明代宫廷戲劇三種雜考.pdf

戲曲與俗文學研究（第十 二 輯）明代宫廷戲劇三種雜考黄競嫻*摘 要：打稻戲、水傀儡戲和院本是明代宫廷流行一時的戲劇形式，它們尚有若干未完全解决之問題值得探討。打稻戲表演的是一幅完整的農事生活畫卷，以嘉靖十年起施行的西苑農事舉措爲産生淵源，實際産生時間，上限爲隆慶元年，下限爲萬曆朝；水傀儡戲爲鐘鼓司所掌，至晚在隆慶元年已經流行，明末的表演較宋代更加專門化與精緻化；院本的表演形式，有插演和獨立表演二種，關於獨立表演的院本，任半塘 優語集 收有九種，今補充兩種新院本的演出史料，並爲四種已知院本補充新史料。關鍵詞：明代 戲劇 打稻戲 水傀儡 院本在明代宫廷，因受統治者喜愛而流行一時的戲劇形式繁雜多樣，除了備受學者關注的雜劇、南戲和傳奇等之外，還有打稻戲、水傀儡戲和院本等，後三種亦是明代宫廷演劇的重要組成部分，有其特殊的戲劇史研究價值。目前，打稻戲少有學者撰專文研究，其演出内容、産生淵源和産生年代等問題仍存討論空間。相較之下，水傀儡戲和院本受到的關注稍多，孫楷第、汪玉祥、麻國鈞、葉明生、劉琳琳等人在研究中國古代水傀儡戲之發展或中越兩國水傀儡戲之關係時皆有論及，涉及其演出地點、裝置、劇目和形態等，*黄競嫻，女，1994 年出生，廣西南寧人。現爲中山大學中國語言文學系中國古代文學專業博士研究生。本文爲國家社科基金重大項目“中國早期戲劇史料輯録與研究”（項目編號：20&ZD271）階段性成果。不少研究明代宫廷戲劇史或制度史的著作都會論及打稻戲，但多是對演出史料的概括性陳述，展開深入探討者較少。例如李真瑜 明代宫廷戲劇史，紫禁城出版社，2010；高志忠 明代宦官文學與宫廷文藝，商務印書館，2012。相關著作較多，不再一一列出。參見孫楷第 傀儡戲考原，山西人民出版社，2018；汪玉祥 水傀儡戲重考，民間文學論壇1998 年第 2 期；麻國鈞 中、越水傀儡漫議 歷史與現狀，戲劇 1998 年第 4 期；葉明生中國傀儡戲史，中國戲劇出版社，2017；劉琳琳 水傀儡考論，中華戲曲 2008 年第 1 期。明代宫廷戲劇三種雜考但對其盛行年代、演出機構、演出性質等問題的理解，仍有可商之處。關於院本，任半塘整理了九種獨立表演的院本，胡忌、薛瑞兆、黎國韜等人在明代宫廷上演的雜劇中找到了一些插演的院本，但仍有新文獻可作補充。有鑒於此，本文擬對明代宫廷的打稻戲、水傀儡戲和院本展開逐一考察，嘗試解决前述問題，以期對此三者的已有研究有所補闕或匡正。一 打稻戲考打稻戲是明代宫廷獨有的戲劇形式，周貽白先生曾説：“秋收打稻戲，未詳其制。”此戲是如何表演的呢？沈德符 萬曆野獲編“無逸殿”條和劉若愚 酌中志 卷十六的記載，或可爲我們解答這一疑惑：至尊（筆者案，指神宗）於西成時間亦御幸，内臣各率其曹作打稻之戲，凡播種收穫以及野饁、農歌、徵糧諸事，無不入御覽，蓋較上耕耤田時尤詳云。西内秋收之時，有打稻之戲，聖駕（筆者案，指神宗）幸旋磨臺、無逸殿等處，鐘鼓司扮農夫饁婦及田畯官吏，徵租交納詞訟等事，内官監衙門伺候合用器具，亦祖宗使知稼穡艱難之美意也。以上兩則材料中的“野饁”和“田畯”，出自 詩經豳風七月 中“同我婦子，饁彼南畝，田畯至喜”一句。從中可見，此戲表演農夫耕種時，婦女往田間送飯以及田畯見其勤於農事而歡喜的場景。而“徵租交納詞訟等事”透露出，在這些場景過後，還會相繼上演徵糧、交納和詞訟等事件。