唐曲《酒胡子》研究.pdf

交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music庄永平2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1中图分类号：J609.2文献识别码：A文章编号：10 0 3-149 9-（2 0 2 3）0 1-0 0 19-0 8唐曲酒胡子研究（上海艺术研究所，上海，2 0 110 3）摘要唐乐酒胡子曲结构短小、旋律简洁，但已体现出了唐代乐曲的一般面貌特征。对酒胡子进行七种乐器的纵、横向比对，对确定唐曲所用音阶旋律及调性调式，尤其是对于节拍、节奏上的厘定，有着重要的普遍意义。近些年来，对于古谱的研究似有衰退之势，但对古乐的创作演奏却颇为时兴。如果我们不是建筑在充分解译古谱基础之上来进行创作与演奏，这种舍本求末、超之过急，功利主义目的甚强的做法实不可取。关键词酒胡子；七种乐器组合谱；音阶旋律；调性调式；节拍节奏缘起自2 0 世纪8 0 年代早期，叶栋发表了敦煌乐谱、【日】五弦谱等古谱的解译论文以来，掀起了我国解译古谱的热潮，但是，在热闹了一阵之后，现在似乎又很少有人问津了。可能一是因为从事古谱研究，不仅十分的枯燥、繁琐，而且涉及面颇广，难度较大，即使搞音乐研究的人通常也耐不住寂寞。二是正如与其他考古工作那样，需要的是全面的音乐知识，深人的、多方面的考证。而与此相反的是，现在根据少数译谱的初步译解或只言片语，创作的各种音乐与舞蹈作品却很时兴、遍地开花。这种还未能建立在充分解译古谱基础之上，尚未能取得学者们一定共识之时，就搞出了那么多的创新作品，这是否真切地反映了古谱之精髓，实在令人十分怀疑，也是一件很遗憾的事。例如，像酒胡子的“壹越调”作为宫调式解实误也，这是不了解日本雅乐的误判实质所致。当然，这不是说由此而要来束缚作曲家们的创造与想象力，但是，这种看来急于求成的做法实不可取。想当年【日】林谦三在2 0 世纪3 0 年代，在唐乐古谱研究方面作出了开创性的工作之后，几十年间在中、日两国艺术界，也未曾有多少作品跟进创作、演奏。尤其像【英】毕铿的很多有关译谱也不求正式发表，说明对于古谱的解译研究，实是一种需要谨慎、等待的工作状态，需要有一定时间检验的。而现在的人们是否有点超之过急，功利主义的目的似乎也强了些。总之，现在应该真正地沉下心来、踏踏实实，对古谱进行细致的解译、深入的研究、充分的讨论，不放过任何一点一滴，正如像对待“三星堆”古墓等的发掘那样，他们的深人细致与小小翼翼的求实精神，是很值得我们学习借鉴的。特别值得指出的是，学术上能够引起必要的争论，那是再好不过的艺术研究氛围，可谓“百家争鸣”才能触及事物的本质。本文即对唐曲酒胡子曲进行深人的比对研究，以求教诸方。此曲结构虽小但也涉及到很多不可回避的旋律音阶、调性调式与节拍节奏等问题，涉及到对整个唐代乐曲解译的大局。一、乐曲的音阶、调性、调式对于唐代的乐曲，它们的音阶、调性、调式等方面是联系在一起的，因此，必须将它们捆绑起来加以研究，才能得出较为准确的结论来。笔者在全部解译敦作者简介：庄永平（19 45），男，上海艺术研究所研究员。收稿日期：2 0 2 2-0 5-0 719.交响-西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music煌乐谱（下简称敦谱）、【日五弦谱与三五要录谱（下简称要谱）的基础上，对酒胡子乐曲进行多种乐器旋律谱的比对研究。