评论·媒介·创作——中国新媒体戏剧评论十年.pdf

评论媒介创作 中国新媒体戏剧评论十年*栗 征 摘 要:以2 0 1 2年“北小京看话剧”横空出世为开端,新媒体戏剧评论在中国已经走过十年历程。新媒体戏剧评论以反叛者、挑战者的姿态登上历史舞台,2 0 1 4年前后,学界对其形成初始印象。此后,在评论环境、媒介形态和戏剧创作三重因素的共同作用下,新媒体戏剧评论出现了一些新现象和新趋势。专业评论与大众评论相对独立又时有交叉,构成当前新媒体戏剧评论的总体格局。展望未来,网络空间公共领域属性的强化是新媒体戏剧评论健康发展的必要保障。新媒体时代,更须寻找兼具普遍性和实用性的戏剧评论准则。关键词:戏剧评论 新媒体 文艺评论 戏剧生态“2 1世纪初以来,戏剧批评在戏剧界成为为数不多的备受关注的焦点之一,而人们关注戏剧批评的方式非常之特殊,它的主要体现方式,是业内外人士对未能起到应有的舆论监督作用从而感到强烈的不满。”2 0 0 6年,傅谨教授以一种令人有些哭笑不得的口吻描述了戏剧批评的被“消音”状态,“当人们抱怨 没有批评 时,事实上他们并不是在说批评不存在,而是说在戏剧界,批评根本没有起到它应起的作用”。正如傅谨教授所描述的,本世纪前十年,戏剧评论深陷危机。遗憾的是,戏剧批评被“消音”的状态并未因学者发声而有所改善,相反呈现出愈演愈烈之势,以至于几年之后,有论者称:“戏剧批评对于戏剧创作与演出以及整个戏剧艺术健康发展的重要意义是不容置疑的然而,当下的戏剧批评却并不那么令人乐观,戏剧批评的形象和信义也似乎降到了有史以来的最低点。”821*本文系中央戏剧学院“中央高校建设世界一流大学(学科)和特色发展引导专项资金”资助项目“新时代中国戏剧评论重大问题研究”(项目编号:Y L K Y 2 0 0 5)的研究成果。本文对“戏剧批评”和“戏剧评论”不做具体区分,视为同义词。最广泛意义上的对戏剧作品和行业现象的分析、阐释、价值判断、好恶表达,均在本文“戏剧批评”/“戏剧评论”含义范围内。傅谨:如何让戏剧批评更有效,戏剧文学2 0 0 6年第6期。王露霞:戏剧批评病症 批判与品格重建,中国艺术报2 0 1 0年1 2月1 7日。评论媒介创作忧心忡忡的学者没有预料到,媒介形态的变迁会成为戏剧评论摆脱困境的关键变量。2 0 1 22 0 1 3年,“北小京看话剧”和“押沙龙在1 9 6 6”(下文简称“北小京”和“押沙龙”)两位匿名剧评人在微博横空出世,迅速而深刻地改变了戏剧评论的话语权力格局,宣示了新媒体的“威力”,让人们看到长期疲软的戏剧评论在新媒体时代走出困局的可能性。他们的剧评基本摆脱了以往戏剧评论的“虚假”与“平庸”,不仅吸引人们阅读转发,而且激发了观众的评论热情,带动了戏剧评论微博舆论场域的形成。戏剧评论与观众之间产生了空前广泛的联系。在互联网发展早期,论坛和博客剧评在不同时期发挥了各自的作用,但没有从根本上动摇戏剧评论的整体态势。随着新媒介工具、新评论主体、新舆论场域的出现,中国的戏剧评论进入一个新阶段。如果把“北小京”开始发布剧评的2 0 1 2年视作元年,中国戏剧评论的新媒体革命已走过十年历程。这十年里,影响新媒体戏剧评论发展演变的因素很多,其中,关系最紧密、影响最直接的,除了评论环境自身的变化外,当属新媒体行业和戏剧艺术发展过程中出现的新形式、新现象、新动态。本文从评论、媒介、创作三重视角出发,总结中国新媒体戏剧评论十年得失,并在此基础上展望其未来。一、崛起:对新媒体戏剧评论的初始印象新媒体戏剧评论强势崛起,戏剧评论的生态格局和发展态势出现剧烈转变,这不可能不引起学界注意。2 0 1 4年前后,戏剧学界对新媒体戏剧评论产生了浓厚兴趣,以2 0 1 4年5月上海戏剧学院、中国话剧理论与历史研究会主办的“E时代的戏剧批评”学术研讨会为契机,相关论文不断发表。这一时期,学术研究的基本思路是将新媒体戏剧评论与传统戏剧评论进行对比。在很多人眼里,二者即便不是截然的二元对立,也是处于充满张力的竞争关系中。2 0 1 4年前后,微信对于人际传播的革命性影响已初步显现,但微博仍是戏剧行业最重要的公共舆论空间。“北小京”于2 0 1 5年7月开通同名微信公众号,此后其剧评在微博和微信同步更新,“押沙龙”于2 0 1 5年初停止更新后一直销声匿迹至今,当时的微博上还活跃着大批戏剧学者、从业者及戏剧观众。这一阶段,“北小京”和“押沙龙”为代表的微博评论是学者最关注的对象。以微博为考察中心,兼顾方兴未艾的微信等其他平台,学界形成了对于新媒体戏剧评论的初始印象。