由是觀之，打稻戲雖以“打稻”爲名，但不僅演打稻一事，而且承載了931參見任二北 優語集，上海文藝出版社，1981；胡忌 宋金雜劇考（訂補本），中華書局，2008；薛瑞兆 宋金戲劇史稿，生活讀書新知三聯書店，2005；黎國韜 明“教坊編演”雜劇中的院本插演，文學遺産 2018 年第 5 期。周貽白：中國戲劇史長編，上海書店出版社，2004，第 362 頁。（明）沈德符：萬曆野獲編，上海古籍出版社，2012，第 40 頁。（明）劉若愚：酌中志，北京古籍出版社，1994，第 107 頁。（漢）毛公傳，（漢）鄭玄箋，（唐）孔穎達等正義 毛詩正義，上海古籍出版社，1990，第279 頁。戲曲與俗文學研究（第十 二 輯）豐富的内容：以“播種”爲始，耕種過程中伴以“農歌演唱”“婦女送飯”“田畯視察”等田間趣事；又不止於“收穫”，最終將劇情推進至此後有關的一系列活動之中。内容不限於一時一地，跨越了春種到秋收的數月時間，地點也由田間轉移至徵糧交納之所，實爲一幅完整的、全面展開的農事生活畫卷。從沈德符“蓋較上耕耤田時尤詳云”語可知，打稻戲之所以表演上述内容，與宫廷耕籍禮的施行具有某種相通的意義。該意義是如何體現的呢？要理解該問題，則不得不對耕籍禮和打稻戲之間重要的紐帶 西苑諸禮有所探討。明世宗實録 卷一百二十一載，嘉靖九年（1530），禮部曾上耕籍禮注，世宗“以其過煩，且依行，俟歲别議”。次年，耕籍禮有了較大簡化，比如“百官不必稱賀”，“教坊承應，擬定三舞隊，就於進膳宴百官時承應，門外只觀從耕”，“不必用鹵簿”，等等。另據 明會典 卷五十一載，同樣在嘉靖十年（1531），世宗下令於西苑施行了一系列農事舉措，“墾西苑内隙地爲田，諭禮工二部建帝社帝稷壇，每歲仲春秋行祈報禮。於壇東北建殿曰無逸，亭曰豳風，又建亭曰省耕，曰省斂。每歲耕獲，上親臨觀，以重農事”。就此角度言之，這些舉措與耕籍禮一樣，乃統治者展現重農姿態的手段，背後藴藏着大致相同的政治寓意。進一步説，它們實際上是南郊耕籍禮簡化後在西苑出現的一種彌補或發展。程文德將二者並舉：“仰惟皇上不役耳目之好，克知稼穡之艱，廼者既舉耕藉之禮於郊外，複肇土穀之壇於苑中，建無逸殿以勵憂勤，創豳風以課耕斂。”此即二者之間存在聯繫的較好證明。然而，西苑諸禮的存在並没有持續太長時間。隆慶元年（1567），穆宗繼位即罷撤帝社稷與祈穀禮；萬曆十五年（1587）增修的 明會典 亦云“今西苑禮不行”。在此情形之下，無逸殿受到的“待遇”却格外特殊。曾任嘉靖内閣首輔的夏言有 西苑晚步 詩云：“無逸殿前打穀場，年年觀獲041明世宗實録，臺灣“中研院”歷史語言研究所，1963 年校印本。（明）李東陽等撰，（明）申時行等重修 明會典，中華書局，1989，第 335 頁。（明）程文德：程文恭公遺稿，四庫全書存目叢書 集部第 90 册，齊魯書社，1997，第 127 頁。（明）李東陽等撰，（明）申時行等重修 明會典，第 334 頁。明代宫廷戲劇三種雜考侍君王。却慚不省農家苦，四體安然食太倉。”可見早在嘉靖時，世宗就率群臣於無逸殿觀獲，此殿已有觀耕之用。而至萬曆年間，神宗不僅未拆毁無逸殿，還以其爲親稼之所，且在無逸殿遇火後對“皇祖作此殿，欲後世知稼穡艱難，其慮甚遠，非他遊觀比”的言論深表認同，隨即下令修復，此殿又得以“輪奂尚如新”。凡此種種皆説明，無逸殿的勸農功用並未隨着西苑諸禮的廢止而消失，甚至可以説，其在萬曆朝受重視的程度，較嘉靖時或有增無减。至於打稻戲與西苑農事政策的關係，沈德符和劉若愚均有論及。