新世纪中国西部电影：市场转型、文化面向及艺术创新.pdf

Vol.43No.3Journal of Tianshui Normal University第4 3 卷卷第3 期Jun.,2023天水师范学院学报2023年6 月新世纪中国西部电影：市场转型、文化面向及艺术创新王贵禄（天水师范学院文学与文化传播学院，甘肃天水741001)摘要：新世纪中国西部电影在市场化、产业化、全球化的历史境遇与时代诉求中获得了长足发展，主要表现在三个方面：其一，西部电影人在市场转型中始终坚守自已的人文初心，以展现西部人的生存状态、精神风貌及人文内涵为重心，在市场与艺术之间找到了一个新的平衡点；在“一带一路”倡议的带动下，西部电影人利用电影频道、电影节、新媒体等渠道，建立西部电影数据库，促进了“引进来”和“走出去”的传播效应，拓宽了西部电影文化传播与市场输出的渠道。其二，西部电影人的文化面向始终以发掘西部的历史文化资源为发力点，关注西部边缘人物与弱势人群的生存状态，以写实风格表现普通的西部人生，放弃了传奇式、寓言式的抒写，并通过喜剧、歌舞等元素的融入，形成了新的审美经验。其三，西部电影人注重影片类型的开拓，逐渐形成了西部乡土片、西部都市片、西部武侠片、西部魔幻片、西部喜剧片、西部历史片，以及西部少数民族题材影片等类型，类型的多元化使新世纪中国西部电影形成了更大的艺术张力；西部电影人能够及时跟进电影技术的更新，特别是引入数字技术，实现了虚拟空间与现实空间的融合，制造了视觉奇观。新世纪中国西部电影的历史经验，对中国电影的繁荣发展具有启示意义。关键词：西部电影；时代语境；商业路线；文化意蕴；电影类型；特效技术中图分类号：1 2 0 6.7文献标识码：A文章编号：1 6 7 1-1 3 5 1（2 0 2 3）0 3-0 0 0 2-1 1在新世纪初，有研究者就对中国西部电影的走向发出了询问，并做出了论断。“什么才是西部电影应该着力表现的主题，或者说电影艺术最应该关心的是什么？是政策的气球，经济的风向，流派的观点，还是大大小小国际、国内电影节评委的审美嗜好？更具体地说，电影镜头面向西部地区生活世界的观照视角和叙事姿态应该如何确立？”“在由现实进攻精神主导的西部电影里，着重强调电影艺术要蕴含着充沛的人格力量和强大的精神战斗力，也只有这种原始、粗、率真的影像叙事才能洞穿历史与现实生活中的灰暗地带，从中发现新生的精神动向，以人性的勘查和影像的烛照来贯彻我们对于历史和现实的反省。这其实就是一个怎样电影的问题。”1 2 6 0 研究者的这些论断无疑切中了中国西部电影的肯繁，也为其在新世纪的发展走向做出了一个基本预测。事实上，中国西部电影在新世纪所面临的文化语境要复杂得多，其所取得的每一个进步都有赖于西部电影人的艰苦探索。应该看到，新世纪中国西部电影在市场化、产业化、全球化的时代诉求中获得了长足发展，不仅有力回应了时代诉求，而且在继承经典西部片艺术形态收稿日期：2 0 2 3-0 1-1 0作者简介：王贵禄（1 9 6 7-），男，甘肃秦安人，天水师范学院文学与文化传播学院教授，泰国格乐大学、蒙古国研究大学博士研究生导师，文学博士。基金项目：2 0 1 9 年教育部人文社科基金项目“新世纪中国西部电影研究”（1 9 YJA760063）阶段性成果的基础上，在主题、视角、类型、特技等诸多方面，都进行了新的开拓并积累了成功经验。新世纪中国西部电影的发展历程，为中国电影在新世纪的演进积累了必要的经验。本文所要探讨的问题主要有：新世纪中国西部电影是在什么历史语境中开始转型与调整的？新世纪中国西部电影是以怎样的方式走向市场化并进行结构性调整的？新世纪中国西部电影在题材的发掘与主题的生成中，其文化面向是什么？新世纪中国西部电影在艺术上有什么创新？这几个问题的提出和回答，关涉对新世纪中国西部电影的整体性认知与判断，具有相应的价值意义。一、新世纪中国电影：历史境遇与时代命题新世纪有鲜明的世纪特征，其与2 0 世纪的显著不同在于“一个新的太平洋世纪的雏形隐约闪现”，这就是经济全球化时代的到来，而“经济全球化带来了文化全球化，它使得西方的（主要是美国的）文化和价值观念渗透到其他国家，在文化上出现趋同现象，它模糊了原有的民族文化的身份和特征。”2 新世纪初中国电影人所面临的所有茫然与困惑、失衡与焦虑，以及探索与经验、努力与成就，都可从中国电影人如何理解与化解由经济全球化带来的文化全球化在中国本土所激发的多重矛盾中寻得端倪，发现源头。