五句体民歌衬字运用及其对乐句结构的影响.pdf

李晓婷五句体民歌衬字运用及其对乐句结构的影响摘要:五句体民歌在长江流域多个文化区流传过程中，衬字添入遵循两个基本规则，一是位于句尾体现诗行特征;二是位于句腰符合半逗律。与此同时，衬字语言普遍使用流传地方言，具有区域个性。从衬字对乐句结构产生的影响来看，七言五句体民歌添入衬字有时会位于板上，使乐句得到扩展。五句歌辞对应参差错落的乐句结构，甚至出现了错落音乐结构母体既用于七言五句又用于杂言五句的现象。衬字具有调节乐句长度的作用是形成同拍异体现象的重要原因。关键词:五句体民歌衬字乐句结构中国艺术研究院音乐研究所 中国音乐词典 编辑部:中国音乐词典，人民音乐出版社1984 年版，第412 页。李映明:谈谈山歌“五句子”，音乐研究 1985 年第 2 期，第 100 页。收稿日期:2022 08 01中图分类号:J607文献标识码:A文章编号:1008 2530(2023)01 0045 09作者简介:李晓婷(1980)，女，安徽艺术学院副教授(合肥，230033)。基金项目:2018 年教育部人文社会科学研究青年基金项目“长江流域五句体民歌曲辞结构及转换方式研究”(项目编号:18YJC760041)阶段性成果。一、相关概念辨析以往学界对五句体结构的解释，存在三种主要观点。其一，认为是曲式结构，如 中国音乐词典(1984)五句子词条释义:“民歌曲式名称，在南方山歌中尤为普遍。歌词是在四句子的基础上加一个具有点题意味的第五句。旋律则是在四句子上加一个中间重复句。”其二，认为是文辞结构，如李映明 谈谈山歌“五句子”(1985)认为五句子“歌词是五个七字句，旋律也大多是五个乐句”，即五句体主要指文辞为五句。并且，文学领域的研究者也均持此观点，如论述唐代杜甫诗歌 曲江三章章五句 时，将五句成章的诗歌称为五句体，并且认为今天仍然流行于鄂、湘、54天津音乐学院学报 2023 年第 1 期JOUNAL OF TIANJIN CONSEVATOY OF MUSICDOI:10.16274/12-1280/j.2023.01.003渝、陕、豫、皖、赣等地的五句体山歌与杜诗一脉相承。其三，认为是曲式与文辞均为五句的结构，如 中国民间歌曲集成四川卷 释义:“五句子 系指词曲均为五句 的山歌。”产生上述观点的原因是现存大部分五句体民歌文辞与曲式同为五句结构。随着研究深入，目前已明确，五句体民歌一定有五句辞，但不一定是西方曲式概念的五个乐句，而是有多种曲式结构，比如有的五句体民歌只有一个乐句，配以五句不同的歌辞。换言之，民间称五句子或五句头的五句体民歌，以歌辞结构命名而非西方曲式概念，即歌辞为“五句成章”或“五句成篇”。关于这个问题，曾桢、蒲亨强专门做过辨析，此处不再赘述。从文辞的句式构成看，无论是诗经 时代的“三言五句体”“四言五句体”“五言五句体”还是汉代以来的“六言五句体”“七言五句体”，歌辞大多为齐言体，即每句字数相等。从辞与曲的对应关系看，字数相等的五句文辞对应的五个乐句句幅却常常长短不一。清代吴衡照 莲子居词话 云:“唐七言绝歌法，必有衬字以取便于歌。五言、六言皆然，不独七言也。后并格外字入正格，凡虚声处，悉填成辞，不别用衬字。此词所由兴已。”尽管词是否由诗歌的虚声(衬字)填实而形成尚存争议，但是古人对诗词演化关系的论述至少可以证明齐言体诗歌配以错落曲调结构与衬字添入有关。本文所论衬字也指衬词和衬句，与古代文献中的“泛声”“虚声”“散声”“和声”等相关。