在前引萬曆野獲編“至尊於西成時，間亦御幸，内臣各率其曹，作打稻之戲”的記載之前，沈德符先説了這樣一段話：世宗初建無逸殿於西苑，翼以豳風亭，蓋取詩書中義以重農務，而時率大臣遊晏其中，又命閣臣李時、翟鑾輩坐講 豳風七月 之詩，賞賚加等，添設户部堂官專領穡事。前引劉若愚 酌中志 的記載亦提到，打稻之戲“亦祖宗使知稼穡艱難之美意”，顯而易見，此處的“祖宗”即指世宗。從沈、劉二氏的説法可以得知，萬曆一朝打稻戲的設置，不純爲了娱樂，而是具有深刻的政治寓意，即重農和勸農，其演出傳統淵源自嘉靖十年（1531）起施行的西苑農事舉措。具體而言，神宗於無逸殿觀打稻戲之舉，當與世宗最初設西苑諸禮，尤其是觀獲於無逸殿的初衷一脈相承。不過特别之處在於，打稻戲通過戲劇這一表現形式，對已廢止的諸多農事舉措進行了延伸和發展，使神宗在觀看戲劇性表演的過程中完成了觀耕行爲，進而繼承了世宗重農和勸農之意志。由此，我們也可以更好地理解打稻戲與西苑諸禮乃至耕籍禮之間的意義關聯。有趣的是，建無逸殿、西成觀獲等事，雖見於嘉靖一朝，但未發現世宗觀看打稻戲的記載，那麽，在西苑諸禮施行的嘉靖年間，是否已有打稻戲的141（明）夏言：夏桂洲先生文集，明崇禎十一年吴一璘刻本。（明）沈德符：萬曆野獲編，第 40 頁。（明）沈德符：萬曆野獲編，第 40 頁。戲曲與俗文學研究（第十 二 輯）演出？據 明神宗實録 卷四十八載，張居正曾對世宗作過如此評價：居正因言：“毋論往代，即如我世宗皇帝，嘉靖初年於西苑建無逸殿，省耕勤農，欲以知王業艱難至末年，崇尚焚修，聖駕不復臨御殿中，徒用以騰寫科書、表背玄像而已。昔時勤民務本氣象，衆不復再見。而治平之業，亦寢不如初矣。”從這則材料中可知，嘉靖中後期，世宗日益沉湎於參玄修道之事，晚年觀看打稻戲的可能性極小。此外，嘉靖年間西苑尚行祈報禮，該禮的演樂情形雖難知曉，但既與社稷之祭相關，理應由外廷演劇機構教坊司負責，而非由鐘鼓司内侍表演。因此，從種種迹象中可推斷出，打稻戲很可能没有産生於嘉靖一朝，且按照關涉社稷之祭的邏輯，其出現的時間應不早於隆慶元年（1567）廢帝社稷。今存有關打稻戲的最早記載見於萬曆三十四年至三十五年（1606 1607）首次編成的 萬曆野獲編 一書，故其出現的時間下限爲萬曆朝。二 水傀儡戲考水傀儡戲是一種操控傀儡於水上表演的戲劇，雖在宋代已流行於宫廷和民間，但到了明代，僅見於宫廷演出之記載，很可能已成爲宫廷獨有的戲劇形式。關於此戲始行於明代宫廷的時間，學界仍存争議，説法有三。一爲“明初説”。高志忠認爲：“關於明代後期的説法值得商榷，在明初設置鐘鼓司就已經在上演水傀儡。”二爲“天啓説”。李真瑜認爲：“天啓時不同於241案，有學者指出，明初已有打稻戲：“明初的 内廷諸戲劇 主要有金元院本、傳奇、過錦戲、打稻戲等。”（李真瑜：明代宫廷戲劇史，紫禁城出版社，2010，第 49 頁）該説法或以 明史職官志 的記載爲據：“鐘鼓司，掌印太監一員，僉書、司房、學藝官無定員，掌管出朝鐘鼓，及内樂、傳奇、過錦、打稻諸雜戲。”（清）張廷玉等：明史，中華書局，1974，第 1820 頁 然據明太祖實録 卷二百四十一載，鐘鼓司在設立之初，僅掌“祭樂及御樂，並宫内宴樂與更漏早朝鐘鼓諸事”（臺灣“中研院”歷史語言研究所，1963 年校印本），並無打稻戲，這説明了 明史職官志 的材料旨在歸納鐘鼓司的所有職能，而不涉及具體時間，不適合用作判斷打稻戲産生年代的證據。明神宗實録，臺灣“中研院”歷史語言研究所，1963 年校印本。高志忠：明代宦官文學與宫廷文藝，商務印書館，2012，第 146 147 頁。