图像时代背景下文学认知的动态影像呈现探析——以文学纪录片为例.pdf

媒介批评 第十四辑ME D I A C R I T I C I S M影像批评图像时代背景下文学认知的动态影像呈现探析 以文学纪录片为例郑飞摘要:“图像时代”是对当下文化领域普遍运用图像技术境况的一种简要概括,文学纪录片正是该背景下出现的关于文学讨论的新型艺术形式.与传统的文学认知相比,文学纪录片摆脱了对文字的绝对依赖,转而以动态影像为主要媒介探讨文学问题,这种转变将“视觉”视作一种思维方式而非简单的信息获取媒介.然而由于动态影像的“工业技术”特性,它对文学的探讨显得简单化和片面化.关键词:图像时代;文学认知;动态影像;文学纪录片本文系上海市教育科学研究项目“课程思政视域下的高校文学教师角色重塑研究”(项目号:C )的阶段性成果.引言文字作为文学最基本的构成要素,其本质上是一种被人为赋予了意义的特殊符号,它依托某种规则在人类文明发展过程中制造了“现实幻觉”.在文学发展过程中,虽然也曾出现过绣像小说、连环画以及插图本小说等以图画为主要表现手段的文学样式,但文字始终是文学最重要、最主流的表现工具.阅读纸面上的文字是人们获得文学认知的第一步,人类通过眼睛捕捉外在文字信息,然后再将信息传递到人脑,进而由人脑以意识加工的方式按照相应规则理解文字的深层含义,最终以“文本解读”的方式进入作者所创设的世界,从而完成对文本意义的探求.在上述过程中,读者担任的是转译者角色,其任务是“把潜在的密码由隐性变为显性,化为有序的话语”.长久以来,文学认知都基本上遵循着从“文字”到“文字”的范式,然而伴随着科技的进步,尤其是图像技术的发展,这种范式遭遇了前所未有的挑战,正如有研究者所说:“图像时代的到来催生了新的文学类型,也改变了文学与图像之间的关系.”动态图像作为一种特殊的图像形式也成为人们表现文学、认识文学的重要途径,且该种艺术形式表现出十分强盛的生命力.“较之以前的图腾、文字和图片,影像是唯一的将时间和空间对立统一的符号.影像可记录连续的活动,每一幅画面既是对时间的延续,又是空间的拓展,时间在空间范围内延续,空间在时间范围内拓展,两者互为表里,互为因果,密不可分.”在这样的时代背景下,文学纪录片于 年开始进入快速发展时期.这种以动态影像为主要表达手段探讨文学问题的艺术形式一改以往文学认知的赵毅衡在 文学符号学 中提出:虽然符号是用能指指明所指,所指是符号过程的目标.但实际上,能指却在大多数情况下获得优势地位,这一现象被称为能指优势.能指可以很快地把所指撇在一边而使自身仪式化,这种仪式化带来了符号引起的“现实幻觉”,以文字为表达符号的文学正是这样一种现实幻觉.参见赵毅衡 文学符号学,中国文联出版公司 年,第 页.孙绍振、孙彦君:文学文本解读学,北京大学出版社 年,第页.汪正龙:图像时代的文学变异,学术月刊 年第 期,第 页.石长顺、唐亚蕾:影像作为视觉文化,选自孟建、德S t e f a nF r i e d r i c h 图像时代:视觉文化传播的理论诠释,复旦大学出版社 年,第 页.图像时代背景下文学认知的动态影像呈现探析 刻板与抽象,代之以生动、鲜活的动态画面,同时辅以各种影像手段,给人们带来了耳目一新的艺术观感.虽然今天的文学纪录片还有一些不尽如人意的地方,但它却昭示了文学认知的新路径.一、文学纪录片 文学认知的动态影像介入纪录片是一种与电影几乎同时诞生的艺术形式,它建立在影像技术的发展基础之上.以 年罗伯特弗拉哈迪(R o b e r tF l a h e r t y)的 北方的纳努克 为发端,纪录片逐渐成长为一门成熟的影像艺术门类.与纯粹的故事片相比,纪录片更强调真实、意义以及审美,正如有的研究者所说:“这类影片最大限度地保留了摄影术的 物质现实的复原性,以审慎的态度再现现实世界.