首先,新媒体戏剧评论与传统戏剧评论最显著的区别当然是传播方式的不同。第921“新浪微博”于2 0 0 9年上线,2 0 1 4年更名为“微博”,本文统一表述为“微博”。董健先生在2 0 1 5年的一次访谈中说:“目前中国戏剧批评的现状,大体上可以用 虚假 与 平庸 两个概念来概括。”参见经纬“缺席”的戏剧批评 南京大学教授董健访谈,四川戏剧2 0 1 5年第1 2期。南大戏剧论丛一,传播场域打破了专业壁垒,此前可能局限于行业内部的讨论被置于更广阔的舆论环境。“微博具有去中心、多节点、传受合一的特点”,传播过程中,任何一个传播节点都可能成为二次传播的源头,最终形成的话语分布很可能受到偶然因素的影响。第二,新媒体戏剧评论具有传统戏剧评论无法比拟的即时性。这早已被习以为常,无需赘言。第三,新媒体搭建了陌生人之间直接交流互动的桥梁。徐健观察到,“传统的戏剧评论大都 一团和气,不管是名目繁多的研讨会,还是委约定制的评论文章,探讨性、互动性、争鸣性的东西越来越少,但新媒体却是杂语喧哗的,它取消了参与评论的门槛,激活了不少读者的表达欲望,让观点出现了碰撞、对话产生了分歧、言语变得狂欢,而这恰恰成了所有参与者、旁观者的乐趣所在”。虽然新媒体的“杂语喧哗”有利有弊,但从“一团和气”到出现意见分歧、观点碰撞,应该被视为戏剧评论的积极而非消极转变。其次,尽管评论权力的民主化和评论主体的多元化是新媒体时代不可逆转的潮流,但平等的发言权利并不意味着同等的发声分量,这一时期的“明星”剧评人“北小京”和“押沙龙”受到重点关注。人们不仅好奇地猜测着他们的真实身份,也注意到匿名评论的悖论性:一方面,匿名像一把保护伞,让剧评人可以避开社会关系和人情世故的纷扰,彰显独立剧评之独立性;另一方面,匿名的不透明性又让剧评人始终处于批评伦理的质疑声中 既然对匿名者的身份一无所知,又岂能断言其暗影中的写作完全独立?如果说匿名是剧评人为了“说真话”不得不做出的策略选择,匿名剧评现象则可以说是畸形的评论环境在新媒体时代催生的畸形产物,无法作为常态机制持久地发挥效力。诚如丁罗男教授所言:“匿名剧评人出现于特定的文化语境,也反映出当前批评的生态环境不尽如人意相信一旦健全的批评生态养成之后,匿名隐身的批评也就失去了必要性。”“北小京”和“押沙龙”能在一众网络剧评人中脱颖而出,既是因为匿名写作给了他们“战斗”的勇气和底气,也归功于他们的专业素养。总体上看,“北小京”和“押沙龙”受人追捧,不是因为他们的“非专业”,而恰恰是因为他们的“专业”基于个人生命阅历的文本解读,对编导演等各个环节的详细评析,直言不讳的好恶判断。尤其是“押沙龙”,其剧评展示出作者广博的阅读视野和良好的理论素养。但“北小京”和“押沙龙”最广为流传的剧评,不是最能体现他们专业水准的文章。微博031谢新洲、安静、田丽:社会动员的新力量 关于微博舆论传播的调查与思考,光明日报2 0 1 3年1月2 9日。徐健:新媒体时代:戏剧评论何为,新时代新媒体新批评:“E时代的戏剧批评”学术研讨会论文集,丁罗男、汤逸佩主编,上海远东出版社2 0 1 4年版,第1 0 8页。丁罗男:重建批评的信心 论新媒体时代的戏剧批评,新时代新媒体新批评:“E时代的戏剧批评”学术研讨会论文集,丁罗男、汤逸佩主编,上海远东出版社2 0 1 4年版,第7页。比如,早在2 0 1 3年,“押沙龙”就引用汉斯 蒂斯雷曼的后戏剧剧场理论来分析林奕华导演的作品。后戏剧剧场此时尚未成为中国戏剧界的学术热点,这足以说明,“押沙龙”对学界的前沿动态并不陌生。评论媒介创作上,“北小京”有两篇剧评转发量超过1 0 0 0,分别是 娱乐至死的标本 看话剧 (2 0 1 2年1 1月1 3日)、观众为什么笑了 看北京人艺话剧 (2 0 1 4年7月2 6日);微信公众号上,阅读量最高的剧评是 戏剧的假繁荣 发表于 杂志2 0 1 9年9月刊(2 0 1 9年8月2 5日)。“押沙龙”被转发最多的剧评是 这对你不好 我眼中的戏剧学院和她的学生们(2 0 1 4年4月4日),转发量惊人地超过了5 0 0 0。这四篇文章备受关注主要不是因为它们提供了多么富于学理性的专业分析,而是因为它们“骂”得痛快 明星演剧的功利、经典传承的僵化、演出市场的乱象、专业教育的不合理,文章的矛头直指这些长期制约中国戏剧健康发展的“痛点”问题。