浅析东亚语境下的电影美学新趋势——以电影《分手的决心》为例.pdf

(1998)，之后比较著名的电影是 黑客帝国（1999）阿凡达(2009)。在 曼达洛人 中大部分的场景都使用到了这一项技术，在拍摄现场，整个场景的灯光大致分为两个部分，一个是普通的可移动的LED灯，还有一个就是LED荧幕。整个场景由两个巨大的LED荧幕组成，一个搭建成半圆形环绕在场景的周围，它和三维场景中的Sky light的作用类似，为场景提供环境照明。与传统的电影制作流程不同的是，LED荧幕不仅提高了电影最终呈现的画面效果，也提高了整个电影的制作效率，它将前期制作和后期制作拉进同一条工作流水线，能够让现场的制作人员包括导演演员直接看到最接近最终效果的画面。正如 曼达洛人 的导演Peyton Reed在采访中说的：“拍摄的时候你可以将注意力放在表演上，不用急于拍摄完一些镜头。”能够让现场的艺术家们专注于自己的艺术创作，而不是依靠简单的概念图或参考图想象最终的画面效果。LED荧幕取代了传统的绿幕和蓝幕，为演员提供更好的现场氛围进行创作。即使没有搭建实地场景，通过系统搭建的虚拟场景也能直接在LED荧幕上展示出来，能够让人身临其境，就像真的处在实景中。由此可见，与早期的灯光在电影中的应用相比，在今天的电影制作中灯光占比非常之大。不仅仅是在现场为场景提供照明现象的作用，还能够替代置景的工作，直接将通过计算机生成的3D场景投射到屏幕上，与现场演员的活动结合，从而创造出画面逼真、立体感强的实时场景，并且能够实现一键换景。大大减少在环境上的时间和经费。这些都能够表明灯光对电影来说越来越重要，不仅仅是对于电影风格，CG画面逼真性的影响，甚至已经能够取代传统电影制作流程中的多个步骤。所以在将来，灯光或许在电影中能够被发掘出更多方面的好处。五、结语可见，灯光对于整个科幻电影的影响是在不断变化的，电影制作人对于灯光的理解也在变化。由最初的基础显像逐步推进，中期对于电影风格产生影响，导演对于灯光语言有了运用，如营造氛围，引导视觉中心等等。到电脑计算机图形出现后，灯光对于CGI动画的真实性有重要影响。这一系列的革新与发展都是为了展现出更加扣人心弦的画面效果，也是为了提高电影的制作效率，节约制作成本，让电影制作人能够在这个快节奏的时代中尽情创作，而不是被长时间的制作周期或技术所影响，最终为观众带来足够震撼的视觉盛宴。（作者单位：湖北商贸学院）参考文献：1 柏洋：电影布光研究-以中岛哲也电影为例，哈尔滨师范大学学位论文，2019年。2 下牧建春：电影布光（连载七，第七章 街头主义布光法），数码影像时代，2012年第5期。3 丹尼斯 谢弗，谢弗，萨尔瓦多等：光影大师：与当代杰出摄影师对话，广西师范大学出版社，2003年。剧影月报影视窗电影 分手的决心 将身体欲望的凝视演变成一种对“情绪”欲望的展示，全片围绕爱，却言不提爱，更像是一种“更无言语空相觑”1的情景，爱意蕴含在人物的内在之中，影片将爱割裂成前后两段，用悬疑的方式连接成一个整体的悲剧。该片不同于大部分爱情电影，影片展现出导演内在对原始欲望的思考。宋瑞莱和奇道秀之间的关系是“所有欲”，和林浩信的关系是“贪欲”和张海俊的关系是“情欲”。本片回归到人类的本质属性，结合东方传统含蓄内敛的品质，将情欲进一步升华，从而实现了东方传统美学与西方现代美学的有力结合。一、对形式美的艺术追求（一）外在之形色美电影画面是根据拍摄题材和主题思想的要求，对环境、人物进行合理的分配布置，形成一种和谐完整，具有艺术美感的画面。画面能够客观地记录场景中出现的人和发生的事。“电影画面首先是现实主义的，或者更确切地说，它拥有现实的全部（或几乎是全部）外在表现。”2因此画面具备了形式美的部分构成要素，即作为基础的形与色。通过导演对画面布局和色彩的精雕细琢，实现了从三维立体到二维平面的个性转变，从而展示电影的外在美感。“形的审美特征要从其造型元素的审美特征去理解。”3在电影艺术中，可以通过镜头变换来刻画造型。采用仰俯拍交代人物强弱感和身份地位转变，通过影片人物前后两种摄影技法，展示人物落差。