纪录片被奉为人类的 生存之镜,意指其并非对世界的简单还原,而是带着体悟、关照与反思.”从纪录片所涉内容角度,可将之划分为若干不同的种类,文学纪录片便是一种以纪录“文学”相关内容为主要特色的纪录片样式,该类型的纪录片由于关注对象的原因而显得更为复杂.从某种意义上讲,文学纪录片是一种动态影像与文学认知的结合体 它既有影像的“工业技术”特征,又具有文学的“人性与人情”.从方法论角度看,可将文学纪录片视为一种文学解读形式,这种解读形式在切入角度层面与传统的文学认知有显著区别.由于文学纪录片自身的特性以及所依托的影像呈现技术,它较少涉及作品的艺术风貌、语言技巧等纯粹的文学因素,而更倾向于选择作者这样更容易实现“画面转化”的部分加以表现.在一系列文学要素中,艺术特征、语言技巧等更需要读者的阅读经验方能体会,相比较来说,作者要素则具有更鲜活的表现力以及更便捷的场景设定,因而成为文学纪录片经常采用的切入角度.事实上,以“画面呈现”的方式探讨文学算不得什么新鲜物种,唐弢、黄佐临等人早在 年就制作了 鲁迅生平 的纪录片,此后茅盾、老舍、沈从文、钱锺书、徐志摩等,也都曾通过屏幕讲述自己的文学故事.与文字相比,动态何苏六、丰瑞等编著:纪录片创作,中国传媒大学出版社 年,第页.画面可以更直观地展现作家的成长经历及其艺术风格的形成原因,甚至一些无法通过想象实现的内容都可以借助画面来实现.固然鲁迅等已经逝去的作家们留给人们言说的空间非常广阔,影像技术也十分先进,但这部纪录片却仍无法真正跨越时空、实现“历史现场”的还原,如此获得的文学认知也便显得十分隔膜.随着影像技术的发展进步,这种隔膜在 世纪之后得到了较大改观.韦大军 年推出的 一个人和一座城市 以“同时代”作家为关注对象,选取刘心武、方方、邓刚、孙甘露、何立伟、邓贤、张贤亮、李宽定、李杭育等九位作家为讲述人,让他们站在作家的立场各自讲述了自己生活的那座城市的故事.严格说来,一个人和一座城市 与我们在此讨论的文学纪录片并不完全相同,该片里的主人公虽然也都是作家,但其中真正涉及其文学创作层面的部分并不多,该片的着重点更在于对城市而非文学的讲述,从这一点上说,一个人和一座城市 里的刘心武、方方、邓刚、张贤亮等人的作家“身份”被大大消解.自 年始,文学纪录片进入了快速发展期,一批有影响的文学纪录片都在这一时期出现,朱全斌的 圣与罪()、邓勇星的 他们在岛屿写作()、杜鑫茂的 归来的局外人()、范俭的 摇摇晃晃的人间()、张同道的 文学的故乡()、贾樟柯的 一直游到海水变蓝()、王圣志的 文学的日常()等先后面世.文学纪录片的大量出现一方面标志着画面呈现工作者对文学的关注,另一方面也透露出新时代文学认知方式的转变.文学纪录片的制作者们希望借鉴新时代的新手段开辟新路径,他们以图像呈现的方式代替原本略显枯燥的文字,从作家出发,探索文学作品意义生成的原点,进而认识作家及其作品,发掘文字的审美取向.以张同道的 文学的故乡 为例.张同道本人毕业于北京师范大学中文系,然而他却以纪录片导演闻名,曾执导 居委会 经典记录 白马四姐妹 等作品.虽然张同道自称是“一名文学的逃兵”,但他却从未真正从文学界离开.张同道的知识背景和从业经历使他既具备文学解读的专业视角,又具有技术层面的支持和保证,于是我们看到,文学的故乡 以动态影像为主要表现形式,以莫言等几位具有代表性的当代作家为突破口,进入当代文学世界,为人们讲述文学故事.与以往单纯依靠文字的方式有所不同,文学纪录片综合了图像时代背景下文学认知的动态影像呈现探析 声音、场景、人物、特效、镜头等多种艺术形式,这对以往从“文字”到“文字”的传统文学认知模式是一种极大的挑战.