闽剧小生角色特点及舞台实践思考.pdf

COMEDYWORLD戏 剧 大 观19摘要：闽剧中的小生行当在其演绎实践中又被细分为巾生、官生、贴生等多种角色类别，属于闽剧行当的重要分支，通常担任剧目中的男主角或涉及剧情主线发展的重要角色。随着闽剧剧目内容的丰满、表演风格的演化，以及角色设定的创新发展，闽剧小生的角色塑造逐渐兼容了具有时代性与地域性的审美格律。本文旨在结合历史文本与当代实践案例，对闽剧小生角色特点、表演手法进行整理与归纳，并参照当前的时代语境对其表演的继承与创新进行讨论。关键词：闽剧；小生行当；舞台表演闽剧作为颇具影响力的中国传统戏曲种类，其历史可追溯至明末文人家班戏曲“儒林戏”之逗腔、“江湖戏”四平乱弹诸腔、以及民间“平讲戏”之歌谣小调，后相互吸收、融会贯通。自清乾隆、嘉庆年间始，这些渐融的腔调随徽班入闽，以逗唱为主，并融合洋歌、江湖、小调、昆曲、徽调等多种唱腔形成“榕腔”，也被称为福州戏，后于20世纪初郑振先生的著作紫玉钗及墦间祭中正式命名为“闽剧”。闽剧的发展经过儒林班、江湖班、平讲班“前三合响”的整合，又受到了徽剧、京剧、昆曲“后三合响”的影响，风格高雅，唱白清晰，演员表演中着重手、眼、身法与步态的基本程式，演唱时男女皆用本嗓，其唱腔风格兼具“江湖戏”的高昂激烈、“洋歌”的通俗平畅，以及“昆曲”的细腻柔婉，善博采众长，具有极强的兼容性。20世纪20-30年代，闽剧逐渐成为福州时下的文化娱乐风向，涌现出以“三乐一奇”为首的专业戏班，其角色行当体制也于这一时期基本定型，逐渐发展为闽剧“十二角色”，其中生角主要为小生、老生、武生等，小生又应剧本内容的不同细分为巾生、官生、贴生等不同的角色类别。本文将以传统经典剧目及现代新编剧目中闽戏小生的舞台表现为对象，分析闽戏小生的基本类型、艺术特点以及舞台艺术实现方式，从而为其舞台艺术的当代实践提供创新依据以及理论参照。一、闽剧小生的角色类别（一）巾生在闽剧剧目中，巾生常指未曾婚配、未入仕途、家境较为殷实的年轻男性角色，例如紫玉钗中的李益、梅玉配中的许金梅、珍珠塔中的方卿等，因其外貌特征为头戴高的巾冠，衣着清新华丽素雅，并搭配有细褶衫和长袍，故命名为巾生。因为涉及巾生的剧目多设有年轻的女性角色，来配合完成具有一定演剧色彩的爱情故事，这要求巾生在其角色演绎中更加侧重抒情的表现力而非家国兴亡的叙事张力。在演唱中，按老一辈的闽剧标准需要用大嗓来演唱，但是针对大嗓条件不太好的人，可以采用真、假声混合的方式字正腔圆，极其讲究节奏的处理，以及符合各个人物性格特点的音色塑造；巾生的台步和武生老生大有不同，它幅度小且有弹性，他需要配合膝盖的运用，走出轻柔且又不失阳刚的步子，再配合扇子、水袖等道具，以体现青年书生的风流儒雅，潇洒自如的气质。闽剧中对巾生角色的描绘多揭示出编剧对时下闽剧小生角色特点及舞台实践思考文/林宇辉（福建省实验闽剧院，福建福州 350000）COMEDYWORLD戏 剧 大 观20年轻男子世俗人生、心灵状况、生活文化等方面的批评与思考，既涵括了历史剧创作者的知识分子意识，又兼顾了普通观众的世俗文化偏好，起到传递时代价值观的作用。例如闽剧 钗头凤 中的陆游，在“仕途经济”至上的社会环境中，有着时下年轻男子的家国情怀，有着与心上人唐蕙仙缘浅情深的对叹，表达出对真挚爱情的向往，同时传达了对于封建礼教及旧时婚姻制度的批判，具有独特的艺术魅力。（二）官生与巾生不同，官生多指代官员、官僚、学者等具有一定权威地位的青年男性，例如曲判记中的刘剑平，贬官记中的崔云龙，荆钗记中的王十朋等，这类角色不同于巾生，在人物年龄上均为成年、已婚的男子形象。例如荆钗记中的王十朋一角，仕途坎坷，家中变故丛生，充满戏剧冲突，这一角色便起到了推动叙事发展的作用。官生之扮相常为身着官袍、头戴官帽（或称纱帽，所以官生亦被称为纱帽生），服饰华丽庄重，配以细褶衫、束腰、厚底靴等，彰显出严肃与雍容的气质。