媒介转化中的文学形象流变--以《红旗谱》中的春兰为例.pdf

山东师范大学学报(社会科学版)()年第 卷 第 期(总第 期).(.)媒介转化中的文学形象流变 以红旗谱中的春兰为例李染澄 凌晨光(山东大学 文艺美学研究中心山东 济南)摘要:文学形象以语象形态寄寓在以文字符号为媒介的文学作品中但一经完成便可以独立的“生命”形式进入人的文化生活的各个层面实现多向度的传播其中包括向图像媒介转化的可能性 在此种转化过程中视觉性因素的凸显使得形象的构造方式、寓意方式、表现方式等都会发生变化其中的媒介转换意义值得探讨图像媒介会依照自身的媒介特质、审美逻辑以及时代文化要求将文学形象构建为新的形象 如红旗谱中的春兰这一文学形象在媒介转化中呈现出不同形式的形象建构结果 可以说图像媒介对文学形象的再塑造并非对文学原作的淹没而是文学形象多向度的延伸与传播关键词:媒介转化文学图像梁斌红旗谱春兰中图分类号:文献标识码:文章编号:()国际数字对象唯一标识符():./.收稿日期:作者简介:李染澄()女山东济南人山东大学文艺美学研究中心博士研究生凌晨光()男浙江宁波人山东大学文艺美学研究中心教授博士博士生导师赵宪章:文学图像论北京:商务印书馆 年第 页陆涛:从语象到图像 文学图像化的审美逻辑江西社会科学 年第 期 文学艺术创造活动是一种将“心象”转化为“物象”的活动物象之“物”并非日常生活中的实物而这物象也便是一种“审美幻象”文学家和艺术家塑造审美幻象所采取的手段、步骤、方法、媒介各异得到的结果也自有分殊 以文字符号为媒介幻象化为“语象”以形色光影为媒介幻象显为“图像”幻象从其类别上虽有分别但其源头却是同一个“心象”这就为各类形象在不同媒介间的显现与转化提供了基础和依据 文学具有语言构象功能由语言文字构成的形象凭借语言与物象的对应关系而显现心理画面语象概念因此而生成 基于此语言文字便成为文学形象的媒介 如果说文学艺术与视觉艺术之间在媒介转换中相通其通道之一便是形象文学的图像转化其实质是文学语象由文字媒介向图像媒介的转换 文学作品与图像作品的关系从根本上讲是语象与图像的关系“文学的图像呈现必定来自作品的语象蕴涵或者说文学语象是文学图像生成之源而文学图像化说到底是语象的图像化”“就是因为语象的存在才使得语言向图像的转化成为可能”在由语象向图像转化的过程中不同的媒介转化会创造出不同的图像形式进而形成遵循不同审美逻辑的艺术品 如梁斌创作的长篇小说红旗谱于 年出版后被改编为多种艺术形式进行传播其中春兰作为小说中主要的女性形象在不同时期、不同媒介的转化中发生了许多耐人寻味的变化 这些变化表明同一艺术形象在不同媒介形态中的呈现不是一种照搬和平移语象和图像间的转换也不是简单的“图示化”或“以文释图”的关系而是内含着不同媒介自身的性质定位、表达要求和转换逻辑等复杂山东师范大学学报(社会科学版)年第 期问题的再创作 本文将以春兰形象为例探讨媒介转换中文学形象流变的问题一关于媒介概念的界定有很多 在图像何求中米歇尔认为媒介处在“中间的”位置是通道或者信使连接两种东西 发送者和接收者、作者和读者、艺术家和观赏者 同时米歇尔强调了媒介的重要性:“形象的生命与爱只有在媒介中才能够得到评估形象总是出现在媒介中 颜料、石头、文字或数字”以颜料、石头、文字或者数字作为媒介的形象无论是绘画、雕塑、文学或是影视艺术所呈现的图像都与媒介特质息息相关离开了媒介则无法进行形象转化文学形象以语象的形态寄寓在以文字符号为媒介的文学作品中 文学形象之所以能够进行图像转化首先因为语言符号本身有构象功能语言能构象是文学图像化的基础 