文学的故乡 聚焦“故乡”这一文学创作中常见的母题,以此为原点挖掘作家的成长经历,进而探讨这种成长经历对各自的文学创作究竟带来什么样的影响.张同道说:“文学的故乡 并非作家传记,也不是作品读解,而是讲述作家如何把生活的故乡转化为文学的故乡.”这种着眼于“作家”与“自我生存空间”的处理方式本身就是文学解读的路数,在艺术理论上与美国著名文学理论家M H艾布拉姆斯所秉持的“四要素”说也保持着内在一致性.艾氏在其所著的 镜与灯 浪漫主义文论及批评传统 中提到,每一件具有审美价值的艺术作品都有四个要素,即作品(艺术产品本身)、生产者(艺术家)、世界(由人物和行动、思想和情感、物质和事件或超越感觉的本质构成)、欣赏者(听众、观众或读者).按照艾氏的观点,作品处于整个文学构成的最中心,生产者、世界及欣赏者等都围绕着它各自发生作用并产生联系.这种观点虽然有一定偏颇,却也不失为认识文学的一种有益方式.从艾布拉姆斯的四要素说出发,与创作者“对立”的文学批评者的生存空间似乎不大,因为作品本身已然是一个客观存在物,而欣赏者又有太强的主观性与个体差异.如此一来,从事文学批评与文学研究的“专业人士”也便多从作品所展现出来的文字信息,从艺术家本身的创作动机、知识储备、艺术追求等要素入手挖掘更深层次的内容,从艺术家生存的真实世界去探讨其艺术世界的源头.张同道 文学的故乡 正是沿着上述思路展开创作的.文学的故乡 分别选取了莫言、贾平凹、刘震云、阿来、迟子建、毕飞宇等六位作家作为拍摄对象(也可以将之理解为要展开解读的文学对象),他们都是当代文学领域具有重要影响的作家,分别来自不同地域,具有不同的创作风格.莫言大胆奇绝的艺术想象让人叹为观止,贾平凹笔下的商州乡村充满对苦难的哲学式追问,刘震云的延津世界既现实又魔幻,阿来的关于西藏的故事古老而神秘,迟子建的冰张同道:文学的故乡,中国广播影视出版社 年,第页.美M H艾布拉姆斯著,郦稚牛、张照进、童庆生译,王宁校:镜与灯 浪漫主义文论及批评传统,北京大学出版社 年,第页.雪北国有温情也有悲凉,毕飞宇的水乡故事清丽温婉.通过 文学的故乡,我们似乎可以看出张同道试图通过“作家个案”讲述的方式勾勒中国文坛整体风貌的努力,同时,该片运用动态影像作为文学认知的表达手段本身也是对传统文学解读方式的一种挑战.与人密切相关的另一个要素是生存环境,也即艾布拉姆斯“四要素”说层面上的“世界”.虽然现在还没有明确佐证,但几乎可以肯定每一位作家的创作都会受自己成长经历和生活环境的影响,这种影响有时是情节构思,有时是人物塑造,有时是叙述风格,甚至是用字行文,这也使得从外部环境进入文学世界成为可能.正是由于这个逻辑前提,文学的故乡 以人物(作家)为中心,以对其创作影响深远的“故乡”为切入点才显得特别有意义,正如张同道在导演手记中所说:“故乡隐藏着作家的童年、成长与最初的感知,一旦回到故乡,所有记忆都将被激活,可能随机迸发出精彩的纪实场景,成为鲜活的文学现场:作品里写过的地方,写作的地方,留下童年记忆的地方.”二、视觉思维 动态影像的“具象呈现”逻辑冈布里奇在评价贝克莱主教的 视觉新论 时说:“我们所见的世界是一个思维的产物,它是我们每个人在多年的实验中慢慢建立起来的.我们的眼睛只不过是经受视网膜上的刺激,这些刺激导致了所谓的 色觉.而我们的心灵则把这些感觉编织成知觉,编织成我们自觉描绘世界的要素.”冈布里奇在这里已经涉及了“眼”与“心”的关系问题,并把“视觉”作为连接两者的重要媒介.相较于其他信息载体来说,在与受众心理的互动中具有“意义生产者”劝服力量的图像,在被植入了某种或多种象征意义之后成为“眼”便捷且重要的信息来源,图像是视觉外在世界的信息寄托,而视觉则是图像意义产生的前提条件.作为一种特殊的图像形式,动态影像无疑也遵循着上述规则,更进一步,以动态影像为主要表现手段的文学纪录片当然也遵循上述逻辑.