中国的电影体制改革始于2 0 世纪8 0 年代初，但由于起初的改革只是在原有计划经济体制下所进行的和风细雨式的调整，没有解决如何有效增加制片企业合法利润的问题，改革的总体进程与快速发展的电影市场的差距越来越大，以致造成了电影业长期排不前的局面。（从1 9 7 6 年到1980年，全国各主要省区遍布着小而全的故事片生产基地，但影片产量并不高，且高质量的影片产出很少。1 9 8 0 年，经文化部决定，确认了北京电影制片厂、上海电影制片厂、八一电影制片厂等1 6 个电影制片厂为文化部下属的电影局直接领导，可制作故事片，其他所有的电影制片厂都归地方文化局领导，以拍摄科教片为主，也可适当拍摄纪录片。）真正使中国电影体制发生重大变革的事件，是在1 9 9 2 年的年底，即从“十四大”确立了社会主义市场经济体制方针后开始的。1 9 9 3 年，广电部请示中央和国务院同意，发布关于当前深化电影行业机制改革的若干意见（广电部【1 9 9 3】3 号），其精神主旨是将国产影片由中影公司的统购统销，改为自主发行，也就是说，电影制片厂获得了向国外发行其影片的自主权。1 9 9 4 年，广电部又发布关于进一步深化行业机制改革的通知（广电部【1 9 9 4】3 4 8 号），旨在打破中影和省级发行公司的断，即电影制片厂有权向国内各级放映单位发行其影片。1 9 9 5 年，广电部再发关于改革故事影片摄制管理工作的规定（广电部【1 9 9 5】1号），除国务院原先批准的1 6 个电影厂可拍摄故事片外，其他各省区市电影制片厂也拥有了拍片权，且任何社会法人组织如果投资额达到70%以上，都可与制片厂署名“联合摄制”字样，这极大地促进了制片厂融资的可能性。这三个权威性文件的颁布，使中国电影体制发生了根本性变革，即从计划经济体制转向了市场经济体制。中国电影被推到市场前沿，制片、发行和放映都被企业化，供需情况、组织方式、经营格局也都发生了变化。转型必然要经受某种疼痛，在刚刚推行改革措施的几年间，中国电影企业对市场经济的理解不够深人，电影市场出现了阶段性的无序与混乱，“在电影制片、发行、放映等不同层面上，则显著地呈现着某种市场的无序性、盲目性、非产业化运作、非良性文化循环等特征。将电影置诸中国经济改革深化的整体格局里，则显得十分不相称”。3 与中国电影业在市场经济面前的茫然无措相较，好莱坞电影则显示出强势压境的态势。1 9 9 4 年引进的好莱坞影片亡命天涯引发了一片喧哗，1 9 9 5 年引进的阿甘正传真实的谎言狮子王等影片激活了低迷的中国电影市场，使中国电影人看到了国内巨大的消费潜力，唤醒了其奋起自强的意识，促使其深人思考如何更有效地与市场接轨。他们所思考的核心问题有两个：其一是对电影作品作为文化商品的双重属性的再认识，即对电影作品宣传教育功能与娱乐大众功能的重新思考，在计划经济时代，4电影创作就是要突出弘扬主旋律、以时代书写为主旨的宣传教育功能，但在市场经济语境中，观众则有着明显的以“娱乐性”为导向的文化诉求，这就要求电影人对电影的娱乐功能有清晰的判断；其二是走好莱坞路线还是走民族化道路的问题，好莱坞电影的成功无疑是一个“样板”，但走好莱坞路线则极有可能使中国电影人丧失自身的文化身份，沦为好莱坞似是而非的“代言人”，而走民族化道路则没有可供借鉴的现成经验，其难度是不言而喻的。很显然，中国电影人关于第一个核心问题是容易达成共识的，而在如何选择中国电影发展路径方面出现了分歧，有的电影人对好莱坞经验如法炮制，受到了观众的质疑，如吴宇森1 9 9 7 年执导的变脸、陈冲2 0 0 0 年执导的纽约的秋天等；有的电影人则坚持走民族化道路，展开了虽然艰难却仍能被观众认可的探索，如姜文1 9 9 5 年执导的阳光灿烂的日子、张艺谋1 9 9 5 年执导的摇啊摇，摇到外婆桥、陈凯歌1 9 9 6 年执导的风月等。更大的挑战，来自中国加人世贸组织后所面临的好莱坞影片泰山压顶式的挤压。因为“入世”之后，中国的电影市场逐渐对外开放，如此前好莱坞大片的进口是每年不超过1 0 部，而“人世”后将每年增加到2 0 部，三年后中影公司不再做代理，而好莱坞大片可批量进人中国市场，这样的话，竞争势必大增。尽管好莱坞作为“梦幻工厂”，每年可能也有很多低层次的作品出现，但向其他国家输出的却都是具有强大票房竞争力的作品，如1 9 9 8 年的泰坦尼克号，在中国市场就创造了3.2 亿元人民币的票房，超过了该年度全国电影票房总收人的1/5，充分说明我们的商业片与好莱坞商业片的差距着实很大。