重从词中之景的体验中获得演唱情绪，从乐中之境中理解音乐要素的表现特点。1郁沅：心物感应与情景交融，南昌：百花洲文艺出版社2 0 1 7 年，第2 8 1 页。2涂怡岚：整体就是各个局部“奇妙的和谐”（上）一一周小燕谈声乐教学，歌唱艺术2 0 1 6 年第5 期，第2 3 2 7 页。3孙红杰：论旋律中的族性基因和语言基质一一兼论汉语声调的音乐潜能与新韵旧体诗的入乐吟唱方法，中国音乐2 0 2 2 年第1 期，第1 0 2 3+2 9 页。二、声一一由技及艺关于“艺术歌曲”的定义，普遍认为是思想深邃的歌词、富于抒情性的旋律以及高度意境化的伴奏，以上均是从创作技术的角度所进行的概括，然而从演唱技术的角度看，也可以归纳为三个方面，即细腻性的旋律表达、情绪化的要素处理和精准化的语言把握。对于古典歌曲的演唱，无论采用哪种唱法形式，都需要坚守中国传统文化的时代表达和传统声乐的美学原则，也就是要从声的表现上进行把握和处理，才能够体现出歌曲的艺术性。正如当代声乐教育家周小燕所说：“声乐讲美学境界，声乐演唱必须富有美感。”2 在古典歌曲的演唱上，其“美感”具体体现在润腔、行韵、声调三个方面。（一）润腔一重旋律在众多的音乐要素之中，旋律无疑处于最为核心的位置。当代音乐学者孙红杰认为：“旋律是音乐中独立自主性最强、个性特征最鲜明、普遍意义最广、可传唱度最高的维度，是音乐的灵魂。”3 在我国传统音乐审美中，尤其是在传统声乐艺术审美中，十分注重从语言音韵声调和情感表达的角度去组织音高、构思旋律，特别是在字正腔圆的演唱原则下形成了以线性思维为特色的旋律表现。润腔作为一个传统声乐艺术表现的术语，不仅是一种演唱审美原则，也是一种演唱技术，通俗地解释为对旋律的“修饰”。在古典歌曲的演唱中，对润腔技术的运用，需要从两个方面进行考虑：一是参照乐谱上的要求，将富于装饰性特点的旋律表现到位，如在石夫根据汉乐府民歌创作的长相知一曲中，在旋律的发展上运用了大量的小三度下行倚音、大二度波音等，这些装饰音既起到了正字的作用，也形成了富于142乐府新声（沈阳音乐学院学报）2 0 2 3 年第2 期抒情性特点的音腔旋律；二是演唱者要根据自身的理解去合理地采用恰当的润腔技术，与歌曲所要塑造的形象、所要表达的情感进行结合，体现出演唱者富于个性化的创造，如在傅晶根据杜牧诗作创作的清明中，歌曲的第一句为“清明时节雨纷纷”，演唱时在力度上要稍微弱一些，以表现出作为行人的主人公长途跋涉、略显疲惫的形象；在歌曲尾句的演唱上，则需要通过渐慢的速度和渐弱的力度进行表现，与“牧童遥指杏花村”的意境对应起来。（二）行韵一一重律动中国自古以来在诗词创作上遵循了“诗乐一体”的原则，从先秦时代诗经中四句体的基本句式，到汉魏时期五言体的乐府诗，以及唐代的五、七言绝句与律诗，均体现出文学与音乐相结合的特质，即使在宋代出现的各种词牌，虽然结构长短不一，但是也有着固定的句式结构和格律。当这些格律与音乐中的节奏、音高等元素相结合时，便形成了韵律。在古典歌曲的创作中，作曲家在为这些作品进行谱曲时，可以说在很大程度上参考了诗词的韵律，因此在旋律方面就体现出了行韵的特点。在演唱古典歌曲时，演唱者需要从歌词、旋律所呈现出的韵律出发，以律动意识去表现歌曲的轻重缓急、高低起伏和顿挫连断。很多演唱者认为，律动只是指向于音乐的节奏方面，其实这是一种狭隘的看法，尤其在古典歌曲演唱中所提到的律动，不仅关系到歌词的句式结构、旋律的行韵，还关系到情感的表达，也就是在不同情感的传达中，歌曲的律动是不同的，它包含着节奏的强弱、速度的快慢、力度的大小、音符的繁简等因素。而这些具有表现意义的因素则是以情感的表达为基础。