张同道:文学的故乡,中国广播影视出版社 年,第页.英EH冈布里奇著,卢晓华等译:艺术与幻觉,中国工人出版社 年,第 页.刘涛:视觉修辞学,北京大学出版社 年,第 页.图像时代背景下文学认知的动态影像呈现探析 最早提出“视觉文化”这一名词并将之引入专业学术研究的是匈牙利电影理论家巴拉兹,他在自己的 电影美学 中借用这一概念来指称“只通过可见的形象来表达、理解和解释事物的能力”.美国学者鲁道夫阿恩海姆后来又将“视觉”纳入“思维”层面并加以阐发,他在 艺术与视知觉 和 视觉思维 两本书中系统地阐述了“视觉”在包括文学在内的诸多艺术形态中的意义与价值.阿恩海姆认为,文学作品可被视为一种由文字要素构成的“格式塔”,在该体系中文字是最基本的构成要素,它被人为赋予了某种含义并具有相应的使用规则,文学解读者的任务便是通过“眼”去阅读文字、通过视觉去破解文字的真正含义.注重文学的构成要素,并从语言文字角度入手去探寻文学的意义,是形式主义和布拉格学派等文学理论团体的理论主张及努力方向,布拉格学派的雅各布森、威廉马捷齐乌斯等人更是创办了布拉格语言学会,旨在从语言学角度找到探讨文学真谛的突破口,他们在索绪尔语言学研究的基础上进一步丰富完善了自己的理论体系,并成为后来结构主义文论的先声.布拉格学派十分重视语言功能及其组成的语言体系结构,他们认为想要实现对文学作品的真正解读,解读者需要从语言入手进而调用抽象思维来解码,这一思路对后来的符号学理论也产生了重大影响.从纯粹的理论层次上讲,形式主义和布拉格学派对文学形式的过分强调导致其忽略了文学本身的内容层面,但他们对文字的感知以及对视觉的重视却十分值得注意.相较于其他理论家,什克洛夫斯基、雅各布森等人更加重视从视觉角度审视文学的外部构成形态,虽然几乎所有的文学阐释派别都需要借助人眼去获取信息材料进而将之输入大脑,但只有在形式主义和布拉格学派那里,“视觉”所带来的艺术感知才更像是真正的文学认知的环节.然而“视觉”不过是什克洛夫斯基等人强调从形式进入文学的一个“副产 匈 巴拉兹贝拉著,何力译,邵牧君校:电影美学,中国电影出版社 年,第 页.“格式塔”是德文G e s t a l t的译音.英文往往译成f o r m(形式)或s h a p e(形状).按照该词创始人、心理学家厄棱费尔的解释,“格式塔”有两个基本特征:第一,格式塔是由各种要素或成分组成的,但它绝不等于构成它的所有成分之和;第二,格式塔具有“变调性”,即格式塔本身不会因为自身构成成分的变化,如大小、方向等的变化而发生变化.参见 美 鲁道夫阿恩海姆著,滕守尧译 视觉思维,光明日报出版社 年,第页关于“格式塔”的论述.品”,甚至他们自己对此也并未有所察觉.实际上,在人们的传统观念里视觉是一种低级活动,远不如理性思维活动高级,甚至提出感知新原理的鲍姆嘉通(B a u m g a r t e n)也持类似观点.阿恩海姆以此为出发点去探讨知觉对于理性认识的重要性,并将长期被忽略的视知觉行为提升到“思维”层面.阿恩海姆以颇具实证主义的态度论证道:“对于从人和动物眼睛中摘除出来的眼球检查发现,在视网膜的背景中,映照着一个眼睛所观看的世界的小小的但又十分完整和忠实的形象.这一形象被证实不是知觉提供给认识能力的那个意象的物理等同物.这就是说,外部世界在心理中的意象与它在视网膜上的投影极为不同.”基于此,阿恩海姆提出视觉对于信息的“自主选择性”,而这种“自主选择性”则与“思维”有着异曲同工之妙,于是衍生出了自己的“视觉思维”学说.在“视觉思维”的理论框架下,“阅读”作为文学阐释的环节也才有了理论支撑.中国古代文学理论也对“视觉”要素有所涉及,却并未明确提出“视觉思维”这样的名词,而以“象”统而概之.