关于泛声，朱子语类 论及长短句的产生时说:“古乐府只是诗，中间却添加许多泛声。后人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”关于虚声，欧阳修辑太常因革礼 卷二十云:“乐章字少，遂以一字联系数声，故四十八字，虚声至一二百声，流为烦数。”关于散声，清代方成培 香研居词麈 卷一言:“唐人所歌，多五七言绝句，必杂以散声，然后可被之管弦。”可见，泛声、虚声、散声是从诗歌的“声”的角度描述正字以外的一些音。当代学者欧兰香关于缠声等一组音乐术语的辨析 一文认为:“泛声、虚声、散声三个术语内涵基本相通，均指在基本曲调基础上添加的装饰性曲调成分，并且认为虚声有两种情况，一种是有声无词的曲调，一种是加衬字的曲调。”此外，古文献中的“和声”不仅是衬字，可能还表达了一种歌唱形式。沈括梦溪笔谈乐律 云:“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之。如曰贺贺贺何何何 之类，皆和声也”，杨荫浏先生认为“和声”即帮腔，如七言绝歌竹枝 中多人和唱的衬字“竹枝”“女儿”。程章灿:五句体与连章诗 杜甫 曲江三章章五句 体式发微 ，北京大学学报(哲学社会科学版)2020年第 1 期，第 57 页。中国民间歌曲集成 全国编辑委员会:中国民间歌曲集成四川卷，中国 ISBN 中心 1997 年版，第 25 页。曾桢、蒲亨强:“句、声类”结构概念探奥 以鄂川民歌为例 ，黄钟 2018 年第 2 期，第 77 页。转引自唐圭璋:词话丛编，中华书局 1986 年版，第 2413 页。朱子语类 卷一百四十，文渊阁四库全书本。欧阳修等奉敕编:太常因革礼，中华书局 1985 年版，第 121 页。方成培:香研居词尘，唐圭璋编 词话丛编(册 4)，中华书局 2005 年版，第 3221 页。欧兰香:关于缠声等一组音乐术语的辨析 ，中国音乐学 2007 年第 4 期，第 43 页。宋 沈括撰，胡道静校注:新校正梦溪笔谈，中华书局 1987 年版，第 62 页。杨荫浏:中国古代音乐史稿，人民音乐出版社 1981 年版，第 286 页。经历长时间传承，最初“犹语助也”的衬字已经不仅仅是语言现象，而是一方面受到唱辞句逗规律、音乐结构、方言习惯的制约和影响，另一方面其占用的曲拍又对乐句结构和唱辞结构产生64天津音乐学院学报 2023 年第 1 期影响。从音乐的角度来看，若如前人所说虚声处填入正辞是诗歌成为长短句的原因之一，那么原来虚声所对应的衬字有一些必然是占在实板上的，这就使齐言体诗词对应的乐句节拍有所增加。这些对我们研究五句体民歌衬字运用及其错落音乐结构的形成颇有启发。二、衬字添入的基本规则通过对 中国民间歌曲集成 收录的川、鄂、湘、赣、皖等地民歌分析，五句体民歌衬字与正辞、衬字与曲拍之间存在两个基本规律，一是位于句尾拖腔体现诗行特征;二是位于句腰符合半逗律。由于我国诗歌发展史上句式结构的兴衰演化，当代民间传唱的五句体以七言为主，偶见杂言。下文以七言五句体为研究对象展开论述。七言体的产生，存在两种主要观点，一是源于楚辞，二是源于民间歌谣。这两种观点虽不同，却并不完全矛盾，因为楚辞也正是源于楚地民歌。甚至，郭建勋比较神女赋 与成相篇，发现两者文辞结构极其相似，如都有一段是“OOO，OOO，OOOOOOO。OOOO，OOOOOOO。”即三三七四七结构。