以高为杰根据唐代李白诗作创作的静夜思为例，第一乐句“床前明月光”，为一字一音的模式，基本上建立在四分音符的反复上，而第二乐句“疑是地上霜”为一字双音或者三音的模式，并且加入了有着较为明显律动特点的附点八分音符和前十六后八节奏型音符，相比第一乐句而言，由于节奏模式的改变，第二乐句的律动性增强了，而伴奏中旋律的级进下行，使一种压抑的情绪逐渐地显现了出来，所以在演唱此曲的第一、二乐句时，应注重从节奏中的字音关系、旋律的起伏变化出发，通过律动性处理表现出音乐情绪的特点。（三）声调一一重语言从不同的美学角度看，对声乐的定性是不同的，我们常说声乐是一种声音的艺术、抒情的艺术，但笔者坚定地认为，声乐首先是语言的艺术。特别是在歌曲的演唱上，演唱者必须高度重视对语言的处理，如果缺乏对语言的理解，即使演唱技术再高，也难以胜任歌曲的表现。演唱中的语言与日常生活中的语言既有着相似性，也有着一定的差异性。我们在生活中所说的语言均是在一定情节背景下产生的，因此由于情节背景的不同，说话时的语气和语调也不同。同样在演唱中，歌词中的语言也以情节背景为依据。生活语言与演唱语言的差异性体现在演唱者是二度创作者，必须在了解“第一说话人”（即词作者）情绪的基础上去再现特定情节下的语调和语气。实际上作为歌词的“第一诠释者”（即作曲家）在曲谱中已经为演唱者作好了“标记”，但是在由曲谱转化为音响的过程中，乐谱只是一种指示性的符号，音乐的呈现仍然依赖于演唱者语言的运用。以夏一峰传谱的阳关三叠为例，歌词为唐代王维创作的渭城曲，歌曲古典韵味十分浓厚，属于琴歌作品，歌曲的主题由7 小节构成，共四个乐句。演唱时在语气和语调上要表现出一种深沉、悲?之感，要表达出主人公在送别友人时的难舍难分之情，接下来的“遍行，遍行，长途越度关津”一句，在演唱上则需要有高亢挺拔、苍劲豪放之感。“遍行”意为“快走”的意思，此时主人公的情感并不是希望快些与友人离别，而是让友人别耽误路程，早些安全到达目的地，这与难舍难分之情形成了一种明显的矛盾关系，是在挽留不住和催友快行的矛盾中形成了情感上的对抗，此时采用高亢的语气和语调进行演唱正符合情境。郑蕴：意声.情143(二）移情一融入与贯通三、情一一由里及表近代学者王国维在人间词话中提出了“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”2】的论声乐艺术的抒情性可以说体现在多重的角色断，该论断说明了在艺术创作过程中移情的重要中，至少有四种角色的情感融汇于一首具体的作性。古典歌曲的诗意化和境界化特点决定了在演品中，即词作者的情感、作曲家的情感、演唱者唱时要全身心地投入到歌曲之中，演唱者要与歌的情感和听众的情感。声乐作品的艺术价值最终词中的主人公形象进行角色上的互融，在声音的需要在听众那里得以实现，而作为联系歌曲与听表现和塑造上也需要贴合歌词中的物象和情象，众的中介环节一一演唱，则在其中发挥着至关重而要做到这一点，需要演唱者有一种“忘我”的要的作用，具体地说，就是依赖于演唱者声音的意识。俄国戏剧表演家、理论家斯坦尼斯拉夫斯转化。在演唱中从抒情的角度实现对歌曲的表达，基说过：“你们的歌唱应该出色到观众不再发觉演唱者需要经历三个阶段，即理情、移情和达情。你们是在唱，”3 也就是要成为歌曲的“创作者”（一）理情一缘由与体验和“诉说者”。如在静夜思阳关三叠等心理学观点认为，任何一种情感的产生或者歌曲的演唱上，歌曲的词意和曲情是从演唱者身情绪的外在表现都是基于一定原因而产生的，也份发出的，只有完全地融入歌曲中，才能够发挥就是作为情感主体的人，只有在受到外在刺激的出移情的作用。而要达到这一点，演唱者需要发前提下才能够产生相应的情感，并能够以一种特挥丰富的艺术想象力，在不断地磨合、练习中去定的情绪表现出来。在很多情况下，演唱者并不玩味、体会和实践。是歌词或者音乐创作的亲历者，而是与词作者、（三）达情一一外化与动作曲作者之间有着一定“情感距离”的，在演唱中严格意义上看，演唱是表演和歌唱两种词性要缩短这一距离，就需要对歌曲的创作缘由有着的复合结构，可以理解为演是唱的目的，也可以深入的理解。