除了笔者要谱中解译的1首 正曲 及谱中1首 同曲 外，（P287-28）还有筝曲2 首；笛曲、竿巢曲、笙曲各1首，共7 首进行组合研究。由于现未能见到后5首的原谱影印件，故而只能暂时采用叶栋唐乐古谱译读 2 1（P304、3 0 5、449、457-459）（下简称叶谱）中的译谱。叶氏是采自【日】仁智要录筝谱，以及雅音集所载的龙笛谱巢谱凤笙谱。叶谱同时也进行了“笛、巢、笙、琵琶、筝、羯鼓与拍板及人声”的组合，现作为研究参考与辨析之用。首先，必须指出的是，对于旋律的音阶形式，通常应该统一运用一种形式，才能显示出它们运用上的同与不同来。笔者认为，运用雅乐音阶是合适的。例如，C调的话可以在音名f上，加临时升记音名f#f调名黄商谱字琵 沙琵 下Hdo谱字筝沙筝 越谱字T笛 越do谱字凡do谱字笙注：1.为节省横向表格的宽度，音阶的八度音以同音重叠表示，如琵琶的“L也”八度音重叠；筝的“二五”等重叠，以及革策的“凡”翻低八度表示等。2.调名的“黄商”为黄钟宫、商调；“正越”为正宫、越调；“高大”为高大食调。3.加方框的为调式主音。说明：（一）因为唐代乐队以琵琶为主奏、领奏乐器，上表即以琵琶为准，其他乐器均与琵琶相对照。现琵琶谱例不采用叶谱，采用笔者校译要谱中的2首。笔者认为，要谱中显示日本雅乐所称的“壹越调”及“沙陀调”曲可以分为三类：1.表中三五要录卷第六（二）的沙随调曲，20.2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1号为音名f唱名#fa音。但是，叶谱中采用将升号“#”统一放在五线谱的谱号后面表示，这样虽然不能算错，然而给人有运用G调非C调之嫌似乎不妥。因为运用G调就不是运用雅乐音阶了。因此，现在谱例中一律改用C调，f音增加临时升号“#”为好，这样，较易明确显示出雅乐音阶的运用。其次，表格中增加了笔者所译三五要录壹越调曲 上，沙随调同音一栏，其实，要谱这一栏乐曲中并未有酒胡子曲，现仅是为了加强调性、调式的比对增设的（即表中的“琵沙”）。另外，根据叶谱筝曲有“沙随调”与“越调”两种，现除了“沙随调”（即表中的“筝 沙”）外，再增加“越调”（即表中的“筝 越”）一栏，这也是为了加强调性、调式比对而增设的。这样，叶谱5栏排除 羯鼓与拍板 人声 两栏现调整为7 栏。#cd正越L也si#dola/sol口六六九e大食高大七remimi#fa二五六斗回商misi/la行mi四mi乙mig双调#fasol#sol七为#fa/do五sol一舌上#fa下#fa琵琶双调（即“琵 沙”），包括陵王新罗陵王8 曲。其音阶排列为：音名d.e.f.#g.a.b.#c/首调唱名do.re.mi.#fa.sol.la.si，D 调，这是唐乐的“正宫”（“沙陀调”）曲非常明确。日本称“越律（调）”，这个“壹”实际代表“正宫”，也可认为是作调首（第一）；这个“越”就是“越调”。由于其对应的是唐乐“正宫”与“越调”两调（性），故现于“壹”字上#gmi/夕1a五Tla1aa小食solla八巾la羽b歇指八lasi四九siC调#fa/miF/G调中si工si一siC调调性D调C调C调C调2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1加框，说明这是代表唐乐“正宫”，而不是“越调”的。另外，上面所标的“琵琶双调”则是不实的（见下文壹越调曲 下，琵琶双调）。2.表中三五要录卷第五的壹越调曲 上，沙随调同音（即“琵 上”），包括皇帝破阵乐团乱旋7 曲。