周易系辞上传 曾言:“书不尽言,言不尽意圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言.”这段话的大意是指言可传意却并不能尽意,故而借象以实现通达.这里的“言”是文字等信息传递的媒介,“意”是具有文学或美学意义的审美情趣或审美体验.由此可见,中国的古人早已注意到了言、意与象之间的辩证关系,甚至还出现了“言可尽意”与“言不尽意”两大不同流派.今天关于言、意、象三者之间关系的讨论仍在继续,其中,“言”与“意”更为抽象但也更为稳定,而“象”则较为具体却也呈现一定的波动;在“具象”的呈现手段更加先进和多元的当下,“象”也获得了更广阔的成长空间,从一定意义上说,文学纪录片正是一种文学之“象”的呈现方式.相较于以往“象”的表达,文学纪录片更直观,也更形象,“视觉”所发挥的作用也更加重要,“视觉思维”特征也更为明显.传统的文学认知思路大致是读者通过文字阅读获取信息,进而运用头脑加工创设“画面之象”,在这个过程中,读者的阅读是抽象的、平面的;而文学纪录片时代的文学认知思路则转变 美 鲁道夫阿恩海姆著,滕守尧译:视觉思维,光明日报出版社 年,第 页.黄寿祺、张善文译注:周易,上海古籍出版社 年,第 页.图像时代背景下文学认知的动态影像呈现探析 成了读者直接通过看画面获取相关信息,处于这种文学认知状态之下的读者所面向的对象不再是文字,而是具象、立体的动态画面,此时的他们需要的不再是具体可感的文字印刷承载体,而变成了诸如电视或电脑之类的画面播放设备.文学纪录片作为一种特殊的“象”的表现形态,以画面呈现为主要表达手段,一幅幅前后联系紧密的画面共同向读者们传达着相关的文学信息,使人们以往抽象的内心世界变得可触可感,其视觉表达特征更为明显.从文学纪录片的制作者角度来说,每一幅画面的构成与创设都有一个“视觉传达”的预设前提 究竟想要接受者通过观看画面获得什么信息,这个预设前提便具有明显的“视觉思维”特征.文学纪录片既具有纪录片的特征,又具有鲜明的文学底色.文学纪录片与用文字为主要表现手段的文学认知,除了表现手段的不同,并无本质上的不同 他们都聚焦文学本身,如作家的创作动机、文学作品中人物形象的构设、主题的挖掘、叙述风格的形成等属于文学自身的要素.文学纪录片以画面呈现为主要表现手段,辅之以画外音、主人公讲述等手段,共同向画面阅读者(或者说观众)传达着多种信息,因而是一种“视觉”与“听觉”混合的复杂艺术形式.而传统的文学阅读则几乎完全依赖于“视觉”阅读,“听觉”声音几乎可以忽略不计.从这个角度说,从文本阅读到文学纪录片的转变,其实暗含着文学认知方式从以“视觉”为中心的一元论到以“视觉”和“听觉”相结合的二元论的转变,未来或许还会有融合了更多“知觉”元素的新式文学认知方式出现,这或许才是文学纪录片真正的意义所在.三、技术与情感的纠缠 影像呈现与文学认知的悖论 世纪 年代初,W J T米歇尔基于理查德罗蒂的“语言学转向”以及维特根斯坦的“语言哲学”提出了“图像转向”这一概念,并认为“后现代”时期电子科技的发展所带来的视觉冲击以及人们头脑观念中对形象力量的焦虑与恐惧导致了最终的“图像转向”.自此,“图像”日益成为一个学术界关注的W敭 J 敭 T敭M i t c h e l l 敭P i c t u r eT h e o r y敭U n i v e r s i t yO fC h i c a g oP r e s s p 敭 敭 话题.当下“图像转向”在某种程度上已经完成并进入了“图像时代”,图像时代的信息传播更加生动也更加具体,信息接受者们更是极大地扩展了自己对外在世界的认知.正如有研究者所说:“我们这个时代最重要的特征之一就是我们的文化越来越依赖于视觉,潮水般的视觉符号构成了我们的生活空间,视觉传播日益成为人类传播中占主导地位的传播方式.”