虽然一些情绪化表述不无偏激之嫌,但“北小京”和“押沙龙”对中国戏剧恨铁不成钢式的情感表达很容易引起人们的共鸣,不仅使戏剧观众得以发泄长久积郁的不满,也契合圈外“吃瓜群众”的围观心理。剧评的专业度奠定了剧评人身份的合法性与影响力,而单篇文章的热度更多取决于评论的情感色彩和态度表达。之于今天的新媒体戏剧评论,这一规律依然生效。再次,新媒体戏剧评论形成了一些新的写作习惯。马歇尔麦克卢汉以“媒介即讯息”的著名论断宣告,媒介对其传播的信息起到强烈的反作用。尼尔波兹曼把麦克卢汉的论断发展为“媒介即隐喻”和“媒介即认识论”,进一步阐明,“一种重要的新媒介会改变话语的结构”。波兹曼将印刷术统治公众话语的时期称为“阐释年代”,电视取代印刷术成为垄断媒体后,“阐释年代”开始让位于“娱乐业时代”。波兹曼身后的数字时代是后者而非前者的延续。从印刷媒介到数字媒介,戏剧评论的思维习惯同样出现了符合波兹曼描述的变化倾向。当纸质阅读的私密性、沉浸性、持续性、思辨性让位于数字化传播的开放交互、图像景观、超文本链接和信息大爆炸时,层层递进的逻辑思考和严谨论证也就不那么必要、不那么受到欢迎了。有学者如此描述“社会化媒体时代戏剧批评的转向”:“网络用户秉持着生活本位他们的关注视野在于 我即世界,在于通过戏剧所傍及、触连的社会生活本身”;“内容生产主导人的需求 的稳定序列被扭转为 人的需求主导内容生产,网络用户个体心灵深处的情感宣泄、潜意识的释放取代了批评家对戏剧的权威解读和评判”。相比传统戏剧评论,新媒体戏剧评论更趋向个性化和感性化,偏爱“表演”胜过“阐释”。最后,需要强调的是,这一时期学界对新媒体戏剧评论的思考评判有着特定的时代语境。第一,新媒体戏剧评论是以传统戏剧评论的反叛者、挑战者姿态登上历史舞131此文亦刊于 上海戏剧2 0 1 4年第4期。以上统计针对的是“北小京”和“押沙龙”发布的戏剧评论性质的文章,不包括作者自述等其他文类。尼尔波兹曼:娱乐至死童年的消逝,章艳、吴燕莛译,广西师范大学出版社2 0 0 9年版,第2 5页。王明端:社会化媒体与戏剧批评的演化,丁罗男、汤逸佩主编 新时代新媒体新批评:“E时代的戏剧批评”学术研讨会论文集,上海远东出版社2 0 1 4年版,第9 71 0 0页。南大戏剧论丛台的,传统戏剧评论的现状是人们认识新媒体戏剧评论时最重要的参照物。两相比较,学界普遍认同,“网络批评之所以具有如此效力,原因之一在于当下真话批评的稀缺”。因此,学者们大多肯定新媒体戏剧评论的真实与真诚,认为新媒体评论可以弥补评论事业的结构性缺陷,倒逼传统评论做出改变。但与此同时,很多人只把新媒体戏剧评论视为传统评论的补充,在呼唤基于知识分子立场的专业批评时,有意无意把新媒体评论排除在外。第二,当互联网还未脱离草创时期的野蛮生长时,人们倾向于认为,互联网“正创造着一个崭新的、全球性的社会结构”,“数字化乐观主义者”热切地期盼一个多元、平等、开放的网络世界的到来。新媒体戏剧评论裹挟着互联网的锐锋强势袭来时,很多人的态度也沾染上这种不无盲目色彩的乐观,低估了互联网步入平稳发展阶段后权力生成的复杂性,高估了互联网的自我纠错能力和网络用户的精英程度。时至今日,我们已经十分确信,约翰巴洛宣称的“独立赛博空间”并不存在。与互联网有关的一切,都在与整个世界的政治、经济、文化状况同频共振。新媒体戏剧评论,当然也不例外。二、演变:三重因素的共同作用移动互联技术的迅猛发展使新媒体越来越失去其“新”的最初内涵而成为生活日常司空见惯的组成部分。如果把“可以方便地从新媒体平台获取并阅读”作为对新媒体戏剧评论最基本的定义,在当今时代,大多数戏剧评论都可以被纳入新媒体戏剧评论的范畴加以讨论。至少,我们很难想象,一篇具有广泛影响和重要价值的戏剧评论文章仅仅通过非网络渠道传播。把新媒体戏剧评论和传统戏剧评论视为二元对立的看法不再站得住脚。2 0 1 4年前后形成的对新媒体戏剧评论的初始印象,有些特征早已被视为理所当然,有些预期没有完全实现,而在评论环境、媒介生态和戏剧创作三重因素的共同作用下,一些新现象和新趋势带来了新认知和新思考。戏剧评论、戏剧创作、媒介形态,三者之间的关系错综复杂,其复杂性不仅体现在两两之间的渗透和影响关系,而且体现在,三者各自的演变轨迹均从属于一个更高层级的发展进程,即中国(作为全球化世界一部分)社会结构、日常生活和文化观念的时代变迁。评论环境方面,近年来最显著的变化有二。一是国家层面对文艺评论高度重视,在组织平台、人才队伍建设等方面推出一系列举措,部分政策及活动与新媒体文艺评231谷海慧:现状与理想:戏剧批评的效力,丁罗男、汤逸佩主编 新时代新媒体新批评:“E时代的戏剧批评”学术研讨会论文集,上海远东出版社2 0 1 4年版,第6 2页。