赵炎秋在其专著文学形象新论中指出:“文学的本质和基本特征不可能是语言而在于形象文学语言的特性在于其构象性”红旗谱塑造了走在革命觉醒道路上的冀中农民形象其中春兰没有受过文化教育却能够在与严运涛的情感交流中获得对于革命的认知并成长 春兰在听运涛给她讲革命思想时小说这样写:“春兰才长成身个细腰身、长脸盘儿、黑粹粹儿的 听了运涛的宣传像春天的苇笋注上大地的血浆长出绿色小叶精神旺盛永不疲倦”几十个字就勾画出春兰鲜活饱满的形象以大地的血浆注入春天的苇笋为喻表现了革命思想所给予她成长的强大动力这些生动的文字构建的语象有着鲜明的具象质感 正所谓“诗也者有象之言依象以成言”很多学者认为文学作为语言艺术是一种“象思维”的语言是经由图像和世界发生逻辑联系的文学创作中文字媒介的语象属性使得以文学形象塑造为核心的文学作品具有了内在的构象与外溢到新媒介构象的可能性 赵宪章在“文学图像论”的基础上进一步提出了“球体文学观”:以文学作品为核心将艺术作品、语言作品、艺术家、受众与世界统合在一起 文学图像就是“艺术语象的外化、流溢和视觉对象新的生成”图像是诉诸视觉的媒介符号文学的图像转化是把作家使用文字媒介所构建的艺术形象以图像的形式传递给接受者 这一媒介转化造成了对文字意义上的文学形象解构同时也是新媒介意义上的文学形象建构 在米歇尔看来“形象居住在媒介里正如生命体居住在他的栖息地 如生命体一样它们也可以从一个媒介环境转移到另一个媒介环境这样一来一个语言形象可以以绘画或照片的形式获得重生一个雕塑形象也可以以电影或者虚拟现实的形式获得重生”文学语象外化、流溢为文学图像并因此而得到重生的过程在以下例子中得以具体化:黄胄为红旗谱所做的插图胜利归来长期以小说的封面图像呈现这幅插图表现的是主人公朱老忠率领乡民抗税成功后返乡的内容 小说简单地交代了这个细节:“朱老忠套上牛车人们坐在车上 他跨上外辕打着响鞭儿回家”而黄胄插图所创造的艺术形象远超上述文字的语象内涵:春兰扎着标志性的红头绳坐在高高的车厢美.米歇尔:图像何求:形象的生命与爱陈永国、高焓译北京:北京大学出版社 年第 页颜翔林:“形象”理论的新创建 评赵炎秋的文学形象新论湖南师范大学社会科学学报 年第 期梁斌:红旗谱北京:中国青年出版社 年第 页钱钟书:钱钟书论学文选(第 卷)广州:花城出版社 年第 页赵宪章:“文学图像论”之可能与不可能山东师范大学学报(人文社会科学版)年第 期美.米歇尔:图像何求:形象的生命与爱陈永国、高焓译北京:北京大学出版社 年第 页梁斌:红旗谱北京:中国青年出版社 年第 页李染澄 凌晨光:媒介转化中的文学形象流变边背对着观者处在画面的中心位置 小说原著中的春兰并没有到县城参加斗争黄胄在这幅插图中加入春兰一方面是为了渲染胜利大场景的需要另一方面也强化了春兰形象的革命性及其成长的意义 小说文本以“打着响鞭儿”为“胜利归来”的语境提供了形象表达的可能性 以此为基础艺术家在媒介转化过程中对图像中的人物及故事场景进行了重构 丹尼尔贝尔认为:“当代文化正在变成一种视觉文化而不是印刷文化这是千真万确的事实”从这个角度讲是图像的力量裹挟着文学使得文学形象在新的媒介传播中生发着新的形象构建文学形象往往会在时代精神的驱动下搭乘不同的媒介载体进行转化与传播 在这种转化与传播的过程中文字媒介自身所具有的构象属性使其便于借助各种图像媒介进行新的转化与传播文学形象的形态与价值也会随着新的图像媒介的引入而发生变化 文学作品的图像化传播是一个形态变化、价值生成的再创造过程这来源于参与文学传播的传播媒介和传播者们 