何况“人世”后外资可参与影院在硬件设施、视听环境、经营管理等方面的优化改造，且其股份最高可达4 9%，意味着好莱坞影片一旦在中国上市，将拥有最佳院线的部分主控权。面对好莱坞逼人的进攻态势，中国电影人该采取何种应对策略，是一个棘手的现实问题。第五代导演在这个阶段恰逢其创作的高峰期，他们对方兴未艾的商业片有着清醒的认识。张艺谋经过数年的探索，认识到中国商业片应该不折不扣地走民族化道路，他提出的策略是“以小搏大”。诚如其所言：“我本人非常清醒。因为今天的中国电影（在海外）没有那么大的市场”，“大制作对于中国电影不太现实”，“我选择的不是那种特别重大的题材。因为我知道，凡属重大题材，它必定跟老百姓关系不大。我更希望在题材上贴近普通人，表现小人物的故事，小人物的命运。”可见，张艺谋所谓“以小搏大”就是选择贴近普通人生活的现实题材，以小人物的命运衍变为线索讲述其人生故事。张艺谋1 9 9 9 年的一个都不能少我的父亲母亲，就体现了这种创作趋向，这种重归民族生活的乡土写实的创作，不仅票房成绩不俗，而且在国际电影节上获得了广泛认可。黄建新也走的是“以小搏大”的民族化创作道路，不同于张艺谋的是，他是从市井平民的生活中，发掘某种民族文化心理和具有黑色幽默特色的题材，如其站直啰，别趴下背靠背，脸对脸红灯停，绿灯行，都“显示了他相当富于智慧的市场运作方略和他不枯不竭并充盈着现实诗意的风格化探索”。5 冯小刚采取了不同的“以小搏大”策略，他更擅长市民化通俗剧的创作，其贺岁片甲方乙方不见不散没完没了在国内的票房成绩甚至超过了好莱坞进口大片。第四代导演虽然对电影市场的适应过程较为缓慢，但其创作却以文化底蕴的厚重而显示了全球化时代中国电影的民族化特色，这些作品也属于“以小搏大”之作，如吴天明1 9 9 5 年创作的变脸、胡柄榴1 9 9 7 年创作的安居、谢飞2 0 0 0 年创作的益西卓玛等。新世纪前夜，第六代导演（如张元、霍建起、王小帅、管虎、王全安等）开始崛起，他们对“以小搏大”有着更深入的理解，他们将眼光下移，对民生、民俗和民情的抒写更为执着，以其健康的弘扬正能量的低成本电影开创新局，如爱情麻辣烫美丽新世界洗澡等。全球化时代电影文化的意义更加突显出来，如研究者所论，“电影作为最核心的创意内容，往往能够为电视产业、音像产业、演艺业、新媒体产业和旅游休闲产业发展提供丰富的资源。电影作为一种最具跨文化传播能力的符号形式，也是各个民族之间文化沟通、文化交流、文化贸易、文化影响的最重要的手段。因此，中国电影产业的发展，对于满足大众日益增加的文化娱乐需求，对于中国现代文化的继承创新、中华文化的国际传播和国际影响、中国文化产业的发展，对于中国国家实力的提升，都具有重要意义”。6 )中国电影所面临的竞争，不仅来自好莱坞，而且还来自欧洲（如法国、英国、德国等）和亚洲（如日本、韩国、印度等）的电影市场。欧洲电影与亚洲其他国家的电影，虽然在本土也都遭遇了好莱坞电影的强势冲击，但始终在奋力抵抗并极力向其他国家渗透和延伸。他们将国际化战略看作是重要目标，这就使中国电影的处境无论是在国内市场还是国际市场，都变得更加艰难。如何破解这个难题，如何更有效地传播中国文化，这也是新世纪中国电影所面临的时代命题。面对新世纪中国电影业日益加剧的竞争压力，国家连续出台多项政策，以确保中国电影能良性发展。最突出的是集团化、股份制改革，国家广电总局和文化部2 0 0 0 年联合下发关于进一步深化电影业改革的若干意见（广发影字【2 0 0 0】3 2 0号），旨在组建电影集团和实现股份制，以使制片、发行和放映能够形成一体化；2 0 0 1 年，国家广电总局印发关于进一步推进组建电影集团的原则意见（广发影字【2 0 0 1】1 2 6 号），对电影业的集团化发展做出了全面部署；2 0 0 5 年，中共中央、国务院颁布了关于深化文化体制改革的若干意见（中发【2 0 0 5】1 4 号），对如何发展文化产业集团等做出了战略性部署。这些政策的适时出台，为中国电影参与国际国内竞争，不仅提供了必要的政策支持，而且也开拓出充分的市场空间。二、新世纪中国西部电影走向市场化的可能：商业运作与结构调整新世纪以来，随着市场经济的不断发展，观众对于电影文化的诉求趋向多元化。“电影既是艺术品又是商品，它必须通过商业渠道才能提供给观众消费（观赏），而且只有吸引尽可能多的观众，才能收回成本，获得赢利，利于进一步扩大再生产，推动电影业的发展。”