至于其表演风格，官生多注重对于古代官场礼仪的恪守，用词严谨，声音洪亮，多用真嗓腔音偏多，嗓音塑造上相比巾生需要稍粗、稍宽些，台步动作较大，且相对缓慢，突出角色的从容气派，飘逸儒雅。闽剧中的官生常体现出特定时期社会的阶层特征与权力结构，具有刚正不阿、铁面无私的清官形象。例如剧目红罗衫中的官生徐继祖，其父实为谋害主人公全家的仇人，按律当斩，作为八府巡按，徐继祖在忠孝难以两全的困境中做出取舍与牺牲，竭力保全忠义仁孝，体现出主角在社会规则下、人间常态中对伦理道德的恪守，与对于“人人得以相亲”至高理想的追求。由此可见，在闽剧官生的演绎过程中，不仅需要通过坐、念、唱、打的形式来借演员“口述”故事梗概及其道德观念，还需了解红罗衫作为寓言剧“踵事增华”的特质（即借由人物塑造以及叙事逻辑来传达抽象化、概念化的价值观念），做到洞悉于剧中的社会及道德框架。考虑到观众的客体感受，对角色精神内核进行生动、凝练、符合时代特征的转述。（三）贴生作为闽剧中极具地域特质的特殊角色类型，尽管严格意义上贴生也会有详细的角色区分，但除去一般为年轻男子外，贴生的风格受限性较低，大多跟随地方剧目所属的独特情境以及复杂的身份伦理设定来进行相应的诠释，可诙谐风趣，亦可风流庄重，擅用来刻画层次丰富、不拘一格的剧目角色。例如，闽剧老传统戏天罡剑中的李离，便可做贴生进行演绎，李离初始作为刚正不阿的行刑官，后被假想蒙蔽致冤假错案，为维护法治尊严自刎殉法，随着剧情变化，这一角色呈现出极为丰富的身份以及情感层次，对其角色的演绎范式便可灵活处理，而非刻意贴合具体的角色特征。同样，以闽剧 墦间祭为例，男主角齐人本身在学堂，接受过教育，有文雅之质，而后因其贪图口腹之快，不善劳作，致家道中落，需要去祭坟人处乞食果腹，被其妻发现并维护后受到触动，终痛改前非。文人、乞丐、有志之士多重角色特征的叠加使得齐人这一角色的演绎需要进行多层次的递进，以及复杂的情感演化，较难被单一地划作生行或丑行，便可作为贴生来进行诠释。因贴生多出现于福州地方特色戏剧中，该类剧目不着重华丽深奥的辞藻，而力求兼容民间大众的审美意趣，道白多以福州方言土白为主，唱词平易近人，唱调典雅，音律清新，道白中多包涵警句，演员可根据剧情发展切换韵白、平白，使其在贴合民生的同时灵活于变化，具有较强的戏剧表现力以及广泛的民间受众。二、闽剧小生的角色特点与舞台演绎（一）闽剧小生的角色特点与其他戏剧种类小生不同的是，闽剧小生角色除了保有传统戏剧的分类、唱腔、身段特征外，还具有较为鲜明的地域特征，这些特征主要体现在台词唱腔设计的方言化、角色设计的开放性与包容性，角色情节、内容所蕴含的地方特色等，本段将根据这些特性，结合具体的闽剧作品案例，从唱念特色、角色设定以及角色情节内容三个角度，对闽剧小生的角色特点进行分析。闽剧小生的台词唱念需做到表达清晰、素雅、有韵三点要求，唱念多使用闭口音。因其台词演绎的主要特征多以其独特的方言腔调和地方性表达为载体，福州方言较为粗犷，故小生在唱念中需多音色、音量以及语气进行着重处理。关于其角色设计，包含地缘特征的闽剧一般分为两种类别。一种为描绘地方人家喜怒哀乐、贴合地方民俗的剧目，例如马铎一日君 一文钱等，此类剧目中的小生角色多取材于民间趣事、风俗寓言、地方历史，通常较为生活化、趣味化，例如马铎一日君中的小生青年时期的马铎便是取材于福建长乐地区的真实人文故事，赞美了他爱民爱乡的美好情怀，讴歌了战胜邪恶、战胜黑暗的不屈精神，具有浓郁的地方人物符号特质。另一类作品为通过地方实践改良后的戏曲经典剧目，例如 王莲莲拜香 贤义传等，此类剧目中部分小生的角色设计，除了小生的一些基础展现以外，还参照了闽剧贴生的表演模式，由此实现了其角色的地域化创作。关于闽剧小生角COMEDYWORLD戏 剧 大 观21色的剧本情节，在其演化发展的过程中兼容了诸多富有地方特色的题材、内容以及叙事风格。