尼葛洛庞帝:数字化生存,胡泳、范海燕译,海南出版社1 9 9 7年版,第2 1 4页。约翰巴洛(J o h nP e r r yB a r l o w)于1 9 9 6年2月8日发布 赛博空间独立宣言(AD e c l a r a t i o no f t h eI n d e p e n d e n c eo fC y b e r s p a c e),该宣言可见于h t t p s /w w w.e f f.o r g/c y b e r s p a c e-i n d e p e n d e n c e。评论媒介创作论密切相关。这些举措的核心诉求是将文艺评论“收编”到体系化、组织化的轨道上去。作为文艺评论事业的组成部分,戏剧评论当然也受到相关政策的影响。二是媒介融合背景下,新媒体戏剧评论的外延扩大了。随着纸媒新媒体转型的加快,作为传统戏剧评论发表阵地的报纸杂志、学术期刊纷纷开通微信公众号等新媒体账号。发表在纸质刊物同时又通过新媒体传播的评论文章(作者清楚地知道文章会在新媒体平台被人阅读传播),理应被归入新媒体戏剧评论的范围。新媒体戏剧评论的主体不再只是非体制内、非专业化的观众群体,戏剧评论的“正规军”杀入新媒体“战场”了。这些“正规军”中,不乏“数字原住民”的身影。他们熟悉新媒体的话语方式和游戏规则,相比“数字移民”,他们从事新媒体戏剧评论写作几乎不需要经过转型或适应期。新媒体方面,在世界范围内,互联网经过发轫之初的狂飙突进后,上升势头有所减缓,理想中平等、开放、多元、共享、包容的互联网精神开始在现实中碰壁。当“互联网终于由工具的层面、实践的层面抵达了社会安排或曰制度形式的层面”时,“围绕互联网的公共讨论和学术话语正在发生一场 从强调可能性、新鲜感、适应性、开放度到把风险、冲突、弱点、常规化、稳定性和控制看作当务之急 的迁移”。在中国,从2 0 1 4年1 2月到2 0 2 2年1 2月,网民规模由6.4 9亿(手机网民5.5 7亿)上涨至1 0.6 7亿(手机网民1 0.6 5亿)。互联网的普及意味着精英话语权和宰制力的进一步消解。塞奇莫斯科维奇认为,“群体中的人的思想行为会接近那些最低水准的人的平均水平”,如果这一群体心理学论断在网络世界依然生效,我们就不能仅仅欢欣鼓舞于网络平权的实现,而不对网民潜在的“乌合之众”特性保持警惕。与此同时,消费主义的无孔不入造就了信息推送的全新模式,平台和算法不知不觉间塑造着人们对于世界和自我的认知。政治权威、资本市场和公民大众,三方力量的动态纠缠使互联网生态愈发复杂。对戏剧评论造成最大影响的当属微信的强势崛起和微博的功能转型。从“广场式环境”的微博到“客厅式环境”的微信,新媒体公共舆论的活力出现衰退。相比微博的开放性和可见度,微信社交的私密性和圈层化更难实现“全民大讨论”。微信诞生后,微博的活跃度和使用率一度下跌,之后几年逆转了颓势。再崛起后的微博出现了某种程度上的功能转型,政治性的舆论监督力量减弱了,商业性的泛娱乐化色彩增强331“数字原住民”(D i g i t a lN a t i v e s)与“数字移民”(D i g i t a l I mm i g r a n t s)的概念由M a r cP r e n s k y提出,前者指出生于互联网时代、在互联网陪伴下成长起来的一代人,后者指出生在互联网普及之前、需要通过学习来掌握数字化生存的人群。参见M a r cP r e n s k y,“D i g i t a lN a t i v e s,D i g i t a lI mm i g r a n t s ”O nt h eH o r i z o n,V o l.9,N o.5(2 0 0 1)1-6.胡泳:尼葛洛庞帝之叹 打造“互联网公地”的探索,新闻记者2 0 1 7年第1期。数据来源:中国互联网络信息中心(C N N I C)第3 5次、第5 1次 中国互联网络发展状况统计报告(发布时间分别为2 0 1 5年1月、2 0 2 3年3月)。报告可在其官网(h t t p /w w w.c n n i c.n e t.c n/)下载。塞奇莫斯科维奇:群氓的时代,许列民、薛丹云、李继红译,江苏人民出版社2 0 0 3年版,第1 71 8页。南大戏剧论丛了。新冠疫情暴发后,微博的民意表达和社会动员功能有所恢复。