该判断正是基于图像在当前文化形态中的重要性日益突出这样一个前提.图像时代的来临有着明显的技术革命痕迹,影像作为该时代背景下具有代表性的艺术门类,当然也具有这方面的特征.于是,以影像呈现为主要表达手段的文学纪录片便陷入了“技术”与“情感”的纠缠,前者的情感因素较少,而后者则以情感见长,虽然文学纪录片不断努力摆脱自己“工业产品”的生硬标签并试图向“情感表达体”的文学靠拢,但囿于两者之间的天然差距,它们注定难以完美融合,这也是影像介入文学认知所不得不面对的尴尬.需要注意的是,文学纪录片与那些以文学作品为基础改编的影视剧作品不同,后者的制作者们的主要工作是将平面化的文字叙述转译为立体化的画面呈现,这也是当下“视觉艺术”与文学发生联系的普遍方式,每年上演的数量庞大的改编自文学剧本的影视作品便是明证.而文学纪录片的制作者们则是一群行走于“交界地带”的人,他们大多接受过系统的文学教育,有着较高的文学素养,同时又对拍摄、剪辑等技术较为熟悉;他们或许没有专业影视工作者们那样超强的“语言与画面”转化能力,却有更强的文学感知与文学把握能力,他们所关注的乃是有情感有温度的文学,而非冷冰冰的画面制作技术本身.相较于重在内容再现的影视剧作品,在文学纪录片里,文学自身要素得到进一步重视,如创作者的态度、文本特征原因探寻等,对于具体文本的内容再现则被置于次要位置.换言之,文学纪录片的制作者们注重的乃是深层意蕴的挖掘,而非简简单单的表层文字内容再现.我们可以这样认为,文学纪录片为人们了解文学作品、认识文学问题开拓了新思路,扩展了新空间,尤其对于从较专业的角度切入文学发挥了巨大作刘成付:论视觉文化传播的哲学根基,选自孟建、德S t e f a nF r i e d r i c h 图像时代:视觉文化传播的理论诠释,复旦大学出版社 年,第 页.图像时代背景下文学认知的动态影像呈现探析 用.以影像为主要传播媒介的文学纪录片依托技术优势把原本抽象的文学解读由“平面”转化成了“立体”,把原本单纯的“视觉”行为转换成了“视觉”和“听觉”相结合的双重感觉行为,同时,它又利用真实质感给观看者以极强的代入感.有的纪录片中的作者还会时不时从原本连贯的“画面故事”中跳出来对某些问题加以说明,如 文学的故乡 与 文学的日常 两部纪录片中所介绍的几位作家,他们既分别是自我片段中的主人公,也是其中的叙述者,他们在片中时不时跳出来对自我创作进行说明,甚至会亲自朗读自己的代表作品,这些都增强了人们对该种艺术方式的信任度,这既是文学纪录片的特点,也是传统的文学阐释方式所不具备的优势.同时我们也应当看到,文学纪录片呈现出来的“真实”不过是建立在画面制造技术基础上的“幻象”或者信任“错觉”.实际上,表面上看起来有些“生硬”的汉字所承载的内在意蕴有许多是无法以具象的方式传达出来的,仅仅通过画面呈现是无法真正体味作者在创造文本时通过遣词造句及章节安排所体现出来的独具匠心的.尽管有时创作者会通过“蒙太奇”手法甚至“画外音”的画面辅助手段加工补充,但这种“生硬”的工业技术终究无法替代复杂的人脑思维感知,所谓“只可意会不可言传”说的便是这个道理.如此一来,以画面呈现为主要表现手段的文学解读的视觉化转向在揭示文学自身的复杂性上便受到了极大限制,这种“化繁为简”,以冰冷的“工业技术”来应对细腻的“情感产品”的工业处理方式也是文学解读的视觉化呈现所无法解决的技术性难题.再进一步,文学纪录片深层次上具有鲜明的“科学主义”底色,如此一来也便与强调“人性与人情”的文学产生了不可回避的矛盾.钱谷融先生曾说:“科学是晓之以理,艺术是动之以情.科学家用分析、解释、证明等方法,告诉人们应该怎样行动才是正确的、合理的.