例如闽剧荔枝换绛桃，便是脱胎于五代十国时期，闽国泰安河畔一对年轻男女的爱情故事，其中加入了福建省的传统民俗节日，并以南方特有的水果荔枝与绛桃为引，来设计男主角（小生）暗恋并追求河对岸少女冷霜蝉的故事，其中生角涉及的事件、情景、道具皆体现出闽地独有的地域文化特点。（二）闽剧小生行舞台演绎的艺术风格除了追求借形传神、虚实相生的美学意趣，以及精简凝练的唱词风格、简洁灵活的场景互动外，闽剧小生在其舞台表演中，亦兼容了对于地方审美偏好、音乐风俗以及人物性格的考量。其演绎的独特性主要体现在演唱中声腔的设计、对于道具的使用以及舞台的动作表现中。首先是关于演唱的设计。闽剧的唱腔被统称为“榕腔”，在其演化的过程中深受“逗腔”“洋歌”“江湖”“小调”“板歌”等唱腔影响，以“逗腔”为基本范式，形成了地域化的音乐表达体系。例如在闽剧剧目紫玉钗中，小生李益的演唱便使用了源自闽州语系地区民间音乐的逗腔，作为主要唱腔，包含了“急板”“宽板”“急板叠”等十多支曲牌。逗腔旋律典雅优美、委婉缠绵、腔多字少，且一唱三叹，常以“呀”“哎”“噫”等语气助词为衬，包含曲牌体、板腔体与综合体（兼顾曲牌、板腔）三种形式，腔调富于变化，能够灵活地转述剧中人物的思想情感。关于舞台道具的使用以及动作的设计，受到民国初年闽班连台本戏盛行的影响，传统单本戏的时空局限被打破。一场戏中戏剧矛盾的发生、发展、高潮以及结局所涉及的时空范围由传统的三小时，被延长了数倍，涉及的场景也愈发繁复。闽剧小生演员在演绎的过程中通常以唱、做、念为主，但因连台本戏各本中内容、形式、人物皆不尽相同，小生则拓展了戏路，慢慢开始有了武功的参与，这一现象为之后闽剧生角演绎探索的多元化打下了基础。例如，闽剧演员陈洪翔在饰演水牢摸印巡按一角时，便结合了武生的动作范式，对这一小生角色进行了“武做文戏”的编排，包括“空中转体540僵尸”“抢背”下桌、“倒饬虎”等，增添了人物的生动性以及舞台的戏剧张力。三、闽剧小生的舞台实践思考（一）剧本的改良以及观众的审美价值变化，演员需要具有创新意识与传统的闽剧创作相比，新世纪的闽剧在形式、内容及所蕴含的审美道德观念方面均产生了诸多变化。在编剧选材中，近现代闽剧改良剧本拓宽了其选材范围，将叙事重心由正史事件转向更为通俗化的传说、野史、市井平民故事，更多关注小人物的命运及其诉求；关于新世纪闽剧的创作手法，摒弃了传统剧目创作中以历史真实为主、艺术虚构为辅的加工手法，取而代之的是侧重对于历史事件或民间传说进行艺术加工与演绎，较为自由地对历史事实进行取舍、裁剪与虚构，同时转移了传统创作中强烈的文化批判视角，而是直指人物内在情绪及行为逻辑，探究复杂的人物性格与其心理变化的成因，弘扬人性美与人格美。作为闽剧剧目中的主人公或关键人物，新剧本的转向要求小生演员在舞台演绎的过程中更加侧重于角色的现实美、人性美，深入角色的时代语境来感受其性格的成因以及情绪的演化，结合对于生活的观察体验充实其饰演的形象内涵，避免“求实有余而求意不足”的表演困境。（二）与地域情景文化相结合，着重闽剧发展中地域特色的继承与发扬闽剧作为福州地方娱乐文化、娱乐经济的主要载体，其发展演化之过程与福州市民社会生活的文化渗透联系紧密。随着文化传播的多元化、情景化，闽剧的剧本创作及舞台演绎开始着重发掘其自身的地域文化特色，着重开发与情景文化相结合的表达方式，例如结合福州特色古建三坊七巷、三通桥等与明典籍中迎春日“陈百戏、盛亭台”的习俗，通过独有的文化情境发展闽剧的现代演绎活动。这一趋势不仅强调了对于闽剧独特历史情景的还原，在创新的同时保留了其原有的文化范式，演出场景生活化、日常化的转移要求闽剧小生演员具备更加灵活的道具使用技巧以及场景适应能力，能够在非传统的舞台场景中对剧目内容进行取舍、创新，尽可能还原其风貌，传达其情绪内容。参考文献1 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