7 1 8 对于中国西部电影来说，市场经济的发展和西部大开发等外部环境，都在促使其尽快适应市场化的大势。从20世纪8 0 年代出现市场化的萌芽，到9 0 年代的滑坡现象，再到新世纪的稳步推进，表明中国西部电影人对于市场化和产业化的理解在不断深化，并在持续努力。2 0 世纪8 0 年代，“市场化”对于电影文化来说是一个避之不及的术语，因为商业电影很可能就是庸俗化的代名词。而对于20世纪9 0 年代的中国来说，“市场化”则成为一种历史的发展趋势。市场需要什么，电影作品就会传达什么。在2 0 世纪9 0 年代的电影市场，弘扬主旋律的影片仍然是最受观众喜爱的，如黄河绝恋红河谷等作品。对于中国西部电影来说，要想在新世纪中国电影市场占据重要地位，首先要做的就是始终坚守自己的初心，以展现西部人的生存状态、精神风貌及人文内涵为重心，在市场与艺术之间找到一个新的平衡点，以启发观众更好地关注西部的现实问题。例如2006年上映的喜剧片疯狂的石头，以重庆某个濒临倒闭的工艺厂作为故事发生的空间，一块价值连城的翡翠联结起了工艺厂保卫科科长、盗窃犯、房地产商，以及富豪之间错综复杂的矛盾斗争，在看似搞笑的情节中，讽刺了某些国有企业的腐败、官本位等现象。值得注意的是，导演宁浩游刃有余地把握住了作品的商业价值，首先是明星阵容（郭涛、刘烨、徐峰、黄渤等）的加盟，再有刘德华作为出品人，这在很大程度上提升了影片的商业价值；当然，影片也适应了大众的审美诉求，如四川方言迭出、剧情简单明了而又紧凑合理，上映之后赢得了极佳的票房，其市场效益已经显山露水。但中国西部电影的市场化、产业化之路无疑是曲折的。2 0 世纪8 0 年代，西部电影人在叙述中大多采用俯视视角，不是很关注普通人的情感，而重在表现精英立场，这就使得电影作品与消费者之间拉开了审美距离。到2 0 世纪9 0 年代，第六代导演创作了数量众多的作品，他们大多毕业于电影学院，学院气息较为浓厚，他们的想象力在反映西部电影题材方面收到制约。一个突出的现象就是，2 0 世纪9 0 年代的西部电影创作6“迷失”了方向，作品的商业价值没有得到强化，作品在主题的开掘上也没有新的突破。可见，2 0世纪9 0 年代的西部电影与市场之间的互动不算成功。进人新世纪，随着国家西部大开发战略与“一带一路”倡议的相继出台，作为西部文化必要构成的西部电影也受到了前所未有的重视。问题在于，中国西部电影在市场化、产业化的征程中，如何有效表现其新世纪特征？显然，采取20世纪8 0 年代的精英视角表现西部是与时代诉求不相符合的，但如果采用2 0 世纪9 0 年代的市场化策略，将西部文化中落后的风俗作为西部电影的“看点”展示给观众，虽然可能激发观众的好奇心，但将进一步强化西部的“落后”形象，这当然不是西部电影人的初衷。由西安电影制片厂、中视传媒股份有限公司和西影股份有限公司于2 0 0 3 年联合推出的美丽的大脚，为排中的西部电影人提供了新的路径。作家莫言曾断言：“美丽的大脚可能成为新西部电影的第一部作品，并且艺术地介人到国家对西北大开发的热潮中并发挥它的社会效应。”8 该片展现了在新世纪初，西部偏远地区基础教育的薄弱及师资的匮乏，其中表现的草根文化格外引人瞩目。所谓“草根文化”，指与主流文化、精英文化相对应的弱势群体文化，是弱势群体在生产、生活、交往活动中直接或是间接、自发或是自为地为适应和改造其自然环境、社会环境而形成的文化体系。9 将草根文化纳入西部电影创作视野，就是电影人以平视的角度，再现西部人平凡的生活与情感。仅限于此，还不足以表明西部电影创作的“西部性”，其中一个重要环节，就是将草根文化与西部精神进行有机融合。（本文其后将进行专论，在此不予赘述。）随着新媒体时代的到来，百度、腾讯、优酷、爱奇艺、阿里巴巴等互联网大户进军影视圈，带动了中国电影（包括西部电影）的宣传与后期的商业活动，同时也促进了海外影视圈与国内影视圈之间的相互交流。仅以2 0 1 3 年为例来看，全年创作的故事片共有6 3 8 部，票房收入217.69亿元，同比增长2 7.5 1%，相当于北美票房的1/3、全球总票房的1 0%。加上电影频道播映收人2 4.8 7 亿元、海外销售收入1 4.1 4 亿元，全国电影总收人2 5 6.7 亿元。全国总票房收人中，国产片票房收人1 2 7.6 7 亿元，占总票房的58.65%。1 0 9 0-0%由此可见，互联网为中国电影行业的发展作出了突出贡献。如果说2 0 0 2 年开始全面推行的“院线制”促进了线下电影产业的高速发展，互联网大户的加入则开拓了线上电影产业发展的新领域。