从接受美学的角度来说阅读者将具有语象内涵的文字符号进行具象化转换才能够抵达或是重返形象的存在“作家的文学创作与读者的文学接受是两种主体交互作用的关系”文学文本建构了语象和语境读者进入其中就意味着他已接受了文本所构建的艺术形象 读者对于文学文本的解读是一个面对具有图示化框架的符号结构进行填补的活动由文字符号本身的特性所决定 符号框架内会存在空白点而这正是读者发挥其主体作用的用武之地在填补空白的阅读活动中受读者方的身份、经历、眼界、观念等因素影响接受结果会存在诸多差异而在各种新媒介转化与传播中对于文学形象的认识理解的角度和深度也存在很多不同 因此文学形象在媒介转化传播中会产生丰富多样的延展回到红旗谱小说文本作家梁斌并没有将生活在 世纪 年代冀中平原落后山村的春兰进行超越时代的塑造 小说中的春兰虽敢于追求自己的幸福但不得不屈从于伦理纲常的制约 原著小说强调了春兰着装的朴素:“冬天她穿一身黑色棉袄裤夏天穿一身蓝布裤褂没见过她穿过别色的衣裳”年版电影中春兰的出场大致遵循了小说的内容她来找男友运涛但又不能不在意别人的注视所以只是俯在门边侧着头微笑既活泼又内敛 尽管如此电影中的春兰并没有按照梁斌所写的那样穿黑蓝衣服而是穿着鲜艳的红袄显现出一种燃烧的活力 年版电视剧中身穿小花褂子的春兰一出场便在众人面前慷慨陈词轻度仰拍的视角则烘托了春兰的豪爽风范 不同媒介中春兰形象的出场和穿着这些貌似细节之处恰好可以体现文学形象在其间流变、再生、填补的不同结果 这种重塑既是个体风貌的更易也是时代精神的变化更是文学形象的生命力和呈现结果的多种可能性的具象化说明二从媒介存在形式讲绘画是在二维空间创造图像相对于影视等动态视听艺术来说绘画属于静态图像媒介 但如果造型艺术表达了“产生最大效果”“让想象自由活动”的顷刻那么静态的图像便可以表达动态的情节因为这样的“顷刻”完成了从空间艺术向时间艺术的转化 从这个角度讲静态和动态又是一个相对的概念 在拉奥孔中莱辛认为造型艺术的画面定格如果表现到达顶点那一顷刻的情节便会产生强烈的视觉效果这样的艺术作品更能够唤起观众美丹尼尔贝尔:资本主义文化矛盾赵一凡等译北京:生活读书新知三联书店 年第 页李宗刚:文本的生产与文学经典的诞生 基于阿 正传文本生产过程的历史考察东方论坛 年第 期梁斌:红旗谱北京:中国青年出版社 年第 页德莱辛:拉奥孔 论诗与画的界限朱光潜译北京:商务印书馆 年第 页山东师范大学学报(社会科学版)年第 期的审美快感和情感共鸣小说红旗谱经由静态图像媒介转化的艺术样式有很多诸如连环画、插图等其中以画家黄胄的系列插图创作最受好评 插图作为静态图像媒介的一种与文学作品有着紧密的关系同时也有着独到的表现力和艺术感染力 插图“虽然不具备语言的语义特征但却比文字更具直观的感染力和影响力 这一特性赋予了图像无与伦比的传播能力”插图创作固然不能完全脱离小说文本但在将文字转化为图像的过程中插图的创作者实际上有相当大的自由想象和发挥的空间 创作者不会完全按照文本所描述的内容去还原故事场景而是在文字叙事的基础上根据自己的审美取向及价值判断展开艺术想象构建故事场景塑造人物形象营造环境氛围进而表现自己对小说文本思想内容的理解 从这一角度看插图具有相对的独立性是创作者在文字媒介基础上的艺术再创造黄胄插图中的春兰可以说是艺术家在致力于审美构建的基础上对文学形象的再次创造在这个过程中插图作品直观展现了春兰淳朴美丽的形象 她衣着朴素微微颔首神态娇羞眉眼之间流露出一种深情 黄胄致力表现的既是一个勤劳善良、活泼可爱的乡村女子同时还包含了人们对于女性美在传统意义上的丰富想象颇有几分中国传统仕女画的审美意蕴 插图中的春兰形象获得了大众喜爱并引起接受者的审美愉悦也是建立在这一审美理念上的 