1 9 世纪德国音乐学家施玛尔说过：理解为在歌唱之前，表演的意识就已经形成了。“作为诠释者，必须穿透整个文本，应该比原作在古典歌曲的演唱中不难发现，很多演唱者在声者更加了解他们自己。”1 因此，在确定要演唱乐技术的驾驭上是没有很大问题的，包括在发声、某一首古典歌曲时，演唱者应注重通过对相关研共鸣、咬字与吐字、呼吸方法与气息的控制等方究资料的分析，对诗词的创作背景进行了解，尤面都可以完全胜任，但是在舞台表演方面则未能其是思考词作者是在怎样的环境下进行创作的，够达到歌曲的要求，或拘谨放不开，或表演动作、以便更好地了解词意、词情；在对歌曲创作背景表情等过于做作而不真实、不自然。造成以上这的把握上，则需要关注作曲家的创作风格特点，些问题的原因就在于没有从真情实感的表达出发或者思考运用何种作曲技术实现词与曲的接通。去理解如何运用外表和动作进行表现，也就是内然后，演唱者要深入到歌曲之中进行情感体验，在的心理情感并没有与外在的表现形成统一。要一方面要通过对歌词的反复朗诵确定感情基调；解决上述问题并能够达到真情实意的表现，需要另一方面则是通过反复的练唱去体验音乐风格，做好两个方面的工作：一是通过理情和移情的铺进而理解和把握曲情。垫作用，由内在的情感体验外化于情绪上的呈现，1于润洋：现代西方音乐哲学导论，长沙：湖南教育出版社2 0 0 0 年，第1 7 7 页。2】王国维：人间词话，成都：四川文艺出版社2 0 1 9 年版。3汤芬：心先于声一一浅谈表演的二度创作，海峡科学2 0 1 0 年第3 期，第9 5 一9 6 页。144乐府新声（沈阳音乐学院学报）2 0 2 3 年第2 期从而能够引领自然的动作表现，使舞台动作能够更加符合歌曲的要求；二是在与伴奏者合乐的过程中，通过与伴奏者长时间的排练与交流，能够在演唱声音与伴奏音响的配合上实现情感的表达和动作的表现。这就要求演唱者要善于倾听伴奏音响，感受、体验和理解伴奏音响所营造的情绪气氛和构筑的意境，继而在很大程度上去激发情感，完善动作表现。结语中国古典艺术歌曲的特殊性在于从文学化的角度进行创作，音乐部分的创作与诗词意境是紧密联系在一起的，因此在由词及曲的过程中传达出了诗词的内容和内涵。在演唱实践中，声音的表现要符合传统声乐表现的审美要求，注重从旋律的润腔、律动的行韵以及语言的声调上去诠释歌曲，这里面既包含着声乐演唱技术的成分，又在很大程度上体现出了从技术向艺术的转化。声乐演唱作为一种抒情的艺术，情感的抒发应是一个自然表达的过程，但是在这种自然化的形成过程中，又需要演唱者去理解、探索、瑞摩和设计，具有渐进性、反复性的特征。所以中国古典艺术歌曲的演唱实践是真实性再现与个性化表现相结合的结果，也要求演唱者既要具备驾驭声乐技术的能力，也要具备高度的艺术素养和文化修养，才能够成为一名合格的中国声乐艺术实践者和传播者。参考文献：1张博文.分析舒曼的音乐美学一一以钢琴套曲童年情景为例 J艺术评鉴，2 0 2 2，1 4.2陈明新的探索新的启迪一评余敦康何晏王弼玄学新探 J.哲学研究，1 9 9 3，4.3郁沅心物感应与情景交融 M南昌：百花洲文艺出版社，2 0 1 7.4涂怡岚整体就是各个局部“奇妙的和谐”（上）一一周小燕谈声乐教学 J歌唱艺术，2 0 1 6，5.5孙红杰：论旋律中的族性基因和语言基质一兼论汉语声调的音乐潜能与新韵旧体诗的入乐吟唱方法 J.中国音乐，2 0 2 2，1.6王丹丹中国传统音乐表演艺术实践研究 J艺术评鉴，2 0 2 2，1.7张潇丹论王国维人间词话中境界之“真”J.开封文化艺术职业学院学报，2 0 2 2，9.8蒋圣中.戏剧表演中台词技巧运用策略 .戏剧之家，2 0 2 2，2 5.