因而认为:“楚民歌这个源头分出了两条支流:其一是以屈、宋辞为代表的文人楚骚体作品，它依然保留着浓郁的楚地区域性文化特征，并延伸到汉魏六朝乃至唐宋明清;其二是以荀子 成相篇 为代表的民谣体作品，去掉了楚骚句中特有的兮字，形成一种具有强烈吟唱意味的韵文，并成为汉魏六朝民间歌谣、宗教歌谣的主要体式。”由此看来，七言体产生于民歌是没有疑问的。五句体民歌的主要体式“七言五句体”为何在长江流域尤其楚文化区广泛流传也就容易理解了。其一，位于句尾拖腔体现诗行特征。五句体民歌承袭于古代歌谣和音乐文学，因而其音乐常常符合诗行的特征。这一特征最直观的感受就是音乐上每个乐句显示出明确的分句，即每个乐句结尾处出现明显的长音，有可能是一个音，也有可能是多个音。这些音需要垫入衬字乃可歌。试看鄂东北黄梅县五句子山歌险些说出望情歌:“姐儿住在竹林坡(喂)，手扳竹枝望情歌(喂)，娘问女儿望么事(嘞)?我望湖中起浪波(喂)，险些说出望情歌(喂)。”七言，章五句，每句皆在句尾添入一个语气词作衬字，体现了明显的分句特征。此外，句尾衬字不仅在歌辞结构上体现诗行的特征，而且用民间质朴的语言传递喜悦、忧伤或者相思的情感。关于五句体诗歌的体式变迁可参阅李晓婷:五句体民歌曲辞结构与叙事逻辑，内蒙古艺术学院学报2022 年第 1 期，第 110116 页。葛晓音:早期七言的体式特征和生产原理 兼论汉魏七言诗发展滞后的原因 ，中国社会科学 2007 年第 3 期，第 176 页。郭建勋:楚辞与中国古代韵文，湖南师范大学出版社 2001 年版，第 123 页。同注，第 125 页。中国民间歌曲集成 全国编辑委员会:中国民间歌曲集成湖北卷，人民音乐出版社1988 年版，第134 页。同注，第 181 页。其二，位于句腰符合半逗律。古人以“上四下三”概括七言节奏，即二分的 OOOO/OOO，也是它的半逗律。葛晓音认为，至战国末期，楚辞和民谣都出现了在语法关系上相对独立的四言词组和三言词组以不同方式连缀成句的现象，这是酝酿七言节奏的主要背景。王力先生认为，七言74李晓婷:五句体民歌衬字运用及其对乐句结构的影响在平仄上是五言的延长，在意义上也是五言的延长，因此七言节奏是“二二三”，即 OO/OO/OOO。蔡宗齐将上述两种七言节奏的出现做了合理总结:“七律所增二字的点化作用在于创造了崭新的 4+3 韵律节奏，同时又把五言的 2+3 节奏扩充为 2+2+3 节奏。”如果用添入衬字的位置来考察二分和三分两种句式结构，发现都有实例支持，且都具有普遍性。换言之，衬字加入一句唱辞中间，普遍依循两种半逗律，即“OOOO 衬 OOO”，和“OO 衬 OO 衬 OOO”。这种加入衬字的方式，将意义词组作为一个单元，不打破原本的诵读节奏。试看石台县民歌山歌本是古人留 :“山歌本是(哎)(嗨嗨)古人留(喂)，(哎嗨)留在凡间解忧愁，(奥)三天(哪)不把(呦嗬嗬嗬)(嗬嗬)山歌唱(哪)，(哎)三岁孩童(哎)(嗨嗨)也带忧(奥)，(哎嗨)古人的山歌切莫丢(奥)。”第一、四句是“四三”之间加入衬字，第三句是“二二三”之间加入衬字。三、衬字语言的区域个性五句体民歌产生于春秋战国时期荆楚地区，广泛流传于长江流域巴蜀文化区、荆楚文化区、吴越文化区等多个文化区，既保持了内在结构的独立性，又显示出兼容并蓄的文化张力。五句文体的基础上添入流传地方言作衬字就是这种文化张力的最直观体现。王力:汉语诗律学，上海教育出版社 1979 年版，第 234 页。蔡宗齐:七言律诗节奏、句法、结构新论 ，学术月刊 2017 年第 2 期，第 135 页。