其音阶排列为：音名d.e.#f.#g.a.b.#c/固定调唱名re.mi.#fa.#sol.la.si.#do，C 调。这是如今D调乐曲采用的是加两个升号音的C调固定调谱面。这与上述1.的首调谱面其调性实质相同，故而谓之“沙随调同音”。当然，其谱面（即首调与固定调）的音阶唱名与调式是不同的。3.表中三五要录卷第六（一）的壹越调曲 下，琵琶双调（即“琵 下”），包括酒胡子胡饮酒14曲。其音阶排列为：音名d.e.#f.#g.a.b.#c/首调唱名re.mi.#fa.#sol.la.si.#do，C 调，这是一种特殊的商调式，是用#do不用do；用#sol不用sol（#f a 为雅乐音阶基本音不计）的音阶，故而笔者称为“重乐音阶”3 。问题是这一类乐曲应该是与“正宫”同主音，低大二度的“越调”，但是，日本在运用时没有采用表中do、sol两音，这样也就造成了原是C调的越调曲，实际仍是D调的正宫曲了。虽然那时并没有今天的还原记号，然而在琵琶上还是可以通过两个相差半音的相位（音位）交换而达到的。而且，与1.相同的是其所标的“琵琶双调”也是不实的，因为要谱中另有真正双调曲，琵琶返风香调的春庭乐柳花菀两曲。总之，上述3 种音阶、调性、调式，4（P275）虽然谱面形式不一，但它们的实质是相同的。正犹如今天相差大二度的两调（性），一用加两个升号的固定调C调谱面；一用首调的D调谱面那样，说明在那时已能分别出这两种谱面形式。但是，对于3 却产生了误判，因为这不是两种音阶的等式交换，而是要改变其音阶结构的。看来，日本的这种误判实际根子还是在唐俗乐身上。根据笔者对敦谱的研究，为什么文献中记录像伊州曲等都是商调曲，而现在解译出来的却都是宫调曲，这不就与日本在宫调曲上没有还原两个升号音如出一辙吗？3 追其原因，一方面据【日】林谦三研究认为：“若非认为唐代有一个时期（武后与玄宗之间或玄宗末与中唐之间）琵琶定弦有了重大改变，摆着笙、琵琶同谱，和弦管异调这么两个事实，就几乎不可能解唐曲酒胡子研究明。”5（P299）这就是说，笛与琵琶最佳音区的使用，前者比后者高了四度，因此，后来琵琶定弦就下降了四度（“重大改变”）。以前子弦定d音的改为定a音，于是，双调位也就被越调所替代，这大概就是前面“琵琶双调”概念的来历。其实，现今福建的南琶子弦还是定d音的，而且，今天乐队中笛与琵琶最佳音区的使用，仍然存在着这一现象。问题是在后来的“越调定弦法”中演奏双调还是不方便的，因为该音位处于中弦二相，音阶的do宫音则处在空位上。因此，在日本留传唐乐琵琶定弦法中，“双调定弦法”就比“越调定弦法”定低了大二度，前者子空弦标“仲吕”，后者子空弦标“林钟”，这样使双调位处于子空弦上以方便运用。5（P299）另一方面，与唐乐中黄钟宫上升大二度为正宫现象密切相关，这也是日本将正宫与越调合一而产生“壹越律”的原委。（二）“筝 沙”即运用“沙陀调”，其音阶排列为：音名d.e.f.a.b。既然称“沙随调”，那它的首调唱名应该是do.re.mi.sol.la，D 调，但因运用五声音阶没有出现雅乐音阶的特征音#fa，如果出现#fa的话，那就是琵琶1.的“琵沙”，这是一。其二，它也可以看作是固定调唱名的re.mi.#fa.la.si，C 调。这样，出现了fa音如另出现do音的话，就应属琵琶3.的“琵 下”栏的。根据对要谱的解译，酒胡子应该是属于商调曲的，但在要谱的琵琶上没有还原两个升号音（#d o、#s o l），它仍为沙随调（正宫）而被误判。