然而在微博的转型过程中,大批戏剧学者和从业者退出了微博。戏剧专业人士在社交媒体上的个人表达欲普遍降低了。从微博到微信的另一个变化是,相较于微博上的剧评人个人账号,兴起于微信的戏剧(评论)类公众号,大多具有更强的平台或机构属性。“安妮看戏w o w t h e a t r e”、“好戏”、“剧场摩天轮”等代表性自媒体提供戏剧行业的综合资讯,它们的主理者往往在戏剧行业中兼具多重身份。他们格外关注作品极具潜力但尚未广为人知也缺少足够资源积累的体制外年轻创作者,并提供实质性帮助,如为他们争取演出机会,甚至直接作为制作方与他们合作。在新的媒介环境下,新生代剧评人寻找并调整着自己在戏剧艺术生产机制中的角色和功能定位。戏剧创作方面,有两个现象最值得关注。一是国家艺术基金对戏剧创作的推动引领。自国家艺术基金于2 0 1 3年底成立之后,很多院团选择新创排的剧目时,会优先考虑能否获得基金资助。国家艺术基金在促进剧目生产、解放投资限制、推动文化交流、帮扶弱势团体、弘扬核心价值观等方面的作为不容忽视,但其资助项目题材同质化、创作模式化等弊病仍亟待解决。很多艺术基金资助剧目也会组织研讨会或约人撰写评论,戏剧评论被整合进一套封闭性的剧目生产和观演机制中,成为一个固定环节。这些剧评无论是否被发布到新媒体平台,都很难在这套机制之外引发关注。二是新时期戏剧“二度西潮”的不断深化。田本相先生提出新时期戏剧“二度西潮”,指的是约自2 0 1 0年以来大量外国戏剧在华演出的热潮,并未论及戏剧理论的传播和中国本土的创作。时至今日,一方面,后戏剧剧场、文学性和剧场性等议题成为学术热点,屡屡引发学术争鸣;另一方面,中国本土的当代剧场艺术实践,如王翀的新浪潮戏剧、李凝的肢体剧场、李建军的凡人剧场,渐渐走出某种地下状态,获得更多关注。“二度西潮”进程中一度最令我们感到陌生的西方当代剧场,激荡起中国戏剧理论批评和艺术创作的深远回响。值得注意的是,国家艺术基金的作用和西方当代剧场的影响,二者之间几乎没有什么交集。无论在创作领域还是在评论领域,都存在着不同语境的隔膜、分化乃至于各说各话式的割裂。三、现状:总体格局与新趋势以上因素的共同作用之下,今日的新媒体戏剧评论在一些方面呈现出不同于上文“初始印象”的新面貌。借用互联网内容生产常用的P G C(P r o f e s s i o n a l l yG e n e r a t e d431参见田本相 新时期戏剧的“二度西潮”,艺术评论2 0 1 6年第5期。本文所说的“当代剧场艺术”,概括地讲,指的是创作基础由文本的“戏剧性”转向演出的“身体性”和“展演性”的剧场艺术(t h e a t r e a r t s),概念范围和李亦男教授在 当代西方剧场艺术 一书中的界定大致相当。参见李亦男 当代西方剧场艺术,广西师范大学出版社2 0 1 7年版。评论媒介创作C o n t e n t)和U G C(U s e rG e n e r a t e dC o n t e n t)概念,新媒体戏剧评论也可以被粗略地分为P G C和U G C两类,即来自行业与学界的专业评论和来自普通观众的大众评论。传统戏剧评论最初受到新媒体冲击时,一方面出于对新媒体话语狂欢的担忧,另一方面出于对理论批评长期孱弱的不满,学者大多强调重振学院派专业评论。过去几年,专业评论取得长足进展,大众评论压倒专业评论的局面成为过去时。二者相对独立又时有交叉,构成当前新媒体戏剧评论的总体格局。目前,大多数专业评论既发表在纸质刊物,又发布在新媒体,需经过比较严格的编审把关。观众发布的剧评主要集中在微博、微信、豆瓣三个平台,每个平台上,都不乏篇幅较长、文体相对规范、具有一定学理性的评论文章。对于非戏剧从业者来说,持续出产高水平的长篇评论并不现实,像“北小京”那样十来年的笔耕不辍是非常特殊的个例。不过,有些看戏场次很多、把看戏当作日常生活一部分的观众,比如微博博主“-A s u r a H u-”,看戏后总会例行公事般留下或长或短的带有评论性质的文字,其中常有精妙见解。事实上,短、平、快的随感评点是当今最常见的新媒体戏剧评论形式。有一种看法将此类评论排除出狭义戏剧批评的行列,因为“戏剧批评应当有其对象的能指性、写作的严肃性、文本的完整性、思想的敏锐性、意见的互通性”;“就戏剧批评而言,在文本属性上,其构成方式应该具备最基础的文本样式”。如果只着眼于戏剧批评的学理建设,这样的看法自然有道理。