梁斌曾这样说:“小说中的人物春兰那幅画在俏丽的外形下洋溢着冀中儿女的纯朴感情和青春气息与其说它是从属于小说中的插图毋宁说是卓越的肖像描写这真使拙作增添光彩”可以说优秀的插图作品能够通过精湛的艺术技法和审美想象创造艺术形象进而让读者感受其中内含的生命力与艺术感染力 正是由于黄胄的艺术创作春兰作为小说文本中的配角形象获得了读者更多的关注和更为广泛的传播文学叙事由一定的人物、环境和情节构成插图则是截取文本所描述的连续时序中最具代表性和包孕性的顷刻进行艺术再创作 在这种静态媒介转换中插图作品一方面是对文字叙事内容的图像化转述以加深读者对故事情节、人物和主题的理解另一方面又要反映艺术创作者对人物、事件认识理解的角度与审美表达方式 德国启蒙运动代表人物莱辛在其美学著作拉奥孔 论诗与画的界限中说:“艺术由于材料的限制只能把它的全部摹仿局限于某一顷刻既然在永远变化的自然中艺术家只能选用某一顷刻特别是画家还只能从某一角度来运用这一顷刻最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了 我们愈看下去就一定在它里面愈能想出更多的东西来”基于此诗歌中的拉奥孔与雕塑雕刻的拉奥孔这一艺术形象就存在很大差异 同样的道理黄胄在红旗谱插图中创作的春兰形象也并非完全等同于小说文本所构建的春兰形象 小说文本中的春兰是在较大程度上依附于运涛的被启蒙者形象 黄胄笔下的春兰则被弱化了启蒙对象的身份更多的是作为被聚焦的审美对象而独立呈现即使与运涛同时出现在画面中也并没有像小说文本所描写的那样处于绝对弱势地位 如当运涛决意参加革命军到了与春兰即将分别的时刻文本中的春兰倒地痛哭打着滚地不起来一心觉得“我的日子过到头儿了”而在同一个页面上的插图却选择了更加艺术性的表现手法:隔着树林即将离别的运涛与春兰在阡陌尽头垂头执手二人的位置几乎在画面上半部分三分之一处的中点 这是一个近乎对称、平均的王朝勇:图像的研究以及对图像学运用的思考中国美术 年第 期王文静:黄胄画红旗谱插图体验生活 来天羊城晚报 年 月 日德莱辛:拉奥孔 论诗与画的界限朱光潜译北京:商务印书馆 年第 页 此处“材料”指模仿媒介梁斌:红旗谱北京:中国青年出版社 年第 页李染澄 凌晨光:媒介转化中的文学形象流变位置这种构图形式给画面带来很强的稳定感位于中轴线两侧的运涛和春兰在视觉上是平等的小说中离别时刻的运涛虽有伤感但仍旧沉着冷静但春兰却痛苦地寻死觅活 二者呈现出一种理智与不理智、向着革命前进与被动停滞的对比 因为在小说文本中运涛之于春兰是引领者、启蒙者故事情节是沿着这一叙事逻辑展开的 但在插图中黄胄打破了这种不对等关系:春兰站在与运涛对等的位置观者的注意力被吸引到两位恋人依依惜别的场景 画家正是运用这种场景描绘将读者的视线由近景的田野、道路引向远方的天地借此隐喻革命道路的漫长曲折 在插图中运涛和春兰相对站立从二者所处的位置关系上讲面对观者的运涛似乎占据主导地位有着引领者与被引领者的暗示但在视觉感受上更具有辨识度的仍然是春兰 因为她扎着红绳的大辫子早在刚出场时就作为标志性的特点为读者所熟知:“那条扎着红绳子的辫子梢儿在脊梁后头不甩不甩乱摆动”黄胄在阐释文本的同时运用图像艺术进行着与文本不同的审美构建 从某种角度讲黄胄创作春兰形象的审美取向与莱辛的美学观点有着某些共通之处:“(艺术家)要在既定的身体苦痛的情况之下表现出最高度的美 身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的 所以他不得不把身体苦痛冲淡把哀号化为轻微的叹息 