“院线制”曾经带动万达院线、中影星美电影院线的发展，但院线售票价格高、排片紧凑以及院线垄断等问题，无形中给观众带来了不便，尤其在2 0 2 0 年新冠肺炎疫情暴发的背景下，很多线下影院被迫关闭，线上观看就成了一个很好的选择。网络视频可以根据线上观众的观影需求和消费数据等，推出更加贴合观众需求的影片，使人们在家就能观赏到世界优秀影片。互联网无疑带动了中国西部电影的发展，让越来越多的观众能够通过视频软件观看2 0 世纪80年代拍摄的黄土地人生双旗镇刀客等影片，还能够搜索到热度较高的西部电影，如英雄画皮一个勺子等影片。在“一带一路”倡议的带动下，新世纪中国西部电影利用电影频道、电影节、新媒体等渠道，建立了西部电影数据库。“一带一路”建设为新世纪西部电影的发展创造了诸多便利条件，促进了“引进来”和“走出去”的文化传播效应，拓宽了西部电影的文化传播与市场输出。虽然西部电影在国内的影响力较大，但海外市场的开拓还远远不够，除个别的“中国式大片”，其他西部电影在海外市场上的知名度并不高。应该看到，中国西部电影体制改革函待深化，需从文化产业的高度对西部电影产业结构进行调整，如“丝绸之路国际电影节”等活动的开展，以线下方式带动着西部电影产业经济的发展，以及与“一带一路”沿线国家的文化交流。国家的政策扶持也为西部电影的产业结构调整提供了便利，虽然这个过程存在诸多问题，如语言不通、观念差异等，但正因为这些矛盾和问题的存在，才促使西部电影人不断反思，从而更好地推动产业结构的调整。电影作为文化产业的重要构成，往往具有较大的吸金能力，尤其是商业电影，无论是前期制作、明星阵容还是后期的技术支持等都需要耗费大量的财力和人力，因此需要不断优化西部电影的生产模式，在控制经费投人的基础上，尽可能提升电影质量，以促成“高技术含量、高附加值”的发展路径。电影的档期、票房、上座率、市场营销以及后期的衍生产品（电影海报、音像制品、各类玩具、邮票、纪念品、电子游戏、主题公园、图书等 7 4 8 4）都对电影消费起到了促进作用。对于西部电影来说，丰富的西部文化以及那些有代表性的景点都可作为衍生产品的灵感来源，这些元素与商品结合而成的文创产品有着很好的市场前景。再就是关于西部电影的出口问题，上文也提到，中国西部电影在海外市场的影响力并不是很大，虽然新世纪以来在国内市场的地位有所提升，但对于海外市场的拓展并没有进人议事日程。对于如何开拓海外市场，在这个方面，好莱坞电影很值得西部电影人学习，要合理利用作品的“视觉奇观”以及观众的文化心理，借助经济和文化的全球化进程，将西部精神的文化价值传播出去，从而优化产业结构，讲好中国故事，提升文化内涵，构筑自身的电影品牌，增强中国西部电影的核心竞争力。除此之外，还有很多因素影响新世纪中国西部电影的产业化结构，但无论中国电影制度的改革如何深化，产业化结构如何调整，其最终目的都是为了更好推动中国西部电影与相关文化产业的繁荣发展。三、新世纪中国西部电影“面向西部”的意义：文化资源与审美经验中国加人世界贸易组织便意味着进入了全球经济一体化的历史进程，而经济全球化也推动了文化全球化的发展，西方的文化价值观念开始在中国渗透，尤其是美国的价值观念，好莱坞大片以大众“可接受的方式”展开了多维度浸人。中国电影注定以表现其特有的“民族话语”的方式，在“国家”与“社会”之间“图生存、谋发展”，并在政治、经济及文化形成的多重张力中，寻找并实现自身的价值。1 2 9 2 0 2 0 0 3 年，中国西部电影也开始进人全球化的运行轨道，在这样的时代背景下，以表现民族文化见长的中国西部电影与传递西方价值观念的西方电影之间发生碰撞势在必然，这其实也凸显出中国西部电影的一个重大时代命题：如何在全球化语境中更有效地展现民族文化的潜力与魅力。中国西部地域辽阔，历史传承久远，有着与东南沿海迥异的自然景观与风土人情。莽苍的高原、奔腾的河流，以及草原、戈壁、沙漠，这些都带给人们地貌上的视觉冲击。中国西部地处亚欧大陆的中心地域，由于地理位置的特殊性，西部文化表现出多元化与多质性特征。先秦文化从这里肇始，西部地区有着深厚的传统文化底蕴和积淀，传统的农耕文化在这里扎根绵延，人们对于天地自然的敬畏从未改变。西部文化塑造了西部人的性格，如粗扩中有稳重、豪迈中有质朴、率直中有细腻，这是民族文化在西部人身上的集中体现。电影作为一种民族形象、文化精神和意识形态的表现载体，很大程度上见证了新世纪以来民族文化与西方文化之间的碰撞。