然而,考虑到数字时代的信息传播越来越即时化、碎片化的现实,考虑到这类评论在数量上的巨大优势,更重要的是,考虑到大部分普通观众是通过这种方式直接表达自己的爱憎之情的 “未必经得起推敲却是最有态度的”,那么随感评点式评论的价值就不能被轻易否定。尽管其质量良莠不齐,但在庞杂繁芜的信息流中找寻智慧火花的闪烁之处,不正是我们使用互联网的基本模式吗?另一个值得关注的现象是集合或数据库式评论。集合式评论指的是多位评论者在某种条件下组成或紧密或松散的评论群体,其价值不仅在于每个评论者的评判论述,更在于不同观点之间的联系、重叠、参照、对比。比较典型的是“安妮看戏w o w t h e a t r e观剧评审团”的集合式评论。观剧评审团每期针对某一新近上演剧目,邀请至少1 2名身份各异的评论者分别给出不少于3 0 0字的简评并为剧目评级(最早为01 0分的打分,后改为05星的评级)。评论者对同一剧目的质量评判有可能大相径庭,一人打五星、另一人打一星的罕见状况也曾发生 观点交锋背后的审美标531关于“北小京”的身份,我们只能假定他确如他自己声明的那样,并非戏剧行业从业者。宋宝珍:网络时代的戏剧批评:凭什么?评什么?,新时代新媒体新批评:“E时代的戏剧批评”学术研讨会论文集,丁罗男、汤逸佩主编,上海远东出版社2 0 1 4年版,第8 3页。刘巍、王玮:新媒体文艺批评之特质与渊源 以“贴吧批评”为例,中国文艺评论2 0 2 0年第1 2期。南大戏剧论丛准、理论预设、意识形态分野值得深思。此外,一些收集发布观众r e p o的账号,同样意在提供集合式评论。当评论主体的数量足够多时,数据库式评论便出现了。数据库的最主要价值是基于庞大的数据储备生成对对象的整体认识。在中文网络,豆瓣舞台剧是唯一被广泛使用的戏剧评论数据库。当然,只有当数据累积到相当数量时才足以形成数据库,豆瓣上很多剧目的评论人数还无法支撑起“库”的意义。豆瓣评分具有直接的使用价值,是很多观众评判剧目质量、决定是否购票的重要参照。但豆瓣舞台剧的活跃用户数量有限,且豆瓣用户群体有其特定审美偏好,过分依赖豆瓣评分在某些情况下可能会以偏概全。考察新媒体戏剧评论的现状,还应关注其发展演变过程中出现的新趋势,它们的意义在当下可能还没有充分显露,但也许会在未来产生更深远的影响。仍可将戏剧评论与戏剧创作、新媒体生态的关系作为考察的切入点。首先,当代剧场艺术对评论提出新的要求。一些当代剧场艺术作品,对评论者构成的最大挑战在于作品强调的“非完整性与不可能完整性”。比如早已为中国观众熟悉的沉浸式戏剧 不眠之夜,哪怕反复观演也难以完整知晓作品的全部线索。又如李建军导演的 美好的一天,1 9名表演者同时讲述自己的故事,观众可通过调频台随时切换收听的频道,同场观演的两名观众听到的内容可能完全不同。对于这类作品,只根据自己体验到的部分进行评论对创作者未必公平。集合或数据库式评论的重要性由此凸显,只有把尽可能多的评论并置起来(专业与非专业的区分在此并不重要),才能相对完满地把握作品的意义生成。这在剧场艺术的当代转向之前是没有必要的,因为个体审美的发散逃脱不了文本中心的约束;这在新媒体时代到来之前是无法实现的,因为没有足够数量的评论者发布足够数量的评论。归根结底,当代剧场艺术的美学及其评论转向,是后现代哲学反逻各斯中心主义在戏剧领域的表现,同样的时代精神也反映在媒介变迁的过程中。其次,新媒体戏剧评论不可避免地沾染上互联网的“不良风气”。最令人担忧的,莫过于非艺术因素对评论独立性的侵蚀。独立性的丧失是戏剧评论一度跌入低谷的主要原因,新媒体掀起的革命正是以高扬评论的独立性为前提的。但相比于人所共知的雇佣“水军”刷好评等恶劣行为,“信息茧房”等网络传播学现象对戏剧评论的潜在影响,更不易被人察觉,更应当引起警觉。凯斯R桑斯坦认为,数字资讯的个性化服务将把人们桎梏于信息茧房之中,使“我们只听我们选择的东西和愉悦我们的东631r e p o,r e p o r t的简写,最早为“饭圈”用语,指粉丝现场观看偶像表演或参加偶像节目录制后写下的现场记录。发布r e p o的账号像是网络信息流通过程中的一个个中心点,用户因共同的兴趣和需求聚合在这些中心点周围。戏剧观众r e p o的内容五花八门,多以记录个人观剧时的体验感受为主。李亦男:当代西方剧场艺术,广西师范大学出版社2 0 1 7年版,第2 0 4页。评论媒介创作西”。在当今中国的互联网世界,依赖平台算法的个性化信息推送和基于熟人社交的信息获取渠道从供给侧和接收端两个方面强化着信息茧房的存在。