中国民间歌曲集成 全国编辑委员会:中国民间歌曲集成安徽卷，中国 ISBN 中心2004 年版，第192 页。董学民:论五句子歌的形成 ，交响 1997 年第 3 期，第 33 页。况周颐、王国维:蕙风词话 人间词话，人民文学出版社 1982 年版，第 3 页。刘利、李小军:汉语语气词历时演变的几个特点 ，北京师范大学学报 2013 年第 6 期，第 49 页。王力:汉语史稿，中华书局 1980 年版，第 456 页。孙锡信:近代汉语语气词，语文出版社 1999 年版，第 182 页。同注，第 427 页。古代诗歌歌唱时必然是有衬字的，至于加入衬字歌唱的原因，清人况周颐蕙风词话 云:“唐人朝成一诗、夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。”况所说的和声应当是泛指衬字。“声希节促”大概是因为汉语属于单音节，一个字对应一个音节，并且古代诗歌出于格律要求，实字字数有所限制，加入衬字有助于抒发情感、丰富节奏、扩展乐句，使民歌这一生动活泼的音乐文学更易传唱。上古和中古时期的语气词，在现代汉语中已难觅踪迹，代替它们的是来自各方面的新语气词。概括来看，现代汉语语气词包括“a”系和“o”系。民歌普遍使用“a”系语气词中的“啊”“那”“呀”和“o”系语气词中的“哦”“呦”“噢”等。由于五句体民歌广泛流传于楚语区、赣语区、西南官话区、中原官话区、土家族汉藏语系藏缅语族等多个方言区域，其语言来源依区域方言习惯会有所不同。以鄂东南为例，这里的五句体山歌与非五句体的山歌、号子、田歌等，所用衬字语言大体相同，都常用“唷火”“罗火”等，并且存在双叠和多叠的语言习惯，如扩展使用“唷火火火”“罗火火火”。这一现象说明五句体民歌流传过程中既保持了五句结构的稳定性，又以衬字融入地方语言个性。试看嘉鱼县五句子 天天相见俩相爱，五章，章五句，除了第三句，其它辞句皆84天津音乐学院学报 2023 年第 1 期加入多叠使用的衬字“罗火火”，如第一句“四月天气好发滩(罗火火火火火)”。此外，鲜明的语言个性还可以从更小区域间细微的语言差异予以体现。湖北五句体民歌除了“唷火”“罗火”等全域通用的衬字，各区县因所属方言区不同，还会使用独具特色的衬字，如鄂东南的五句体民歌常添加衬字“个”。崇阳县歌唱凄美爱情的五句子双合莲，两章(段)，章五句，第三句“乐人(个)唱起(罗)真快乐(来)”。赣北五句体民歌也有这个衬字，如永修县村民耕田时唱的求爱歌 恋姐不到我不归，两章，章五句，第二句:“死在(个)姐家(也)缠身灰(呦)。”这是因为鄂东南、赣中、赣西北都属于赣语区，“个”是赣语区常用的衬字。这一点赵元任等撰写的湖北方言调查报告 有过论述，且对使用“个”字的独特性作过专门说明。发滩，即涨水的意思。同注，第 422 页。中国民间歌曲集成 全国编辑委员会:中国民间歌曲集成江西卷，中国 ISBN 中心 1996 年版，第 115116 页。缠身灰，即死了倒在地上沾一身灰。表示恋姐的决心。赵元任等:湖北方言调查报告，商务印书馆 1948 年版，第 1567 页。同注，第 790 页。刘尚荣:亦诗亦词话 竹枝 ，乐山师范学院学报 2006 年第 1 期，第 15 页。五句体民歌不仅吸收地方语气词作衬字，而且添入方式也受流传地民歌的影响。比如备受唐代以来文人追捧的竹枝 体诗词的衬字填入规律及唱和方式就被鄂西南五句体民歌采用。