研究者指出：“中国西部片是中国第一个以地域文化资源为内容的类型片，其电影美学价值在于开辟了一条通向尚待开采的文化富矿的通道。”1 3 虽然西部地区的经济相对于国内其他地区较为落后，但也要看到，正是因为这样的“落后”，才使民族传统文化在西部能够较大程度地存留，这也构成了西部电影中民族文化显性存在的依据。随着美欧大片强势进人中国市场，中国西部电影面临着前所未有的生存压力，若不顺应时代潮流，调整发展节奏，则有可能在电影市场上失去竞争力。2002年底，张艺谋执导的英雄问世，使中国电影人看到了希望。该片无论是题材选择、明星阵容还是跨国制作，以及强大的发行力度，都使其形成了新看点。英雄再现了古中国特有的帝国气势与嵘气象，展现出民族文化的丰厚意蕴。现在看来，这是“中国式大片”一次成功的尝试。虽然英雄的制作和运营方式与好莱坞大片的“大投入、大制作、大场面、大市场”模式很相似，但作品的精神内核却始终体现民族文化的价值取向，尽力呈现民族风格和文化气韵，其后的无极夜宴满城尽带黄金甲等影片都表现出这样的趋势。中国西部电影是“一种以中国大西北独特的自然景观、悠久的历史积淀和丰富的人文意蕴为8底色的中国电影类型”。7 2 中国西部有着极为丰富的文化资源，如以黄河流域为中心的悠远古朴的黄土高原文化、热情奔放的草原文化、充满异域色彩的伊斯兰文化、凝重神秘的藏地文化、东西合璧的西域文化、古色古香的巴蜀文化，以及充满人性化意味的滇黔文化等，多样的地域文化与当代大众文化相互融汇，构成了新世纪中国西部电影取之不尽的文化资源。自2 0 世纪8 0 年代中后期西部电影兴盛以来，第四代和第五代导演就以西部文化表达为中心进行创作。陈凯歌创作黄土地时的感慨就很具有代表性：“黄河和黄土地，流尚着的安详和凝滞中的躁动，人格化地凝聚成我们民族复杂的形象。就在这样的土地和流水的怀抱中，陕北人，那些世世代代生活在小小山村的村民们，向我们展示了他们的民歌、腰鼓、窗花、刺绣、画幅和数不尽的传说。文化以惊人的魅力轰击着我们，使我们在温馨的射线中漫游。我们且悲且喜，似乎亲历了时间之水的消长，民族的盛衰和散如烟云的荣辱。”1 4 1 4 新世纪中国西部电影的文化表达，有着不同的时代诉求与审美呈现。2 0 世纪8 0 年代至9 0 年代的中国西部电影中，导演大多所持的是精英文化立场，表现出对于普通民众生活的俯视姿态，影片的基调也多以厚重、深沉、悲?为主，情感氛围相对压抑；新世纪中国西部电影的文化表达则相对来说充满温情，导演在寻求与观众之间的情感共鸣，关注西部边缘人物与弱势人群的生存状态，以写实风格表现普通的西部人生，放弃传奇式、寓言式的抒写，并通过喜剧、歌舞等元素来冲淡过于沉重悲?的影片风格。西部地区生活着众多少数民族，民族的多样性也奠定了文化的多样性。新世纪以来，少数民族文化题材的西部电影作品并不是很多，但还是出现了一些优秀作品，如静静的嘛呢石嘎达梅林季风中的马等。西部少数民族的人文环境、精神追求、民俗风情等都有其特殊性，少数民族如何面对时代的巨变、怎样处理民族文化与外来文化的矛盾、如何保护和弘扬民族文化等，都是此类题材作品所需要阐发的主题。随着国家对于非物质文化遗产重视程度的不断强化，以文化表达为中心的西部少数民族题材电影，亦将不断提升其人文情怀与艺术品格。中国西部电影最突出的精神性特征就是对于西部精神的表达，周晓文导演曾坦言：“西部片是一种人文内涵，而绝对不是一种经度的内涵。从这种意义上来说，我认为前面说的那种开拓精神、那种强悍的生命力，才是西部片的精神所在，而不在乎东经多少度，也不在乎北纬多少度。”1 5 开拓精神无疑是西部精神的一个集中体现，但西部精神的内涵却不限于此，“所谓西部精神，即是由强悍的生命精神、韧性的生活精神、顽强的开拓精神、沉着的自由精神等构成的精神价值总和，它是在西部地理环境和人文生态的客观背景下，在漫长的历史动荡和文化积淀的过程中，胶合着现实的时代精神逐步形成的。”1 6 1 3 5 新世纪的时代主题日新月异，西部精神的内涵亦需要不断丰富。西部人面对恶劣的生存环境所表现出的坚韧，在面对现代文明冲击时的块择，展现了西部精神内涵的双重性，西部人既忧患也乐观，既闭塞也开放，西部人在矛盾的碰撞中形成了复杂的生活精神。尽管西部精神有着多种形态，有积极也有消极的方面，对于西部电影来说，其所要传达的却主要是西部精神中积极的方面，西部精神中“强悍的生命精神、韧性的生活精神、顽强的开拓精神、沉着的自由精神”是时代的产物，在新世纪价值导向的指引下，西部电影已将重心放在西部人的命运、国家命运及人类命运的关切上，从而使西部电影与时代诉求达成共鸣与共振。