新媒体让戏剧评论实现了数量上的飞跃式增长,但就个体获取信息的广度和质量而言,并非每个人都能破“茧”而出。桑斯坦的另一个概念“回音室”也应引起重视。他认为,“具有相似想法的人都能并且的确把自己归入他们设计的回音室”。回音室让人们倾向于回避与自己的信念相悖的观点和事实,结果,“在线讨论的参加者会发现,讨论的结果并非开放性地吸收对话其他方的可取的观点,而常常只导向己方信念体系的进一步增强”。2 0 1 9年,孟京辉导演的 茶馆 在北京保利剧院演出时,有观众难以接受老舍的经典被“篡改”而要求退票。此事在微博上不断发酵,“挺孟派”与“倒孟派”各执一词,一些没看过孟氏 茶馆 甚至平时根本不进剧场的网友也纷纷表态。然而,很多参与讨论者并未在火热的争端中认真听取多元意见进而检视自己的固有印象。这印证了回音室效应在新媒体戏剧评论领域的存在,其存在无疑会削弱评论者之间对话交流的公共性和批判性。四、展望:在对话中寻求共识必须承认,我们正身处多元、分化甚至是破碎、撕裂的世界图景中,任何艺术门类都难以避免一定程度的生产分众化、诉求差异化、兴趣专门化。之于戏剧行业,我们既看到不同类型剧目生产目的和面向的显著差异,也看到戏剧评论“自上而下”和“自下而上”两种声音的并驾齐驱。徐健曾提出,在新媒体时代,“寻找 最大公约数 应该成为专业戏剧评论未来的发展方向”。把范围从“专业戏剧评论”扩展至“新媒体戏剧评论”,寻找“最大公约数”的提议依然成立。只不过,由于评论数量的急剧增长和价值标准的日益多元,寻找“公约数”愈发变得困难重重。评论与媒介、评论与创作的关系,或可成为在不同意识形态、审美趣味之间达成共识的出发点和立足点。新媒体戏剧评论是互联网舆论生态的一部分,风清气正的网络环境是新媒体戏剧评论健康发展的必要保障。无论是新媒体戏剧评论的现状,还是互联网治理多主体协同参与的要求,都在呼唤强化网络空间作为现代信息社会公共领域的功能属性。公共领域指的是“我们的社会生活的一个领域,在这个领域中,像公共意见这样的事物能够形成”。“公共领域的一部分由各种对话构成,在这些对话中,作为私人的人们来到一731凯斯R桑斯坦:信息乌托邦:众人如何生产知识,毕竞悦译,法律出版社2 0 0 8年版,第8页。凯斯R桑斯坦:信息乌托邦:众人如何生产知识,毕竞悦译,法律出版社2 0 0 8年版,第67页。胡泳:新词探讨:回声室效应,新闻与传播研究2 0 1 5年第6期。徐健:新媒体时代:戏剧评论何为,新时代新媒体新批评:“E时代的戏剧批评”学术研讨会论文集,丁罗男、汤逸佩主编,上海远东出版社2 0 1 4年版,第1 1 0页。南大戏剧论丛起,形成了公众。”公共领域以理性的开放交流、个体的自我表达、良好的公民文化为特征和目的,一个充满活力的公民社会需要培育发达的公共领域。由于网络空间公共领域属性的下降,很多本可以公开进行的戏剧评论交流被转移到私领域。想当年,在微博上,人们关于 蒋公的面子 的讨论何其热烈,其参与范围之广泛、讨论内容之深刻、持续时间之长久,今天已不可能重现。戏剧学者李伟观剧后连发7条微博对 蒋公的面子 指疵(2 0 1 2年1 1月3日),蒋公的面子 导演吕效平读后用8条微博予以回应(2 0 1 2年1 1月4日),李伟又发布两篇博文 就 指疵回应吕效平老师(2 0 1 2年1 1月4日)、关于 再次回应吕老师(2 0 1 2年1 1月6日),总结、反思并延展之前的讨论。在今天的网络环境中,这种有感而发、“短兵相接”式的学者个体间的公开对话几乎绝迹了。学术交流可由其他方式实现,但专业评论者和普通观众之间的对话渠道越来越狭窄,专业评论和大众评论之间互动减少、分隔加剧。就国家政策而言,2 0 2 1年中宣部等五部门联合印发的 关于加强新时代文艺评论工作的指导意见 要求“用好网络新媒体评论平台,推出更多文艺微评、短评、快评和全媒体评论产品,推动专业评论和大众评论有效互动”。新媒体戏剧评论离此尚有差距。就媒介属性而言,互联网自诞生之日起就寄寓着人类重建巴别塔的乌托邦式理想,当网络虚拟空间与现实生活空间日渐重叠、被松动的圈层壁垒大有恢复之势,我们更有必要重拾并捍卫互联网的原初精神 追求平权、加强交流、促进共识、以解放性对抗压制性。而只有在一个健全发展的网络公共领域中,不同群体的信息分享、开放讨论、理性对话才能持续有效地展开。新媒体戏剧评论的未来既面临媒介环境的挑战,也受到戏剧创作的影响。在当今中国,戏剧创作生态最显著的特征也许可以用“分化”来概括 不同类型的剧目承载着不同的意识形态功能,彰显着不同的审美原则,面向的观众群体和评论主体也有差别。