先看鹤峰县山歌五句子歌儿多又多:“五句子歌(嘛)(青菜白菜苔)多又多(呀)(青菜萝卜菜)，要唱哪个(嘛)(青菜白菜苔)有哪个(呀)(青菜萝卜菜)，你要文的(嘛)(青菜白菜苔)我也有(呀)(青菜萝卜菜)，你要武的(嘛)(青菜白菜苔)我也多(呀)(青菜萝卜菜)，文武双全(嘛)(青菜白菜苔)怕哪个(呀)(青菜萝卜菜)。”将蔬菜名连成五个字的固定词组，用作帮腔的“和声”，每句第四字后添入“青菜白菜苔”，第七字后添入“青菜萝卜菜”。再对照源于巴渝地区的竹枝 体诗歌，如唐代皇甫松 竹枝 :“芙蓉并蒂(竹枝)一心连(女儿)，花侵槅子(竹枝)眼应穿(女儿)。”再如宋代孙光宪竹枝:“门前春水(竹枝)白苹花(女儿)，岸上无人(竹枝)小艇斜(女儿)。商女经过(竹枝)江欲暮(女儿)。散抛残食(竹枝)饲神鸦(女儿)。”每句第四字和第七字后面分别添入“竹枝”“女儿”。这种体式也正是因为添入衬词“竹枝”而得名。可见，五句子歌儿多又多 与 竹枝 都是有规律地在每句第四字后添入一个固定的衬词(和声)，第七字后面添入另一个固定的衬词(和声)。竹枝体源于巴渝民歌，鄂西南五句体民歌也有类似结构并非巧合。嘉祐四年，苏辙随父从家乡眉山经长江三峡江行适楚，途经忠州(今属重庆市)听到民间唱竹枝 歌，于是倚声填词作九章 竹枝歌，并言:“舟行千里不至楚，忽闻竹枝 皆楚语。”又言:“齐唱 竹枝 如有嗟”，说明北宋时期源于巴渝的竹枝 已变为楚语，歌唱方式仍然保留了添加衬字的多人唱和形式。由此可以推测，至迟在北宋时期巴渝文化区与楚文化区在竹枝类民歌的体式和歌唱语言方面已互相交流影响，并且影响到五句体民歌。四、衬字对乐句结构的影响七言五句体民歌每句字数相等，乐句旋律却常常“句法参差”，如皖西大别山民歌新打龙船94李晓婷:五句体民歌衬字运用及其对乐句结构的影响下江河(见谱例)，第一乐句和第四乐句是四板，每两板一个乐节，前两板为四言(四个实字为一个句子单元)，后两板为三言(三个实字为一个句子单元)，是中国七言民歌常见的前四言后三言的四板二分结构。第二乐句句幅扩展为七板，前两板四个实字，第三板一个衬字，第四板两个实字，第五板一个衬字，第六板一个实字，第七板一个衬字。其余两乐句与第二句类似。在衬字也位于板上的第二、三、五句，第一乐节都是四言两板，从第二乐节开始，乐句变成一板衬字加一板实字的交替进行。总体来看，五句七言歌辞对应的五个乐句形成了参差错落的“四七六四七”板式结构。谱例新打龙船下江河“四七六四七”板式结构在皖西大别山“慢赶牛”中较为常见，并且已经成为一种结构母体。中国民间歌曲集成安徽卷 收录的 新打龙船下江河 唱歌的可是凡间人 送郎送在清水河 推小车 都使用了这一结构。下面借用最早体现辞乐关系的姜白石十七首自度曲旁谱所用打号(击拍)“”标记这四首民歌“板”的位置，并对曲拍和唱辞对应关系逐句对比(见表1表5):中国民间歌曲集成 全国编辑委员会:中国民间歌曲集成安徽卷，第 177 页。表 1第一句曲拍与唱辞(四板)新打龙船下江河新打(呀)龙船(呀)下江(你小)河(呀)唱歌的可是凡间人郎在(呀)高山(来)唱一 声(唠)送郎送在清水河送郎(啊)送在(呀)清水河推小车一领(来)小车(呀)叫喳喳(呀)05天津音乐学院学报 2023 年第 1 期表 2第二句曲拍与唱辞(七板)新打龙船下江河桅杆(你小)高(啊)头(啊)挂铜(来)锣(哎)唱歌的可是凡间人顺风(你就)刮到(啊)紫(啊)禁(唠)城(来)送郎送在清水河手捧着(那)黄茶(呀)怀揣(耶)馍(耶)推小车口叫(你小)伙计(哎)莫推(呦)它(哎)表 