这并非因为哀号就显出心灵不高贵而是因为哀号会使面孔扭曲令人恶心”从这个角度分析就不难看出黄胄在对春兰进行图像再塑时出于艺术审美的需求而将春兰在文本中深深的哀痛处理为画面上含蓄的“叹息”而恰恰是因为这哀痛到顶点的情绪被减弱春兰的形象便被赋予了更多的自由和理性 她与运涛之间的心理落差和革命距离也就相应地被消解黄胄创作的春兰艺术形象的成功更多的是因为插图本身生动的艺术张力与文本形成了“互为表里”的媒介转化关系 黄胄笔下经典的春兰形象之一是这样的:她的大辫子用红绳系着身体微侧向画面坐在地上的姿势形成稳定的三角形构图一群可爱的小鸡围绕着她玩耍她一面垂头沉思一面在地面上写出一个革命的“革”字 原著中的春兰将“革命”二字绣在怀襟上目的是在药王庙大会上展示而插图中的春兰发生了时间与空间上的重置 在来源于文本却又不囿于文本的插图创作中出于审美理念的表达春兰人物形象的塑造在形象特征与心理活动方面得到了一定程度的重视这不仅使插图中的春兰能够与运涛的内在关系趋于平等同时还让春兰的文学形象在媒介转换过程中具有了独立的审美价值 从审美构建的角度讲这样的艺术处理更多的是源于画家的创作理念及审美取向 主要目的在于突显画面中春兰形象的艺术审美而并非为了让春兰获得反封建意义上的形象定位赵宪章在专著文学图像论中对于小说插图有这样的论述:“就小说文体的纯粹性而言图像的插入是符号异类的强势入侵图说是言说的抵抗话语是对沉浸式阅读的解构装饰而非再现是小说插图的显在符号表征”在文学形象的静态图像转化过程中图像创造者首先要研究文字符号所构建的语象内涵及审美取向通过心理学意义上的审美主客体的同构来完成对文学形象的审美感知和审美构建并在此基础上以艺术形式进行图像转化 在黄胄为红旗谱创作的系列插图中春兰作为小说文本中的配角形象得到了充分聚焦她不再仅仅是一个被启蒙者的对象而是一个独立的审美对象 如此看来小说插图的显在符号表征虽然是一种“装饰”但一经“侵入”小说文本就具有了不全为文字所左右的独立生命力这时它似乎自备一套形象生长的基因和逻辑会借助文字的滋养成长得更为丰满可观从而与小说文本相得益梁斌:红旗谱北京:中国青年出版社 年第 页德莱辛:拉奥孔 论诗与画的界限朱光潜译北京:商务印书馆 年第 页赵宪章:文学图像论北京:商务印书馆 年第 页山东师范大学学报(社会科学版)年第 期彰 这也应是文学形象跨媒介流变的题中应有之义否则难免将文学作品的插图降格为“装饰”甚至视其为“蛇足”三媒介在一定程度上决定着文学生产的思维方式、传播方式和接受方式在各种媒介共存互融的当代文学作品的传播既受到新媒介表现力以及媒介传播力的影响又在一定程度上被大众化时代的需求所驱动从而使文学形象在媒介转化中不断经历着多重意义上的再塑造作为现代科技发展的产物影视汇聚多种媒介及艺术功能于一体 一方面电影对事物的艺术再现和对艺术形象的直观表达使其成为被大众所广泛接受的视听媒介电视诞生后以其家庭化、生活化的媒介传播特色对人们的文化生活产生了深远的影响 从大众生活的需求状况看影视媒介进一步强化了人们对于图像艺术的需求同时弱化了人们对纸质媒介所承载的文学需求 另一方面伴随着影视媒介的大众化和影视创作的产业化许多文学作品和文学形象经由影视媒介转化而进行了新的传播可以说各种视听媒介技术的发展和普及促成了文学传播形态的更新 影视媒介以语言、图像和电子音像等综合性的媒介重构文学文本文字语象随之转化成为影视形象影视作为一种视听媒介主要从视觉符号和听觉符号两个方面建构艺术“图像对于语言的模仿实则是前者对于后者的筛选并以其可悦原则改变了前者所指”在文字媒介向影视媒介转化过程中那些相对抽象的文字语象获得了真实可视的图像和可听的声音被文字媒介符号化的内容重新还原到具象世界返回到人们感受世界的原初情境中这一转换必然存在叙事伦理和叙事边界的调整也会出现叙事时间与空间的转换等 