通过直线和曲线展现男性和女性的形体特征，刻画人物性格，同时直线和曲线交杂，在视觉上形成错乱感，为影片悬疑铺垫了外在“形”美。越轴镜头展示空间错乱非现实的美感。在 分手的决心 中，宋瑞莱催眠张海俊时采用了越轴，这种空间错乱感加上“同呼吸”暗示着两人不可言说的关系。服装造型上张海俊是具有呆板性的，西装领带迎合着女性观众对男性的审美，也符合人物呆板的特征。风格多变的宋瑞莱迎合着男性观众对女性的喜爱，也为 聂君伊 唐国栋浅析东亚语境下的电影美学新趋势以电影 分手的决心 为例23女性角色增添了一层神秘感。马克思认为“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”4。不同的色彩能够给人带来不同的心理感受。分手的决心 选用了冷色调来体现影片意蕴深远，文化气息严肃庄重。影调采用黑蓝色系，对影片进行忧郁情感的铺陈。通过阴郁色彩基调渲染了悲情故事结局、东方传统对情爱的隐晦氛围，以及成人视角对欲望的索求。同时色彩升华了影片的庄重感，营造了影片的悬疑气息。色彩基调为影片更好地讲故事、渲染影片悬疑悲情基调奠定了外在“色”的美感。黑色忧郁美学释放压抑的情绪，悲情浪漫主义紧紧贴合悲剧核心，是色的盛宴。色是光之子，光是色之母，在光影上，男主在发现女主是凶手时，同样的室内灯光下女主脸上是有光的，男主是无光的处境，男主因为自己陷入感情旋涡做出错误判断，进入崩溃状态，女主被男主保护自己的行为而打动，迎来光辉。简单的双人对话用光影缓解了观众视觉疲劳，增加了画面美感，也暗示着女性在剧情发展中将要引导男性。（二）情与欲的无言之美爱情与欲望是一种无言之美。“本来爱情完全是一种心灵的感应，其深刻处是老子所谓不可道不可名的。”5爱情是互相吸引，在吸引之中产生了“探索欲”“情欲”等系列欲望，欲望催化了爱情的发展，升华了对内在美的展示。分手的决心 在“情”和“欲”的心理层面做了很大的铺垫，影片展示了一种不言不语的爱。爱情既抽象又具体，言语难以形容情的深意。荷尔蒙使得恋爱者无限制地放大对方的优点，忽略对方的缺点，做出非理性判断，在此语境下恋爱者认为自己做出了正确的选择。在 分手的决心 中，导演通过镜头语言隔阂着张海俊和他的两个搭档，通过二分构图、背对背爬山等摄影技法暗示张海俊和吴秀完意见不一，结果必将分离。吴秀完怀疑宋瑞莱，张海俊却“迷恋”于宋瑞莱的气质，选择相信宋瑞莱，做出非理性判断。在张海俊和吕妍秀搭档中，通过车内、车外营造巨大冰冷框架的隔阂，隔开两人的默契，吕秀妍无条件地相信宋瑞莱，张海俊则极力地想要克制爱欲，保持理智，选择不相信宋瑞莱，再次出现错误判断。两次非理性判断都源于“爱”的变故，剧中对爱的展示融入了人物性格，通过人物行动向观众传达了无言的爱，那些轻而易举就能产生的默契，那些为了见对方找出的各种荒唐理由是“无言”的最好表达。欲望的目的性催化了感性的进程。欲望会使人充满幻想，像朱塞佩 托纳多雷的 西西里的美丽传说、姜文的 阳光灿烂的日子 等这些作品将人的幻想实体化，把人内心的世界物象化，创造出幻想的一种真实触感，从而达到欲望影视化的目的。其理论依据是弗洛伊德的 梦的解析 中梦是欲望的满足，“梦的内容是在于欲望的满足，其动机在于某种愿望”6。分手的决心 中，张海俊通过望远镜充当幻想框架进入宋瑞莱的生活世界，替她接烟灰，嗅她的味道，满足自己的“偷窥欲”和“爱欲”。影片通过这种表现方式，展现了张海俊的内心世界，通过具有真实触感的场景满足了他的一系列欲望，所以他在这样不舒适的环境下睡了个好觉。多巴胺是快乐因素，对睡眠、失恋有调节作用。张海俊患有失眠症，来源于张海俊对“犯罪欲”的渴望，从而实现自负的断案能力。在他发现宋瑞莱是凶手的时候，他选择了自我的“崩溃”来包庇女主。二、对意象美的诗意表达（一）意与象的东方古典之美中国古典美学艺术表现注重“象”对“意”的传达。易传 中的 系辞 首次明确提出“象”与“意”的关系，“书不尽言，言不尽意”“立象以尽意”东方艺术不受实体形象的限制。绘画上不同于西方现实主义，西方注重现实场景、人物的刻画。