浅谈《溪山琴况》“和”况之“三合”——传统音乐美学思想统摄下的琴乐演奏论.pdf

文学艺术周刊60艺术视角浅谈溪山琴况“和”况之“三合”传统音乐美学思想统摄下的琴乐演奏论李亚桐溪山琴况是明代民间琴人徐上瀛所著，以“二十四况”作为著作之理论核心，是古代琴学理论的集大成者，与 乐记 声无哀乐论并称音乐美学“三书”。徐上瀛，号青山，娄东人。主要贡献有二：其一是发展、丰富了古琴美学之理论，撰写了 溪山琴况（以下简称琴况）；其二是发扬虞山派之传承。徐上瀛师从著名琴家陈爱桐之子陈星源，也是虞山派创始人严澂的师弟。作为琴学虞山派的继任者，后人认为“天池严氏以清、微、淡、远为宗，徐青山继之”1。也有人说：“青山踵武其后，稍为变通。”2后代琴者们不仅承认了徐上瀛的琴学理论和思想是在前人（严澂）基础上的“稍为变通”，从中也能体现出虞山派琴学理论在发展中的不断创新、突破。此外，倘若立足于琴学理论的整体性，作为古代音乐表演艺术理论中独树一帜、自成体系的论著，琴况的价值不言自明，它是一部系统地讲述琴乐演奏艺术的理论著作，其中所表达的音乐审美意识，“成为人类音乐活动中一种独具特色，并具有永恒意义的审美意识”3。其中“二十四况”之“和”况之“三合”，以古琴的实际演奏技艺为基础，从琴乐演奏的实际技艺角度为后人提供了完整、可参考的理论指导。一、溪山琴况“二十四况”之“和”况“二十四况”是琴况的核心，徐上瀛借鉴了司空图的二十四诗品，不仅总结了前人的琴学理论，同时提出了关于古琴演奏艺术的二十四个审美范畴，即“琴乐审美之况味”，其中包含众多实际演奏的理论总结，也较完整地探讨了古琴演奏的诸多问题。琴况 开首写道：“稽古至圣,心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”由此可知，琴况中的“和”可看作徐上瀛所提出的琴乐审美范畴的核心，不仅有着无可替代的地位，也对全面认识、阐释徐上瀛琴乐美学思想具有指导意义。徐上瀛的“和”况之所以谓为“二十四况”之榜首，是因其蕴含的传统音乐审美观。其一，“中和”的音乐审美观。“中和”虽不是儒家的专属思想，但从孔子提出“中庸之为德也，其至矣乎”之后，“中和”即为儒家追求审美对象和谐、统一的根本，“致中和，天地位焉，万物育焉”。“中和”的音乐观是一种对乐音运动的形式美在听觉审美上的要求，4强调的是事物适度、适中的一面。从儒家所倡导的“中出自杨崇稷琴学丛书，中国书店出版社 2012年 10 月出版。出自刘晓睿中国古琴谱集，西泠印社出版社2021 年 5 月出版。出自修海林音乐美学通论，上海音乐出版社2002 年 8 月出版。出自修海林溪山琴况的琴乐审美思想，音乐研究1989 年第 3 期。12342023 年 14 期 61艺术视角庸哲学”“中和之美”来看，“中和”的音乐应以“和”的形态存在。在琴况中，徐上瀛写道：“右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛。左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍以绰以注，定而可伸。”这就是以“和”为核心的节有度、守有序的审美意识。其二，“大音希声”的道家“无声”音乐审美观。老子所提“大音希声”可以理解为最好的音乐是没有声音的，因为极致的音乐已经脱离了形而下的音响存在的方式，而融于无形之大“道”中。在“中和”的音乐审美观之外，徐上瀛提出的“要之神闲气静，蔼然醉心心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难复”，这种自得超然的理想状态，亦是老子“大音希声”之境界。由此可见，以“和”为核心，徐上瀛的琴况，将儒、道之思想互渗兼容，以技艺为基础，充实个体人格的肯定与完善，达到技艺与审美的“和谐统一”。二、溪山琴况“和”况之“三合”琴况中徐上瀛所提出的“三合”，是基于“和”况的音乐审美意识。“三合”不仅吸收了“和”在历史上所形成的多种内涵，并且基于古琴创作演奏特点，结合“弦”“指”“音”“意”之间的相互关系去论证，即“吾复求其和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣”。徐上瀛“三合”的提出，是从演奏的技巧不断延伸至演奏者内心的一种审美境界提升的过程，是“和”况在琴乐的实际演奏中的具体展现，亦是琴乐演奏的理论基础。（一）弦与指合所谓“弦与指合”，其实质就是演奏者在实际演奏中，首先应该明确自己的演奏技巧能够熟练于心并弹奏自如，无论是抚琴按弦，还是弹拨旋律，各种演奏技法都应是“往来动宕，恰如胶漆”，通过弦与指的磨合使二者处于顺和的融洽关系中，由此达到“弦与指合”的演奏境界。