年凌子风导演以红旗谱作为天津电影制片厂的“开篇之作”进行拍摄筹备后来北京电影制片厂也参与其中联袂将其打造为国庆十周年献礼片并成为 世纪 年代最受欢迎的影片之一 年天津电视台和中央电视台合作拍摄 集红旗谱同名电视剧并于年作为国庆特别节目在中央电视台黄金时段播出 这两次影视改编的基本情节发展框架均在一定程度上保持了与小说原著的相似性但由于时代文化的需求以及编导特定的创作思路和审美理念与原著有所不同改编后的影视作品也就有了新的美学追求和现实意义红旗谱电影改编对原著进行了情节的增删、人物形象的调整、环境的重新设置 这样一来改编后的人物形象等与原著必然存在一定的差别 小说原著所展示的是冀中地区的农民在中国共产党领导下走向革命的故事春兰这一形象的革命性成长具有女性解放的感召力量 小说中的春兰大胆追求自己的幸福也具备走向革命的成长潜质但思想上还存在一定的局限性常常徙倚在个性解放与遵循封建伦理纲常之间“在传统社会中作为男性的附属物女性以温柔顺从为美德形成了无知、无欲、无能的角色定位”但经由电影媒介转化春兰的形象有了新的定位 影像化的春兰在面对爱情时更加勇于挑战旧思想的权威同时也不再完全依附于运涛对她的革命启蒙而是积极主动地投身到革命中 如朱老忠去济南探视运涛的情节小说中的春兰羞怯犹豫地对朱老忠嗫嚅说:“我也想去”电影中的春兰则主动找到朱老忠直接请求他李衍柱:媒介革命与文学生产链的建构山东师范大学学报(人文社会科学版)年第 期赵宪章:文学图像论北京:商务印书馆 年第 页荒林主编:中国女性主义桂林:广西师范大学出版社 年第 页梁斌:红旗谱北京:中国青年出版社 年第 页李染澄 凌晨光:媒介转化中的文学形象流变同意一起去济南 电影中的春兰挣脱了文本故事中封建礼教对女性的束缚将追求个人幸福和积极主动参与革命斗争有机融合起来因而具有了更强的“新女性”特征她的成长始于爱情又超越了爱情 在这一超越过程中春兰的思想逐渐走向成熟革命觉悟不断提高 电影改编既表现了冀中地区乡村革命的星火燎原之势同时还借助春兰这样的女性形象来表达革命的感召力量以及女性成长的意义 可以说春兰这一文学形象在由文字媒介转化到电影媒介的过程中其性格特质及思想觉悟均发生了变化这是基于时代思想的进步需求而完成的“新生”同样的“新生”也发生在电视剧改编中 经由电视屏幕呈现的电视剧作品在叙事容量以及观众所处的观看环境等方面有着与电影不同的特点“电视图像将拟仿与似真性非现实性与亲密性彼此结合”电视剧本身的媒介特性决定了它在满足大众文化需求方面会有更多的考量围绕小说情节主线设置多条辅线进而将故事的细节充分展开可以兼顾大众文化的审美取向 红旗谱电视剧在某种程度上说进行了传奇化的人物形象重构电视剧中的春兰不仅大胆追求爱情而且充满了“侠客”风范 在小说原著中春兰的出场是以拜访刚返乡的朱老忠作为托词去找运涛的而电视剧中的春兰则直接闯入了严、朱两家子弟结拜的关帝庙并要求参与结拜这样的激进之举远远超越了小说所处时代的那些遵循乡村旧俗行事的普通女子 小说文本中的春兰任由暴虐的父亲把自己打了个半死并被拖回家之后关禁闭长达一年直到运涛参军之后才被解禁 在电视剧中有一身铮铮傲骨的春兰没有逆来顺受在即将挨打的时刻她抓住铁锨一把掀翻了父亲全然没了小说原著中委曲求全和忍辱负重的柔弱形象 在主旋律的表达方面春兰的革命性得到进一步强化 