中国却是单一的黑白配色，不合实际的画面比例，画面出现大量留白，将蕴意留给观赏者思考感悟，注重思维意蕴的留存。影视作品不同于绘画形式的表现，“象”更为具体，通过具体的事物，传达影片人物的关系和电影内涵。分手的决心 中，男主与女主通过击鼓，表达一种爱情互相回击、你退我进的晦涩情感。影片围绕 论语“知者乐水，仁者乐山”而展开，展现出一种儒家山水观，孔子在对山水的审美中，抓住了水动山静的特性，将知者比拟成水，体现思维的活跃，将仁者比拟成山，体现安于礼义。其本质上，山、水都是“象”，各有各的物质形态。而知和仁是抽象概念的哲学思维，没有具体的形象，只凭语言的表述显然苍白无力，只有借助“象”才能进一步解答深意，电影通过山水意象传达着对情的两种态度，从而深化了影片主题。“诗人于想象之外又必有情感。分想作用和联想作用只能解释某意象的发生如何可能，不能解释作者在许多可能的意象之中进行的选择。”7“意”能破“象”，当言不能尽意、像不能足意时，就会用“意”破“象”。分手的决心 很好地结合了东方含蓄传统的艺术审美，用“情”这种心理结构搭建桥梁，破除观众对人物外在的“形象”理解，将情的展示由浅到深层层递进式地传达到观众的思维神经，表达情的高尚和中国古典美学的特殊韵味。中国古代文化的主干是儒道释，中国古典美学思想依托着中国古代文化。儒道释三种思想共同点都关注个人的发展，历史上出现了“三教合一”的现象，儒家之“中庸”，道家之“自然”以及释家之“禅意”，三家融合创造出了中国独特的古典美学范畴。“意”与“象”在“儒”“道”“释”三家并立融合的趋势下，后人进一步融会阐释创造出了“意境”等审美理念。意境的特点是景中含情、情中藏景、情景交融，具备象能传意，意能映像的思维；作者在文艺作品中将“意”寓于形象之中，借景抒情表达自身的思想感情。分手的决心 吸收了中国古典美学的意境，影片注重对意境的刻画，塑造了三个大方向的意境，“雾”“雨”“雪”，用雾的压抑刻画人物的迷茫，秋雨的绵柔刻画情的缠绵，雪的洁白寒冷刻画“分手”的悲剧浪漫。“艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。”8影视作品的意境非因景而生情的，它是导演的刻意布置，因有情而显景，因有景地刻画情才更易表达，更易释放。（二）山与海的东方内韵“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是影视窗剧影月报24主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗。”9山与海的关系也是一种人与人的关系。山与海有着两种关系，一种是横向的地理分界关系，一种是纵向的包含突破关系。横向关系即为视觉能够探查的山海分界线，纵向关系即为视觉不能完全探查的分界线，山突破海便成了山，海淹没山便成了海。中国儒家和道家对待山水有各自的哲学，儒家更推崇山的品格，儒家思想沉稳敦厚，像山一样不轻易受外界影响动摇，道家更推崇水的品格，道家思想自由，像水一样海纳百川，即所谓的上善若水。分手的决心 展现了韩国对山水的理解，体现了人物内在的“山水”和人物关系的“山水”，其根源离不开深厚的中国哲学。山海经 其地理学内涵是第一位的，它记录了山与海的地理特征，影片围绕山海的奇幻诞生，展示了男女各自突破，相爱相隔的内涵。影片在剧中人物名字上做了很严谨的铺垫。张海俊是剧中男主角，他名字里带有海，海是大海，指代的是水；宋瑞莱是剧中女主角，她名字里带有瑞，瑞是美玉，也是石头，所指代的是山。从两人第一次吃寿司开始，鱼形的酱料和山水相融的寿司盒就展示出山海的奇妙关系。张海俊象征着水，所以他随身携带的物品与水有关，润湿眼睛的眼药水，补水的护手霜和润唇膏，以及遮蔽太阳光线的墨镜。他在影片中的形象更像是要突破海的山，镜头仰拍塑造高大形象，人物性格沉稳，对宋瑞莱有莫名的向往，他对爱的表示直接、明了。宋瑞莱象征着山，海水会不断侵蚀海岸，因此她需要远离水，她的特征是粗糙的手、防水的创可贴，以及护工物品具有防水性。