但筝上因未出现这两个升号音，故而作为越调商调曲则是可以的。问题是调名上不应标为“筝 沙”，应标为“筝越”才对，也就是日本“壹律（调）”的越调。那么，另一栏的“筝 越”其音阶排列为：音名d.e.g.a.b，首调唱名re.mi.sol.la.si，C 调。但是落a音的羽调式，音阶中仅将#f柱移高半音为g，这样，凡“筝 沙”中唱名#fa全部被sol音所替代。于是，比对两调（性）排列：“筝 沙”音名d.e.#f.a.b/唱名re.mi.fa.la.si，C 商调曲；“筝 越”音名d.e.g.a.b/唱名re.mi.sol.la.si，C 羽调曲，这是按“筝 沙”的C调来解释的，它实际是唱名sol.la.do.re.mi的G商调曲。现在谱中“筝沙”落d音；“筝 越”落a音，二者是相差上四或下五度。前者是C商调式的越调；后者就是C羽调式的黄钟调。问题是如果同样以商调式解，后者G商调就是小21:交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music食调。但是，又如果它们二者同以d音作主音为商为羽的话，“筝 沙”仍是C商调；“筝 越”就是la.si.re.mi.#fa，作为F商调式的就是双调。不管怎样，叶谱根据日本谱列出筝的“沙随调”和“越调”两种调名曲，这两种相差大二度的调（性）是很难互为转化的，这不仅造成日本对越调的误判，同时也连带产生对双调与水调误判的原因。而作为“越调”与“双调”或“小食调”而言，因相差四、五度，音阶仅相差一音是很容易作（角）一羽一商一（徽）等转化的。而且，筝因用五声音阶未出现宫音具有双重或多重调式性。因此，筝上两调实际的“筝 沙”应改为“筝 越”；“筝越”应改为“筝 双”才是。当然，叶谱在调名上也只是保留了日本雅乐误判的记录。笔者在文后谱例中列出的这两栏调名，也未对调名作出改动，在此仅作说明而已。另外，叶谱中有回杯乐贺殿等筝曲标为“越调”，这在要谱的琵琶上是归于壹越调曲 上，沙随调同音，即“正宫”（“沙陀调”）的。那到底此两曲是C商调曲还是D宫调曲或其他？由于不涉及酒胡子曲就不赘了。总而言之，正如邱琼荪所说的：“音阶重于高度。音阶是调的基本，曲成之后，不能轻易改变。高度则随时可以转换，在弦乐器上有时只须将关轴稍加缓急，便可奏成他调，音阶不相同的便不能。”5（P270-271)所谓音阶就是指的旋律，调式即是乐曲结音（落音）是不能变的，变了就成为它曲了。这里，筝上仅一柱移高半音是可以运用商一羽两种调式（性）转换的，但是调名不能搞错，调名出错说明是音阶与调性、调式理论上的误判。（三）笛谱酒胡子的音阶：口六（re）、亍（m i）、五（fa）（s o l）夕（la）中（si）、T（d o），用全了雅乐七声音阶，为C调商调曲无疑，非常明确。当然，在本文谱例中，为净化谱面凡装饰音都未标上去但仍保留其谱字。笛曲的调名标的是“壹调”（带框者为实际运用的乐调），应用的是越调。因为，这种日本自创的调名，是包括了唐乐相差大二度的“正宫”与“越调”两调（性）。因此，相对于要谱所载壹越调曲 下，琵琶双调的酒胡子曲，说明琵琶谱面是被误判了的，不仅调性要由D调下降大二度为C调；调式也应由宫转为商了。筝曲的“筝 沙”成为“圖越调”，调名出现错误，应改为“筝 越”（即222023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1“壹调”）才对。这样，酒胡子琵琶、筝谱的调性、调式应以笛谱为准。