强悍的生命精神和顽强的开拓精神是存在于西部人骨子里的精神，从经典西部电影老井中的孙旺泉为了改变生存状况而不断努力奋斗，到新世纪西部电影美丽的大脚中的张美丽为了能给孩子们更好的教育，面对前进道路的曲折与坎珂时，始终秉持着主动争取的态度，再到决战刹马镇中村长老唐希望利用当年“土匪藏宝”的传说开发旅游项目的想法，都是这两种精神的体现。西部人韧性的生活精神以及沉着畅的自由精神，也是支撑他们乐观面对生活苦难的前提。2 0 0 0 年上映的一棵树就是如此，主人公朱珠是一个坚持治沙且要将沙漠变成绿洲的女性。朱珠与丈夫王旺十年如一日地植树，他9们冒风沙、抗烈日，一桶一桶地挑水浇灌小树苗。然而王旺却不幸患上骨癌，不久便去世了，婆婆也处于疯哑的状态，面对这样的家庭不幸和生活艰难，朱珠仍能以乐观的心态来生活和植树。正是因为她骨子里韧性的生活精神，才让她实现了丈夫生前“种很多树”的愿望，最终将沙漠变成了绿洲。新世纪西部电影在表现时代主题方面，亦有长足的进步。可可西里叙述了为保护藏羚羊和可可西里生态环境而聚集在一起的巡山队员，他们与盗猎分子进行了顽强抗争，体现了生态意识的增强，展现了巡山队员们强悍的生命精神。在体现终极关怀的同时，进一步展现西部人的精神内涵，是新世纪中国西部电影所表现出来的某种审美取向。2 0 1 4 年，改编自吴克敬同名中篇小说的影片大丑，讲述了宝鸡市陈仓区的秦腔集团面临着改制的困局，由于受到大众文化的冲击，专业演出团体生存艰难，优秀演艺人才相对缺乏，传统表演艺术面临失传的危险。1 7 这部影片对中国传统文化衰微现状的深沉关切，体现了西部电影人对文化遗产可能消失的忧虑。2 0 1 5 年滕文骥导演的日出日落，通过陕北说书艺人艰苦却不失温馨的生活，向我们展现西部人民韧性的生活精神，表现出对传统评书艺术以及方言艺术的衰落景象的关注。在全球化的今天，国家命运与人类命运是相互依存且相互缠绕的，只有坚定地建立民族文化自信，关切民族文化的现状与未来，才有可能为全人类的共同进步与发展提供中国智慧与中国方案，新世纪中国西部电影的艺术表达就体现了这种努力。四、新世纪中国西部电影艺术表达的创新：类型元素与技术奇观中国西部电影在2 0 世纪9 0 年代就展开了类型化的探索，出现了西部乡土片、武侠片、魔幻片、少数民族题材影片等类型。进人新世纪，随着市场经济体制改革与市场化发展，中国西部电影的类型更加丰富，因为说到底，类型片是“依附于特定的商业模式和观众群体，通过程式化的情节、脸谱式人物、图谱化的视觉形象等，将某些电影要素固定化，和观众达成契约”。1 8 2 8中国西部电影遂出现了歌舞片、生态片、警匪片等新的类型。从西部电影的题材进行分类，已有的类型可分为西部乡土片、西部都市片、西部武侠片、西部魔幻片、西部喜剧片、西部历史片，以及西部少数民族题材影片等，这显示出中国西部电影类型的多元化。就技术手段而言，电影的前期拍摄与后期制作在数字技术的支持下，也越来越趋于完善。作品中虚拟空间与现实空间的融合，胶片电影向数字电影的过渡，新媒体平台、院线等各种传播媒介，MV、纪录片、预告片等形式多样的观影载体，都彰显了数字时代对于电影艺术的助力。这些技术的发展给电影创作和观影体验都带来了全新改变。西部乡土片是西部电影中的主要创作类型。传统的中国社会是一种乡土社会，传统的乡土社会在“地方性”限阈下，是一个生于斯、死于斯的社会。1 9 1 9 对大多数西部人而言，黄土地是其赖以生存的主体环境，而西部乡土片正是对乡村现实的真实写照。在第五代导演的影像世界，乡土是凝重的民族寓言。1 8 1 3 0 黄土地中顾青虽是一名八路军文艺工作者，但面对翠巧的悲剧命运，他却只能作一个无能为力的旁观者。2 0 世纪9 0 年代的乡土社会受到城市文明的强烈冲击，乡村的淳朴美好以及愚味落后都在这种冲击中展露无遗。1 9 9 6 年，章明导演的影片巫山云雨，以长江三峡大坝工程作为故事背景，在即将被淹没的巫山县城里，一群小人物过着他们庸常又焦虑的生活，面对无法预测的未来，他们是孤独迷范的，但他们又都是心怀期待的。新世纪以来，西部乡土片开始更新其叙事传统，从不同角度反映当下中国社会所存在的现实问题。与西部乡土片相对的是西部都市片，都市一直是电影素材的来源。所谓都市电影，即在内容表达与题材选择上关注都市人群的生存状态、生活境遇以及情感生活等的电影创作。