她在影片中更像是被海淹没的山，她不仅害怕高，而且服装幽蓝，居住环境幽蓝。被张海俊的爱所“侵蚀”，爱上了象征水的张海俊，对张海俊的爱婉转缠绵。电影结束以瑞莱的死，海俊寻找瑞莱结束，很具有以“意”破“象”性，纵向上海俊突破了海变成了海上山。海水推平了山，瑞莱被大海淹没，变成了海下山。两人终于实现了各自的突破，但也意味着两人在纵向上被海水隔绝。横向上山与海的界限模糊又分明，海水侵蚀着山，却始终无法突破山的阻隔，山被海侵蚀着，渐渐融为海的部分。两人的关系终究有一层看不见的界线，这层界线限制着两人情得如愿，即便海水波涛汹涌，与万丈高山相比还是相形见绌。三、同根同源的美学新发展中、韩两国的美学基础具有同源性。根据 朝鲜简史 记载，在公元一世纪初儒学就传入当时的朝鲜，随着两国文化交流日益密切，韩国文人对儒学不断深入探讨研究，儒学在韩国逐渐成为主流思想文化。训民正音出现之前，韩国几乎是使用汉字进行史料记载和文化交流传播的。在文化和汉字的共同影响下，营造了相似的文化氛围，构筑了共同的东亚美感。在儒学观念的引导下，中、韩两国都注重“中庸”之美。中庸是人生修养的道德哲学，也是道德行为的最高标准；中庸之道其理论基础是“天人合一”，天人合一就是人自觉修养达到像天一样善良美好。在这种修身理性思维的引导下，东亚电影在细节处理上基本具有同种属性。“克己复礼为仁”要求克制自己的私欲，使言行举止合乎礼节，从而达到“乐而不淫，哀而不伤”的原则。“正因为重视的不是认识表象，而是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。”10因此中、韩极其注重含蓄内敛的表达，使人物内在与外在相互调和，达到其视觉和艺术上的双重美感。儒家文化有很强的包容性，为中华文化融入世界、吸收西方审美理念创造了不断提升的空间。中庸讲究中和之美，在这种文化的影响下，即便是悲剧，往往也以“大团圆”结局，如中国戏剧 牡丹亭 窦娥冤 西厢记 等，朝鲜唱剧 沈清传，韩国古典名著 兴夫传。随着西方世界打开东方世界的大门，传来了一系列新的审美理念，西方美学理论与中国审美精神结合，形成了全新的美学观。朱光潜在 美是情趣与意象的契合 一书中认为“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面”11，对东亚美学进行了全新的诠释。分手的决心 是东西方美学交互下的一种表征，兼具了商业性与艺术性，是朴赞郁导演的一部力作。电影以儒学山水观开题，情欲色彩为主线，自我克制为约束，悬疑剧情为线索，将东方内敛品质与西方悬疑色彩相结合，悲剧的结局打破了大众对大团圆的美好结局期待，留下了更具深意的内涵。儒学审美精神远不止此，其深层含义还需要更进一步挖掘，中西结合的电影美学潜力巨大，需要导演和学术专家共同探究，演员进一步体会文化深入角色，只有这样才能创造出更优秀作品。（作者单位：信阳师范学院传媒学院）参考文献：1李海卉选编：宋词三百首，哈尔滨：哈尔滨出版社，2004，第140页。2马赛尔 马尔丹：电影语言，何振淦译，中国电影出版社，2006年版，第2页。3 美学原理 编写组编：美学原理（第二版），北京高等教育出版社，2018年版，第95页。4中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：马克思恩格斯全集（第31卷），北京人民出版社，1998，第549页。5 朱光潜美学文选，朱光潜：美是情趣与意象的契合，山东文艺出版社，2020年版，第22页。6弗洛伊德著，（Freud，S.），花火译：梦的解析，北京中国华侨出版社，2013年版，第75页。7朱光潜：谈美，中国青年出版社，2011年版，第88页。89宗白华：美学散步，上海：上海人民出版社，1981年版，第72页，第70页。10李泽厚：美的历程，北京：人民文学出版社，2021年版，第60页。11朱光潜：美是情趣与意象的关系，浏南：山东文艺出版社，2020年版，第50页。剧影月报影视窗25