（四）竿巢谱酒胡子的音阶：六（re）、四（mi）、一（#fa）、五T（l a）、工（si）凡（do），用六声音阶，未出现舌/工（sol）音。但因出现了“凡”（d o）与“二”（#fa）两音，已能肯定了雅乐音阶的运用，为C调商调曲无疑。在本文谱例中，为净化谱面凡装饰音都未标上去，但仍保留其谱字。（五）笙谱酒胡子的音阶：九（re）、乙（mi）、下（#fa）、乞（la）一（si），与筝谱相同用五声音阶，谱面已出现雅乐音阶特征音#fa，故为C调商调曲无疑。此曲调名实际是“壹趟调”。以上3 种管乐器调性还是较明确的，未出现琵琶与筝上的那种对调性或调名的误判现象。二、乐曲的节拍、节奏（一）乐曲的节拍、节奏，是古谱解译中学者们分歧最大的地方。本文主要以笔者本人对唐代节拍、节奏的理解，提出自已的解译方法与结果，同时，对照叶谱中的节拍、节奏解译提出自己的看法。首先，笔者认为，像敦谱要谱中，绝大多数是一种“均拍”形式。主要有3 种：六谱字（6/4）拍、八谱字（8/4）拍、四谱字（4/4）拍，这在敦谱中都有运用。说明唐代的节拍、节奏是以“谱字”为时值单位的。之所以是这样，显然是唐代盛行的五、七绝律诗句，于音乐腔调旋律节拍上的反映之故。也就是说，现今的“以四分音符为一拍，一小节有四拍称为4/4拍”，这个“四分音符为一拍”即“小拍”，是一种节奏时值单位，唐时是以“谱字”表示。而“小节”可称为“大拍”，是一种节拍时值单位，唐时是以“拍板”的击打来表示。敦谱中的“口”就是一种拍板乐器符号，而要谱中更直接用“百”字来表示拍板。“百”为“拍”的同音通假字，实际是为了从简。敦谱中每两“口”间为8 个谱字的称为八谱字拍，另就是六谱字拍与四谱字拍。在要谱中每两“百”之间为8、6、4个谱字同样称之。可见，唐时的节拍普遍比今天的为大，其最小的就相当于今天的4/4拍。至于拍内的节奏，敦谱中几乎以1个谱字为时值单位（小拍），只有第12 倾杯乐曲中有2 小拍例外。笔2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1者将这种如今小拍上只有1个音的，称为“字拍节”。在要谱中除了小拍上仅1个音以外，有2、3、4个音不等，称为“音拍节”。（P12-129）从今天来看，小拍上的音数是没有限制的，甚至没有音（即“休止符”）也是经常出现的，古时仅以“停声待拍”论之。这就是说，现在的旋律节拍都是“音拍节”形式，其中已包含着“字拍节”在内。但唐时以谱字为小拍时，两个或几个字拼在一起成为一个时值单位，至少在理论上是没有认定的。因为对于“字”来说，是不可能分裂成半字或更小，然而，字外时值的延长则是可以的，那就是这些古谱中出现的“引”与“T”之类。那么，对“字拍节”与“音拍节”的纵向对应上，通常1个谱字对应多个谱字，其中二者之间只要是有相同音者，即可认为是相对应的，其他不对应的则另有其成因的。如前者“七、（、八”中任何一音，对应后者“上（八”即可视为对应者。如果二者一个音都对应不上，那很可能原本的旋律发展就岔了道，或有的是加花变奏产生较大的不同来。当然，还有抄谱中抄错音符所致也是可能的。另外，对于带“.”谱字的解释，除了基本节奏外，是可以有多种节奏变化形式的：1.迟其声如七七上。2.叠其声一叠前音，如七七上；叠其声一叠后音如七上。3.其声如让。4.顿其声如0 七。5.延其声如，等等。6 这些谱字单位上的种种节奏变化，促成了从“字单位制”向“节单位制”的过渡，最终脱离“（谱）字单位制”，真正成为音乐上“以四分音符为一拍”（小拍）概念的“（音）节单位制”。