3第三句曲拍与唱辞(六板)新打龙船下江河好锣(呀)不要(呀)重(啊)捶(啊)敲(来)唱歌的可是凡间人万岁爷 听见(了)下了位(呀)送郎送在清水河口叫(啊)情郎(你就)吃饱些(呀)推小车烂泥巴 冲子(啊)路(啊)难(来)走(哎)表 4第四句曲拍与唱辞(四板)新打龙船下江河撩姐(啊)不要(啊)话语 多(呀)唱歌的可是凡间人娘娘(啊)听见(了)动了 心(来)送郎送在清水河省得(呀)回家(呀)又(去)烧 锅(啊)推小车黄泥巴 岗子(呀)无人 拉(呀)表 5第五句曲拍与唱辞(七板)新打龙船下江河只要(你小)五句(哎)真(哪)山(来)歌(来)唱歌的可是凡间人唱歌(你小)可(啊)是(啊)凡间(唠)人(来)送郎送在清水河比不得(就)人家(呀)有老(喂)婆(啊)推小车累得(你小)两眼(来)起金(呦)花(来)15李晓婷:五句体民歌衬字运用及其对乐句结构的影响第二句(表 2)七板，有三处衬字下实板，如 新打龙船下江河 第二句的“啊”“来”“哎”，唱歌的可是凡间人 第二句的“啊”“唠”“来”。仔细对比可以发现这四首民歌曲拍与歌辞的对应关系也是惊人得一致，如第二句都是:该句分别在句尾添入衬字下实板，四字递接三字的半逗律处添加衬字下实板，以及最后两个实字之间添入衬字下实板。最后两个实字之间添入衬字，为句尾形成拖腔作准备。由上例可以看出，五句体民歌添入衬字使乐句得到扩展，促成错落音乐结构。李玫在分析西北高原汉族音乐文化区民歌的七言句式与音乐结构对应关系时认为:“七言句式 4+3(四字递接三字)与音乐结构的四板二分框架具有相互制约的关系，并且指出加入衬字的多音节七言两句体也是保持了四板二分结构，如府谷县民歌 那就是要命的二妹妹 七言中加入衬字使每句多达十三个音节(此处可简单理解为十三个字)，但是没有改变四板结构，只是节奏更密集”。这是七言句式民歌较常见的音乐与歌辞的对应关系。然而，从本文举例的四首五句体慢赶牛的曲拍与歌辞对应关系分析，皖西大别山七言五句体民歌加入的衬字有时会位于板上，出现乐句扩展的情况，如第二、四、五乐句，已不再固守四板二分结构。因此，就七言五句体民歌而言，七言句式没有与四板二分结构形成严格的制约关系。添加衬字成为五句体民歌乐句长短不一的重要成因。有些体式的民歌加入衬字后会改变歌辞与曲调在分句上的一致性，比如宋大能分析陕北民歌时发现衬词除了使乐句得到扩展外，常将一句歌辞处理成两个乐句，如翻身道情 第一句由于加入衬词而前后分裂，形成两个乐句。就我们对五句体民歌的分析来看，这种不一致并没有在五句体结构中出现。五句体民歌会随着衬字加入而调整乐句长度，使歌辞和曲调保持同步。即使“穿号子”和某些加入半句等比较特殊的情况，其主体部分的歌辞和曲调在分句上依然是一致的。因而，五句体民歌衬字虽然使乐句扩展，但仍然保持了乐与辞分句一致。李玫:七言句式与音乐结构的对应关系 ，文艺研究 2014 年第 12 期，第 55 页。宋大能:谈中国民间歌曲中衬词、衬句的运用 ，音乐研究 1958 年第 2 期，第 69 页。任半塘:唐声诗上编，上海古籍出版社 1982 年版，第 367370 页。葛晓音:从古乐谱看乐调和曲辞的关系 ，中国社会科学 1999 年第 1 期，第 158159 页。上例大别山四首五句体民歌“四七六四七”板式结构在流传过程中逐渐定格成一种母体，适用于七言和类似杂言歌辞，如 推小车 的第三句虽然是八言，但是下实板的位置与七言的新打龙船下江河 相同。