2 0 新世纪以来，重庆和西安等都市的发展无疑为都市片创作提供了新方向，疯狂的石头等作品就再现了西部人的都市生活与情感状况。对于武侠片和历史片来说，西部地区有着丰富的资源。2 0 0 2 年，张艺谋导演的英雄等武侠片上映之后，掀起了一股中国武侠片创作的热潮。西部武侠片以其独特10的魅力丰富了该类型的内涵，同时也让西方观众领略到中国“动作片”的风致。历史片在情感内容以及叙述方式上都更加接近历史，西部历史片有其取之不尽的题材资源，就更可能生成想象的空间，在历史中找寻当代文化的镜鉴。西部魔幻片是建立在神话思维基础上的视觉奇观，大话西游神话画皮妖猫传等大多与神魔元素相关。大话西游以神魔小说西游记作为故事演进的大框架，叙述跨越时空的情感故事；神话也集中表现了秦王朝时期蒙毅将军与玉漱之间超越时空、穿越千年的爱情轶事；画皮系列电影则上演了人妖之间跨越种族的爱恋；妖猫传以唐明皇与杨玉环之间的爱情故事作为线索，讲述了一只口吐人语的妖猫搅动长安城的故事。西部喜剧片是最具商业性的一种类型，其通过喜剧形式展现喜剧背后的人情冷暖，如高兴。这部影片改编自贾平凹的同名小说，作为西部喜剧片的代表作，这部影片将边缘人物的生存状况与“过好日子”的诉求融为一体，向我们展现了喜剧背后的大众期待。以少数民族生活为题材的西部电影，则为我们展现了西部多民族文化的丰富性，以及少数民族在面对游牧文明与现代文明碰撞时，对未来的思考与探索。从益西卓玛到图雅的婚事，再到天上草原嘎达梅林等影片，我们看到西部少数民族的精神动态，以及以韧性的生活精神适应时代变迁的艰难。中国西部类型电影以其地域文化资源、特殊的地貌景观、鲜明的民族意识，将市场化元素与百年中国电影中的优秀元素相互融合，形成了特有的审美特征与艺术空间。一代天骄成吉思汗承继中国式史诗大片的叙述方式，展现历史进程中的命运决战；英雄以其大制作、明星阵容以及唯美形式等受到关注，奠定了其在中国西部电影史以及中国电影史上不可磨灭的地位；再有西风烈，这是导演高群书对于好莱坞风格的一次大胆借鉴，无论是人物、情节还是片名，都体现了商业片的元素，看点层出不穷。影片以大量的打戏作为重头戏，虽然有些用力过猛，但也显示了个人英雄主义与西部地区法制之间相互依存、相互制约的平衡关系。由此可见，新世纪中国西部电影想要在类型元素方面获得新的增长点，就需要兼顾内容的多元化以及类型的多样化，这样才能使其更好地承载文化底蕴。钟店曾力主有效借鉴西方电影的优秀元素为我所用，如其所论：“为了了解西方电影发展的历史和某些趋势，借鉴不是可有可无的，而是必需的，搞罐头电影是绝对愚蠢的。但是一个国家的电影如果不是根植自己的土壤上，而是削足适履地使自己就范于他人，这肯定是不足取的。”2 1 1 4 1 钟的观点无疑富含真知灼见，特别是在全球化的今天，更要警惕固步自封与全面西化，要在保持民族文化的前提下有效借鉴西方电影，包括技术与艺术两个层面。好莱坞从2 0世纪8 0 年代就开始了数字技术的变革，到新世纪，其数字技术已经引领全球。技术变革以及新媒体的推波助澜，同样促进了中国电影的发展，这当然也包括中国西部电影。数字技术的风行为我们带来了数字电影，这是一种“在电影的拍摄、后期加工以及发行放映等环节，部分或全部以数字处理技术代替传统光学、化学或物理处理技术，用数字化介质代替胶片的电影”。7 1 2 4 相较于传统的胶片电影来说，数字电影的成本更低、可控性更强，并且其仿真性也是胶片电影所不能比拟的。在数字电影中，数字摄影机取代了胶片摄影机，这也就省去了传统胶片电影中的洗印过程，可以缩短电影的拍摄时间，降低拍摄成本。此外，在数字电影的后期制作中，“画面DI（数字中间片）技术和工艺采用对整部影片进行高分辩率数字化处理，处理内容包括视觉效果、编辑、字幕和调色配光等。”7 1 2 5 这就使电影在传统工艺的基础上丰富了后期处理手段。尹力执导的电影云水谣，改编自张克辉的电影文学剧本寻找，这部影片横跨西藏、辽宁、上海等地拍摄而成，其间的艰辛程度可想而知，影片叙述的是陈秋水和王碧云一段历经6 0 年时代巨变的爱情故事。影片中陈坤饰演的陈秋水在狂风暴雨的夜航船上跳望远方的镜头，充分利用了数字技术的后期处理，将实拍与电脑特技相结合，制造出“真实”的海浪汹涌的场景，为了使“海水”更加具有真实感，还在其表面增加了一层透明膜质。片尾的雪崩镜头是通过数字技术加以处理11的，原拍摄于美国，后期制作中借助画面DI技术进行了处理，从而使其与其他镜头融为一体。数字技术除了在后期制作过程中发挥作用，也可以在一定程度上助力后期制作与