徐上瀛提出的“弦与指合”，其中心为对技巧的自如运用与纯熟掌握。这是一个演奏者最基本的状态，也是演奏者每天必须进行练习的“基本功”。达到“弦与指合”的境界，所需要的是不断地重复，只有每一节的演奏都能“熟练于心”，指尖与琴弦的配合才会游刃有余，这样才能够“指上过弦”而“恰如胶漆”。这是达到“和”之境界的第一个步骤，它构成了以“和”为审美范式的“琴乐美”的基础。（二）指与音合所谓“指与音合”，是在“弦与指合”的第一层境界之上，通过演奏不断寻找乐音的过程，能够“轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情”。徐上瀛所提出的“指与音合”，立足于琴乐的演奏技艺角度，演奏者对乐曲的处理应符合音乐乐音的存在章法，同时要侧重于处理实际演奏的技术问题。在“指与音合”的音乐演奏中，徐上瀛认为，应该使琴曲的处理合乎音乐的章法、句读，这是在演奏的基本功之上，学会去“处理乐曲”。乐曲不是单独的音符，而是融入曲调、节奏、强弱等组合后形成的复杂形式，合乎章法地处理乐曲，才能够产生动听悦耳又蕴含韵味的音调。此外，它需要演奏者在实际演奏中，根据乐章的“强弱”“快慢”等规范，来为听者留有呼吸空间。演奏者通过处理乐曲来建立乐段的“场”的空间，再以“呼吸”为枢纽将演奏者与听者联系在此场域中，不仅能够在之后的“音与意合”中传达音乐的意境、思想，也能让听者迅速与音乐产生共鸣。“指与音合”，就是要对乐曲段落、乐音规律部分进行更深层次的把握，合乎章法而“下笔如有神助”。文学艺术周刊62艺术视角（三）音与意合所谓“音与意合”，正是琴乐实际演奏最后要达到的审美境界。作为音乐审美理论著作，琴况并没有停留在单一的演奏技艺所达到的“曲得其情”层面上，而是通过实际演奏去体悟更高层面的“音与意合”的审美境界，并提出了“以音之精义而应乎意之深微”，其所要表达的，是通过在实际演奏的技艺中呈现出凌驾于音乐之外的乐音表现，去触动所有人内心深处的心理感悟，这一点恰恰是纯粹的乐音演奏形式最难以呈现的。正因如此，相较于其他两种，“音与意合”是最难达到的境界。此外，徐上瀛还提出，乐曲的音乐表现要去顺应审美体验中的情感意境。他认为：“其有得之弦外者暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春则音与意合，莫知其然而然矣。”乐器是人的创造，演奏是人的自我表现，所以在演奏音乐中通过自身的感知、联想、创新，可以得到一种全新的组合，从而使整个心灵得到净化，通过技艺与审美的统一最终达到“和”的境界。徐上瀛提出的“和”况中的“三合”，就琴乐演奏的全过程来看，“指与音合”与“音与意合”的联系更为紧密。二者可看作浑然一体，因为它们是演奏者从演奏到与听者产生共鸣的不可分割的过程。音乐演奏，可以是单一的技巧练习，也可进行充满感情的演奏，甚至同一乐曲既可作为音乐会的演奏曲目，也可作为平时提升技巧的练习曲。多种形式的不同转换，使演奏者需要感悟“指与音合”与“音与意合”的不同状态，才能有更高水准的作品呈现。徐上瀛在琴况中将这一概念提出，说明了他将音乐演奏中不同层次进行了区分，实现了对历代琴乐理论成就的超越，成为其琴论中最为核心的部分。三、结语徐上瀛琴况所提出琴乐审美的“二十四况”，就琴乐诸况的不同类型做了较详细的阐述，这表明它自身已经构成较完整的琴论体系。在这一体系中，将“和”况视为诸况之首，在“和”况中，徐上瀛将“和”的审美与实际演奏相融合，提出“弦与指合”“指与音合”“音与意合”的“三合”之观点，不仅指出演奏者对于乐器本身、乐音规律、乐章构成、情感状态等一系列完整演奏过程的不同对待方式，更重要的是，这一理论对之后的理论学者及演奏学家，都起到不同角度、不同层次的指导和发散。此外，从美学观来看，“和”况之“三合”，展现的正是儒、道互通的审美境界，“弦与指是琴的技术，音是琴的音响，意，包含两个方面，既是琴音中的精神境界（琴韵），又是抚琴者的心理境界（琴心）”1，琴心与琴韵互融互通，以弦、指、音的配合展现“琴韵”之美，达到“中和”的“适度”之序，在意的感知下体悟“琴心”，去寻找“大音希声”的“道”之境界。当然，琴况在创作中会受到其琴乐审美思想的历史局限性的影响，但无法否认的是，其审美旨趣、理论特征，无不体现徐上瀛“超然”“自得”的审美意识，对于继承和发展中国传统的器乐艺术理论，有着独特的审美价值。作者简介 李亚桐，女，汉族，山西太原人，四川师范大学硕士研究生在读，研究方向为艺术学理论。出自张法溪山琴况美学思想体系之新解，人文杂志2007 年第 5 期。1