总之，笔者对于这些谱中“.”的解译，只是局限于拍式内部的一定节奏变化，这种变化不能超出其既定拍式的范围，同时，也给予节拍内部节奏上的相当灵活性。故而在规范了今之“小节”（拍式）与单位拍“小拍”基础上，还必须进行类似古琴的“打谱”这一环。也就是对“，”作各种“迟叠”方式的节奏处理，但显然这不会影响整个旋律节拍的大局。问题是像叶谱等很多学者在解译“.”上，出现了突破“均拍”的现象，造成了拍式的改变，这显然是不可取的，也是不能成立的，可以说这是对唐代节拍、节奏方面解释的一条底线。其次，叶谱对于节拍、节奏的解释：1.采用后世工尺谱节奏方式，即两“”之间的谱字均归人前谱字节奏中，如“丝+”，这两个不带“”的“七唐曲酒胡子研究匕”节奏，就归前“”谱字。当然，1小拍中3 个谱字是前两个合半拍还是后两个合半拍，在后世工尺谱中也是不明确的，常只能依靠约定俗成。因此，为了维持这种节奏解法，叶谱在曲中常常要人为地增加很多的“”。例如，最多的是又慢曲子西江月中增加了11个“.”（总数为2 0）；急胡相问中增加10个“.”（总数为3 2），这种做法实属很是勉强，有为自圆其说之嫌。2.在节拍上全部紧缩一倍，如六谱字拍式的6/4拍叶谱全转为3/4拍；8/4拍转为4/4拍；4/4拍转为2/4拍，这种简单化的做法实际上是不可取的。如果与笔者的解法比对，例如，之与七几之，前者可以紧缩一倍，通常后者就不太能简单将节拍紧缩一倍，因为其内部结构是不同的。一般人们认为唐代出现如现今的3/4拍有点不可思议，其实，正如上述独立的6/4拍是存在的，3/4拍在如敦谱中乐曲结束时才出现一次分解外，独立的拍式是不可能存在的。这是因为6 这个数字非常奇特，它可以分解为3 个2 或2 个3。但是，它只能作一次节拍分解，不像八谱字拍可以8/44/42/4甚至1/4拍分解那样，这也是6/4拍一度出现后消失的原因。再则，叶谱中的节拍解译，拍板都是打在句后的反拍上，这显然是不符合实际的。因为打在句后的通常称为【底板】，例如，节奏自由的一句唱完或奏完，打一下拍板交待一下，作一次乐句的停顿分割，这就是所谓的【底板】。而在上板的“均拍”节拍中，这种打在乐句尾部的板，是会转化为后一句【头板】的。值得指出的是，在要谱中如皇帝破阵乐等大曲，它开始的 游声 就是散拍子，犹如后世的【散板】；后面的 序 出现“百”字，说明它与前面的游声 不同，这是一种节奏自由的【底板】形式，其两“百”之间（即乐句）的谱字数常是不等的，也就不是一种“均拍”。由此。笔者发现，历史文献记载中所谓的“破拍”等，实际上不是“拍”的分解，而是拍内的节奏较为琐碎而已。因为要谱中 破 的节拍多数还是8/4拍，与 正曲 常为8/4拍相同并未出现“破碎”（分解）。之所以会出现给人有“破拍”的感觉，正如现今听巴西的“森巴”曲那样，它的拍式还是2/4拍等，但其他的打击乐器的点子非常的繁琐，这才造成了一种节拍零乱琐碎的感觉。由此说明，作为拍板它总是打在正拍上的，一句就是一句，不可能打在反拍上的。23交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music正如现今的指挥都是打在正拍上，偶然有打在反拍上的那样。叶谱在组合谱中，有一栏指明是 羯鼓与拍板1的，这样，把拍板与羯鼓混在一起，打在反拍上是不对的。因为在要谱中的一些曲名下，常标注有羯鼓点子打法的文字，如“羯鼓七”之类，而拍板的说明则是另加文字说明的，如“拍子六”之类。