艺术家用再现丰富多彩的生活图景,创造鲜明生动的典型形象的方法,在人们内心激起强烈的是非爱憎之感,从潜移默化中来改善人们的品质,美化人们的灵魂.”钱先生在这篇文章里的观点虽然是针对所有的艺术而言的,但他的这一论断对于我们认识“科学”与“文学”仍钱谷融:关于文艺特征的断想,选自钱谷融 当代文艺问题十讲,复旦大学出版社 年,第 页.有借鉴意义.从实现途径与探讨对象本身的性质出发,我们可以看到文学纪录片这类依托画面传达信息的艺术形式在文学认知过程中的尴尬处境,从另一个角度说,这种尴尬也暴露了文学纪录片在阐释文学作品时的不足.首先,由于文学纪录片主要依靠画面传递信息,它在文学阐释过程中不得不向那些容易“制作”成画面的“作者”或“环境”因素倾斜,这便带来了文学认知的片面化与简单化.文学纪录片归根结底还是一种依托影像传播技术、场景制作、镜头选取等影视技术的艺术形式,通过画面向观众(或者说是读者、受众群体)传递信息,在此过程中,原本需要读者利用眼睛去阅读,尔后借用自己的头脑意识加工完成的艺术想象被文学纪录片制作者代劳,而文学纪录片的制作者虽然尽可能地去贴近读者头脑中通过文字阅读来完成的画面,但实际上这几乎是不可能完成的任务,因为读者的想象是天马行空、没有边界的,而现在的画面呈现技术虽然先进却也跟不上读者想象的翅膀.于是我们看到,文学的故乡 文学的日常 归来的局外人 等文学纪录片无一不极力突出作者要素,许多时候甚至让作者跳出来进行“自我阐述”,以此来加强观众对其文学世界的认识.文学的故乡 文学的日常 更是通过跟拍的形式对作家的故乡、现实生存环境加以介绍,然后通过画面处理、人为剪辑等技术手段将其与作者的自我解析相结合.虽然这一做法从表面上看注意到了作者的生存环境等外在因素对其文学创作的影响,但仅从这两方面入手去探讨文学作品或文学现象显然还远远不够.其次,文学纪录片对文学认识的片面化和简单化处理方式,带来文学纪录片在文学认知层面上的“阐释乏力”现象.正如前文所述,文学纪录片是一种借助画面、通过视觉向受众传递信息的艺术形式,在此过程中,读者原本通过阅读文字而发生的头脑意识加工被画面制作者代劳.考虑到实际操作的因素,文学纪录片的制作者们在对画面的加工过程中不得不对文学意蕴加以取舍 在自己理解的基础上选取那些适合于画面呈现的内容、舍弃那些自己认为不重要以及不便以画面形式呈现的部分,这种处理方式客观上带来了文学阐释的“简单化”.传统的文学认知方式可以抽象为这样一个过程:作者通过文字向读者(或者叫“受众”)传递信息,读者经过信息加工再通过文字将对作者文字的理解表图像时代背景下文学认知的动态影像呈现探析 达出来,这是一个从作者到读者的直接过程;而文学纪录片则加进了“(画面)制作者”以及“画面”两个要素,于是文学纪录片的文学认知过程便被转换为:作者通过文字向包括(画面)制作者在内的所有读者(或者叫“受众”)传递信息,(画面)制作者从这些文字出发,按照自己的理解、结合可能的技术手段把自己头脑意识中的作者本意制作成画面,然后再展现给除他之外的读者.如此一来,文学认知的过程在无形当中被大大拉长,加之制作者按照主观意愿的裁剪,更使得最终到达接受者层面的信息大大减少,于是也导致了“文学魅力”的衰减.四、结语与传统的文本解读方式相比,文学纪录片摆脱了以文字为主要呈现方式的传统思路,这在一定程度上表明了新时代人们对文学认知的有益探索和全新尝试;然而另一方面,受制于表现手段与制作方式等因素,文学纪录片这样以动态画面为主要表现方式的艺术形式,在面对文学“只可意会不可言传”的时候也有着“心有余而力不足”的尴尬.有研究者曾说:“近十年随着媒体尤其是互联网络的发展,电影、影像在某种意义上来说更加社会化了,我们已经进入了一个影像是传播影响认知的时代.”在这样一种时代背景之下,加之文学自身的发展状况,我们需要重新审视长期以来的文学认知方式,从这个意义上说,文学纪录片算是一种全新的尝试.