这给戏剧评论造成的困难在于,如果有什么评论的准则或规律适用于所有创作,那么它多半会变成实际作用有限的泛泛之论。本文一方面提倡具体问题具体分析,另一方面尝试尽可能兼顾普遍性和实用性,对新媒体戏剧评论今后的多样化实践提出几点建议。首先,要明确新媒体戏剧评论在戏剧艺术文化体系中的功能定位。按照传统看法,戏剧评论至少有两重意义:一是对剧目创作和艺术生态的改善提升,二是不依附于评论对象的独立价值。前者体现于评论对创作症结的发现、对不良倾向的批判、对探索方向的前瞻,后者体现于评论中蕴含的学理品格、人文精神与时代脉象。新媒体对831尤根哈贝马斯:公共领域(1 9 6 4),汪晖译,天涯1 9 9 7年第3期。这两篇博文在原博客网站上已不可见,但被收录在 蒋公的面子 一书中,参见温方伊 蒋公的面子,南京大学出版社2 0 1 3年版,第1 1 31 2 6页。新华社:中宣部等五部门联合印发加强新时代文艺评论工作,人民日报2 0 2 1年8月3日。评论媒介创作戏剧评论最大的改变是传播方式和传播环境的改变,凸显并放大了戏剧评论的交流沟通功能。在共识稀缺的时代,对于戏剧行业来说,充分发挥评论的纽带和中介作用与评论文章的持续产出同等重要。本文推崇以对话为主要目的的新媒体戏剧评论,不仅希望在创作者、专业评论者和普通观众之间形成动态的对话关系,还期冀以评论为载体,打通不同艺术门类、不同学科思维乃至不同社会领域之间的有机联系。对话渠道的畅通与对话机制的建立,既有助于保持戏剧评论的活力,也有助于减除权力意志和商业资本的不必要干涉。其次,进行审美判断时,戏剧评论不宜要求创作者达到其追求范围以外的目标。在被后世戏剧评论者奉为圭臬的 汉堡剧评 的开篇,莱辛写道:“真正的鉴赏力是具有普遍性的鉴赏力,它能够详细阐明每一种形式的美,但绝不妄求于任何一种形式,以至于超出它可能提供的娱乐和陶醉的范围。”莱辛此处意在申明评论者应当具备全面的艺术鉴赏力,同时也暗示了“妄求”某种特定形式的危险 评论者有可能在自身审美偏好的驱使下,作出有失公允的判断。评判创作者艺术水准的高下,应主要依据创作者为实现其追求采取了哪些行动,这些行动又是否有效达成目标。这是防止预设立场和个人趣味干扰评论的保险手段。如此一来就要求评论者能够窥破创作者的创作意图,那么,评论者对创作意图的探寻会不会成为主观臆测?诺埃尔卡罗尔的艺术批评理论对此作出回答。卡罗尔区分了艺术作品的接受价值(r e c e p t i o nv a l u e)和成就价值(s u c c e s sv a l u e),主张艺术批评把目光从前者转向后者,前者关联着观众的审美经验,后者关联着艺术家的所作所为。一定程度的主观性是艺术批评在所难免的,相比接受价值,成就价值更为客观。卡罗尔认为,“诉诸艺术意图不会陷入主观主义的泥潭,因为真正的艺术意图是可以通过作品来检验的”。卡罗尔的理论并不专门针对戏剧评论,但对于戏剧作品的美学分析同样适用,能否经由作品捕捉到创作意图本就是评论者功力高低的体现。当然,评论者有权跳出审美范畴在思想文化层面质疑或批判创作者的追求,那是另一码事。最后,尽管不同种类的戏剧创作需被置于不同历史脉络和文化语境当中,仍需追问的是,从理论角度看,当评论者必须对一部作品的艺术质量做出整体评判时,是否还存在着某些维度,可以涵括所有的创作目的,成为戏剧评论普遍适用的参考指标?从实践角度看,评分或打星是新媒体戏剧评论的常见形式,虽然粗暴但直观,契合很多网民的需要。同一评论者为不同剧目评分或打星时理应遵循统一标准,如果过分强调剧目形态的差异,这种用数字等级衡量任意作品的做法合法性何在?本文提出,或可将931此观点受到中央戏剧学院麻文琦教授的启发。莱辛:汉堡剧评,张黎译,华夏出版社2 0 1 7年版,第3页。N o lC a r r o l l,O nC r i t i c i s m T h i n k i n g i nA c t i o n(N e wY o r k R o u t l e d g e,2 0 0 9),1 5 5-1 6 3.转引自彭锋 走出艺术批评的危机,文艺研究2 0 2 1年第6期。南大戏剧论丛“创新度”与“完成度”作为两个坐标轴,建立评判戏剧作品艺术质量的坐标系。无论创作者的意图更倾向于创造罗兰巴尔特所说的“新颖性”(o r i g i n a l i t),还是更倾向于四平八稳的剧场呈现与主题表达