总之，以拍板来划分乐句是对的，但羯鼓点子不能混杂在其间，尤其不可能总体处在反拍上的。因为拍板在“均拍”中是打在句首的，【底板】是打在句尾的，这在要谱中是非常明确的。（二）在文后酒胡子谱例中，叶谱琵琶一栏同样来自对要谱的解译。这里，笔者未采用叶谱的译法。因此，谱例中开始琵琶的两栏都是笔者的译法，后面筝、笛、竿巢、笙均采用叶谱译法，但节拍、节奏是另译的。特别应注意的是，“百”字（现加黑框）在节拍中所处的位置，就可以一目了然地表现出，琵琶2 栏与其他5栏在节拍上的不同（见小节线）。另外，正如上述，像笛谱中出现很多的十六分音符和三十二分音符，还有一些装饰音因制谱原因未加上去。叶谱在三十二分音符上还能加上比其节奏时值长的装饰音符，这简直是不可想象的，至少装饰音应该短于本音。不管如何，不要说在唐时完全不可能出现这种记谱，即使在今天要演奏这种笛谱，想来也是极其困难的。相反，如果根据笔者两栏的琵琶谱，以及其他4种乐器（5栏）对照谱，其节拍分明、自然，节奏清楚、明了矣！三、乐曲旋律校译现对本文的组合谱进行说明，凡解释中的“小节”即“百”字均以琵琶谱为准：（一）开始不完全小节至第1拍一2 拍（小节）：首先，整曲明显地是笛与琵琶的旋律比较繁复。其次，琵琶第2 拍第4小拍，【正曲 的“工】”是横向加花的，而同曲 则用叠音纵向双音演奏的，可见当时加花的一些特征。筝的第2 小拍“筝 沙”是la一#fa为小三度进行，“筝 越”用la一sol大二度进行，也就是后者移柱升高了半音，这就是此两调（性）的区别。因此，“筝沙”出现的C调的3 个fa音，在“筝 越”中均移为G调的3 个so1音。另外，第2 小节第2 小拍谱字为“八”24.2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1（l a），叶谱在组合谱中用了八度双音。而其他两份筝分谱均为单音，现也改用单音。肇巢的音阶排列中用“凡”谱字，在组合谱中用“九”（与笙谱的“九”相同）谱字，现改用“凡”谱字。竿巢的“凡”谱字是对应笛的“T”谱字（即装饰音），故看似不太一致其实是对应的。但出现的一个“六”（re）谱字，其他乐器均无。还有，笛的第1小节第4小拍上“”不是谱字，而是指示重复前面的“T中”（do、s i）两谱字，其中do为装饰音。这样，笙的第1小节第4小拍用了“九、一”两音（re、s i），其中re为装饰音，这就比笛、肇巢高了大二度。（二）第3 拍一第5拍（小节）：琵琶第5小节 同曲 的第2、3 小拍，其第3 小拍的mi音，与 正曲 比对，显然应在第2 小拍的后半拍上，这种情况在谱中较普遍，均可认为二者是相对应的。筝在反复前用了一个八分音符，但在叶谱的两份筝分谱中都是用的十六分音符加十六分休止。这是叶谱中出现的不统一，现从其他乐器谱作一个八分音符处理。第4、5小节中，“筝沙”C调的4个 fa音，在“筝 越”中均移为G调的4个so1音。（三）第6 拍一第7 拍（小节）：筝 沙”C调的5个fa音，在“筝 越”中均移为G调的5个sol音。（四）第8 拍一第10 拍（小节）：“筝 沙”C调的4个#fa音，在“筝 越”中均移为G调的4个sol音。此曲分为前后两部，第2 拍一第4拍（小节）与第8拍一第10 拍（小节）旋律基本相同。第6 拍一第7 拍（小节）也有所相同。前部又运用了反复，看来此曲不仅短小，而且内部乐句旋律也多重复。结语综上所述，通过上面七种乐器的组合研究，在运用雅乐七声音阶的前提下，此曲是C调落于商音上的商调曲。在日本雅乐的“壹越律（调）”中，不属“沙调”（“正宫”）而属“越调”曲。