她在一系列艰苦卓绝的生活困境与对敌战斗的考验下最终成长为成熟而坚定的革命者“党通过入党等符号化的象征仪式将自己的形象与意志编织成集体价值观和特定的阶级文化意象深深地渗入并沉淀到此前懵懂无知的革命者心智结构中以此实现党对成长者革命身份的确认”可以说电视剧中的春兰较为彻底地从启蒙客体走向了革命主体实现了具有崇高意义的成长她在革命性方面不输于运涛在豪爽方面不亚于朱老忠成为新时代主旋律与大众文化交融之下被重构的女性人物形象具有女性革命英雄和妇女解放先驱的影子给受到压迫和束缚的女性提供了榜样 作为动态图像媒介影视艺术对文学作品的改编既是对文学原著的解构同时也是新艺术形态的建构 赵宪章在其论文诗歌的图像修辞及其符号表征中将动态图像与静态图像称为“施为图像”与“静观图像”并指出前者在现代技术的支持下使得受众放弃对于阅读的兴趣而更乐于观看文学的“表情”因为相比于由符号性和抽象性的文字所构建的语象形态视听艺术形象的感染力和影响力会更为直接观众在观看影视作品的过程中会有较强的“在场感”“图像作为言说符号就是视觉对世界的陷入或者说世界被陷入其中的视觉图像所言说 也正是在这一意义上图说成了无可置疑的 在场言说即视觉作为身体器官陷入世界之中而言说世界 由此身体器官、图像符号和存在世界无缝对接、零距离触摸”由此说来依靠文字媒介而发展的文学与各种形态的图像艺术之间有着不解之缘 红旗谱的影视改编赋予文学文本以新的叙事方式及叙事形态使得小说原著以视听艺术语言的形式获得了新的生命力而春兰这一形象的“再塑”也给广大读者和观众打开了积极的审美想象的空间文学形象经由插图、影视等媒介转化而产生的流变既是人们需求的艺术形象从语象向图像的美马克贝波斯特:第二媒介时代范静哗译南京:南京大学出版社 年第 页姜辉:革命想象与叙事传统:“红色经典”的模式化叙事研究北京:人民出版社 年第 页赵宪章:语图叙事的在场与不在场中国社会科学 年第 期山东师范大学学报(社会科学版)年第 期转变也是人类社会文化艺术创作与生产方式的转换 如今视觉图像媒介作为一种强势的文化载体已深入大众生活人们在接受信息时对文字媒介的依赖逐渐让渡于图像媒介 尽管如此图像媒介并没有淹没文字媒介所建构的文学世界不同媒介对于文学“表情”的多重再塑让我们看到了位于源头处的文学形象所具有的多种延展的可能性 从某种角度讲媒介既是文学生产、传播、交流、消费的纽带也是整个文学生产与传播流程中不可或缺的工具和载体 文学搭载图像媒介而获得了更为广泛的传播同样也证明了文学自身所具有的内在生命力 文学并不会因为遭遇“图像时代”而衰落正如摄影技术的出现并没有使绘画艺术衰落一样 在不同媒介相遇或碰撞中各自回归自身的特质并进行优势发展是传播媒介发展的必由之路 正因如此视觉艺术的强势崛起也让传播媒介本身负载着更加重要的时代意义和价值 文学形象经由插图、连环画等静态图像转化以及影视等视听艺术的动态图像转化得到不同形式的重塑而这些承载着不同媒介特质的“新”的艺术形象在传播中获得了不同程度的强化 随着社会的发展和技术的进步各具优势的新媒介纷纷出现这一现象并不意味着后起媒介取代传统媒介是一种必然趋势诸种媒介的各自定位与功能决定了它们的独异性和不可替代性 换言之新媒介更可能是传统媒介的补充新的媒介形态可以凸显传统媒介的某些短板或盲点唤醒和呈现一些在传统媒介中不被或无法被重点关注的对象及特性 从这个意义上讲新媒介的引入或者艺术形象在新媒介中的再生会使得这一形象更加鲜明、更加丰满、更加立体从而具有了任何一个单一媒介中的形象所未曾有过的全方位呈现的可能性它对应于艺术形象的接受者、欣赏者的全面发展的感受机能和生命体验 在媒介转化过程中文学形象本身的流变也因此而具有了对应于人的全面发展的深层意义 ():.:责任编辑:李宗刚