推 第三句“OOOOO 衬/O 衬 O 衬 O 衬”，对比 新 第三句“OO 衬 OO 衬/O 衬 O 衬 O 衬”，多出的一个实字是将七言的衬字填实而来。可见，衬字所增加的乐句节拍，使原本歌辞句幅相等的七言句式可以适应参差错落的曲调框架，打通了七言与杂言两种文体在同一曲调框架中相互转换的问题。同调异体的现象，唐代已有。任半塘唐声诗 列表分析了唐五代兼具齐言和杂言的同调异体调名 27 种，如玉树后庭花、乌夜啼、采桑子、浪淘沙、杨柳枝等。葛晓音通过对古乐谱乐调和曲辞关系的研究也认为在保持原调曲拍与半逗律对应关系的前提下，齐言和杂言曲调中增减文字或填实衬字可以变成另一体，但受曲调旋律节奏的限制，并且以倾杯乐 为例，认为同一种曲调似乎可以添入齐言和杂言两种完全不同的曲辞。改变七言五句体四板二分结构的原因有三种可能:一是七言增加衬字并下(下转第 128 页)25天津音乐学院学报 2023 年第 1 期结语圆号演奏中的力度层次的微调技术与音乐色彩的调整与处理所涉及的方面远不止上述。通过对现有实践经验的归纳和梳理，可以帮助演奏者更加科学合理地掌握乐器演奏机制和提高艺术的想象力，力求对演奏者产生积极的效应。当然，由于个体差异，要切实做好圆号演奏中的力度层次的微调技术与音乐色彩处理，还需要我们在实践中结合音乐理论不断深入地去了解、探索、发现、研究、总结和再提升。上述所论，只是笔者在教学相长中所得，在调整和处理圆号演奏中力度层次微调技术与音乐色彩这一课题研究中，仅做一抛砖引玉。参考文献:1 但昭义:钢琴演奏中力度层次的设计与应用 ，音乐探索 1993 年第 2 期。2 刘建勋:二胡演奏的力度与速度 ，中国音乐 1994 年第 3 期。3 薛小明:力度与速度在钢琴演奏中的重要性 ，乐器 1999 年第 6 期檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪檪。(上接第 52 页)实板使乐句拍子增加，形成参差错落的音乐结构，后人将衬字填实就形成了杂言五句体;二是参差错落的曲调原本是为杂言五句体创作的，后人以这个曲拍框架为母体填上七言歌辞;三是经过长期创作实践，某些固定的曲拍框架既适用七言又适用杂言，衬字遂具备了调节乐句板式的功能。结语五句体民歌在长江流域传唱过程中保持了五句歌辞的结构稳定性，添入的衬字与正辞、衬字与曲拍之间存在普遍规律:其一，位于句尾拖腔体现诗行特征;其二，位于句腰符合半逗律。保持结构稳定的同时，衬字运用也受到流传地民歌体式和方言的影响，具有区域个性。从衬字对乐句结构的影响来看，五句体民歌实板处添入衬字使乐句长度增加，在保持乐句与歌辞分句一致的前提下，形成长短不一的乐句结构。可以说，衬字对五句体民歌形成错落音乐结构产生重要影响。大别山地区的七言五句体民歌甚至形成了“四七六四七”错落音乐结构母体适配七言和杂言两种文体的现象。通过对五句体民歌衬字运用及其对歌辞和乐句结构产生的影响分析，认为存在三种可能:一是实板处用衬字，扩大了乐句，使七言歌辞对应参差错落的乐句结构，后人以此结构为基础配入杂言体唱辞，产生杂言五句体民歌;二是参差错落的曲调原本是为杂言五句体创作的，后人以这个曲拍框架为母体填上七言歌辞;三是衬字用于调和唱辞与乐句之间的句幅关系，即衬字使参差错落乐句板式不仅适用于杂言也兼容七言。因此，衬字所处位置与功能的分析，有助于解释民歌的声辞结构关系及形成机制。更进一步看，这三种可能性还涉及另一个有待研究的问题，即五句体民歌的创作问题，是倚声填辞还是依辞制曲。821天津音乐学院学报 2023 年第 1 期