琵琶谱出现了误判，将原为C商调（越调）误为D宫调（正宫）。筝出现了运用两种调性，即C商调和G商调。笛谱用七声雅乐音阶，因而肯定了此曲属C商调无疑。竿巢用六声音阶也为C商调无疑。笙谱由于运用五声音阶，具有双重或多重调式性，但根据笛与竿巢谱为C商调。笔者约在2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.120年前，对酒胡子乐曲作了初步的解译研究，7 现在看来无论是从研究的深度与广度方面来看，都是远远不够的。酒胡子曲非常短小，仅10 拍（“百”）加上4拍反复也仅14拍（小节）。至于本曲的曲名与内容，要谱在此曲的曲名下有文字说明：“一名醉公子，拍子十四。少曲、古乐。”根据有关文献“少”字可作“小”字解，“少曲”即“小曲”矣！“酒胡子”实际是隋唐行酒令时用的一种器具（似乎不能称为赌具）。它的雕镂形貌像胡人，碧眼虬发，上轻下重，扳倒后能自动竖立（即“不倒翁”）。行酒令时，扳动使它旋转，于停下站立时面向谁，那谁就该罚酒作诗。有名的酒胡子诗有【唐】徐的“红丝竹合，用尔作欢娱。直指宁偏党，无私绝凯舰。当歌谁袖，应节渐轻躯。恰与真相似，毡裘满颔须。”还有【唐】卢注的酒胡子为七律杂三、五句式，共2 6 句。而醉公子原为唐教坊曲名，【唐】崔令钦教坊记中有其曲名，后用作词牌。双调，四十字，八句，各两厌韵，两平韵。另一体一百零六字，韵。有名的如全唐诗附词载无名氏醉公子：“门外猬儿吠，知是萧郎至。划袜下香阶，冤家今夜醉。扶得人罗，不肯脱罗衣。醉则从他醉，还胜独睡时。”叶谱填入的是【唐】李白鲁中都东楼醉起作诗：“昨日东楼唐曲酒胡子研究醉，还应倒接。阿谁扶上马，不省下楼时。”酒胡子如何一名醉公子不详，可能是后来用作词牌时混用起来的。参考文献：1庄永平.唐乐琵琶古谱考辨与校译 M.上海：上海三联书店，2 0 2 0.2叶栋.唐乐古谱译读 M.上海音乐出版社，2 0 0 1.3庄永平.论敦煌乐谱的乐调性质 J.星海音乐学院学报，2 0 16 年第4期.4】【日林谦三著；钱稻孙译.东亚乐器考 M.北京：人民音乐出版社，19 9 6.5丘琼苏遗著；隗蒂辑补.燕乐探微 M.上海：上海古籍出版社，19 8 9.6庄永平.敦煌曲拍非板眼形式一对敦煌曲拍的重新认识.星海音乐学院学报，19 9 5年第1、2 合期。7庄永平.唐传酒胡子曲校勘与研究 J.星海音乐学院学报，2 0 0 3 年第1期.责任编辑春晓酒胡子L地七大七川七块七川七琵琶沙琵琶沙七也琵琶 下之七川七琵琶 下古筝 沙兒九古筝 越六六中多好中名中士多子飞列笛 壹越元工六四六T巢壹九下笙壹越二反二发七八国古筝 沙（天+为率为文八七古筝 越五笛 壹越肇巢 壹笙 壹越固十心二返高中引二返四，工五工六；引一九引为率为大午引型宁五引四一引四下引乙25.交响-西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music图国七七琵琶 沙七十琵琶 下（秀为（中为古筝 沙“麦为：古筝 越引笛 壹越引竿巢 壹下笙 壹越2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1七一#台八八琵琶 沙七七7为喜1下四固？七七川七七七七L地么七好琵琶 下+为+为中十五工五下也L八（为+（+（幸古筝 沙（人（为古筝 越五六中多中六六引笛 壹越引引四第巢 壹下笙 壹越地+（冕+（平T一四;下一九工五工六；引26.