尽管今天的文学纪录片还有许多不尽如人意的地方,力量也并不强大,但至少代表着一种新生力量,也体现着一大批文学工作者主动调整的努力,这是我们更应该看到的.(郑飞,上海体育学院新闻与传播学院副教授)王竞:纪录片创作六讲(修订版),北京联合出版公司 年,第页.T h eA n a l y s i so nt h eD y n a m i c I m a g eP r e s e n t a t i o no fL i t e r a r yC o g n i t i o ni nt h eB a c k g r o u n do f I m a g eA g eT a k i n g t h eL i t e r a r yD o c u m e n t a r i e sa sa nE x a m p l eZ h e n gF e iA b s t r a c t T h e I m a g e a g e i s ab r i e f s u mm a r ya b o u t t h e s i t u a t i o n t h a tu s i n go fi m a g et e c h n o l o g yw i d e l yi nt h ec u r r e n tc u l t u r a lf i e l d 敭T h el i t e r a r yd o c u m e n t a r yi san e w a r tf o r m o fl i t e r a r yd i s c u s s i o ni nt h i sp l a y g r o u n d 敭C o m p a r i n gt ot h et r a d i t i o n a l l i t e r a t u r ec o g n i t i o n l i t e r a r yd o c u m e n t a r yg e t sr i do f t h ea b s o l u t e l yd e p e n d e n c eo nt h ew o r d s a n dt u r n st od i s c u s s l i t e r a r yi s s u e s t a k i n gt h em o v i n g i m a g ea st h em a i nm e d i a 敭T h i sc h a n g et a k e s T h eV i s i o n a saw a yo f t h i n k i n gr a t h e r t h a nas i m p l em e d i u mo f i n f o r m a t i o na c q u i s i t i o n 敭H o w e v e r t h ed i s c u s s i o no nt h e l i t e r a t u r ep r o b l e m s i ss t i l l s i m p l i f i e da n do n e s i d e b e c a u s eo f i t so b v i o u s c h a r a c t e r i s t i co f i n d u s t r i a l t e c h n o l o g y 敭K e y w o r d s I m a g eA g e L i t e r a t u r eC o g n i t i o n M o v i n gI m a g e L i t e r a r yD o c u m e n t a r y