明代宫廷戲劇三種雜考前朝，這就是在宫内演出的雜戲中有天啓皇帝自創的水傀儡戲。”三爲“萬曆説”。葉明生指出：“明宫廷中的水傀儡始於何時，因文獻缺載，故難得其詳。有資料證實的時間爲明宗萬曆時。”以上説法中，“明初説”不知何據，今存文獻中未見有明初演水傀儡戲的記載；而“明末二説”雖近史實，但皆忽略了高儀 議革光禄積弊疏 中的重要記載，判斷亦不够準確。疏云：竊照光禄寺雖職顓供應，而經費出入，國計攸關，所據少卿李鍵等條陳十事一弛宴樂。四月内，據鐘鼓司二次揭稱，俳師武佐等除喪開樂，侯藍等爲水傀儡，習藝勞苦，俱照舊開支飯食等因。武佐、侯藍等每日給領飯食，聽候取用，非惟靡廢錢糧，實恐此名聞之四海，傳之萬世，有累聖德，似應停止。此疏開頭提到的李鍵上奏一事，明穆宗寶訓 卷一有載。隆慶元年（1567）七月，“光禄寺少卿李鍵條陳議處供應十事”，其一即爲“乞罷張飲設樂”。既然高儀上疏的目的是答復李鍵所奏之事，且其專門就水傀儡戲藝人的有關事項進行解釋，那麽可以推斷，在李鍵上奏以前，宫中已有水傀儡戲表演，這些藝人“習藝勞苦”“聽候取用”，開展的演出活動必定不少。由此可見，水傀儡戲盛行於宫廷的時間，不會晚於隆慶元年七月，而非前文提到的天啓或萬曆年間。須注意的是，“天啓説”多引秦徵蘭 天啓宫詞 爲依據，故有必要作簡單説明。秦詩原注云：“上（筆者案，指熹宗）創造水傀儡戲，用方銅池縱横各三丈，貯水浮竹板，板承傀儡。”從秦氏所撰宫詞可知，其創作以實際所見或所知爲據，自不會因不知天啓以前宫中已有水傀儡戲而論斷有誤。如此一來，秦注所云熹宗“創造水傀儡戲”究竟何意？據蔣之翹 天啓宫詞 載，熹宗曾“自作水戲，用大缸盛水，覆以桶。鑿孔設機，啓閉灌輸，341李真瑜：明代宫廷戲劇史，紫禁城出版社，2010，第 165 頁。葉明生：中國傀儡戲史，中國戲劇出版社，2017，第 252 頁。（明）高儀：議革光禄積弊疏，載（明）陳子龍輯 明經世文編，明崇禎平露堂刻本。明穆宗寶訓，臺灣“中研院”歷史語言研究所，1967，第 43 44 頁。（明）朱權等：明宫詞，北京古籍出版社，1987，第 28 頁。戲曲與俗文學研究（第十 二 輯）使其水上注。借力衝擁圓木毬，盤旋宛轉，久而不墜”，可見在明代皇帝中，熹宗對“斧鋸髹漆”等事的喜好尤爲突出，蔣氏所云“水戲”雖不是水傀儡戲，但亦爲水中機關一類，與水傀儡戲的演出裝置頗有相似之處。由此推斷，秦注並非記載熹宗新創或引進了水傀儡戲，而很可能在説他親自參與製作了水傀儡戲的演出裝置，或是改進了水傀儡戲，從而使當時水傀儡戲的表演發生了較大變化，達到了令人耳目一新的標準。因此，這則材料可以證明天啓年間宫中有水傀儡戲，但不能説水傀儡戲始於此時。關於此戲的演出機構，劉若愚 酌中志 一書記於“鐘鼓司”下。曹静照 宫詞 述及崇禎年間玉熙宫的演出，詩云：“口敕傳宣幸玉熙，樂工先候九龍池。裝成傀儡新番獻，盡日開簾看水嬉。”亦因如此，有學者認爲，鐘鼓司和玉熙宫曾先後職掌此戲：“直至神宗萬曆年間，纔將戲劇演出另設於玉熙宫，從藝或從業人員三百，不再隸屬鐘鼓司。其時水傀儡開始爲内廷所青睞。”然而，如前引秦徵蘭 天啓宫詞 所載，直至天啓年間，水傀儡戲仍由鐘鼓司藝人表演，可見玉熙宫在萬曆年間設立之後，雖一躍成爲可與鐘鼓司争寵的演劇部門，但並未接替其表演水傀儡戲的職能。不僅如此，據王世德 崇禎遺録 載：“上（筆者案，指思宗）恭勤節儉，勵精圖治。自神宗以來，膳羞日費萬餘金，上命盡减，但存百分之一。舊制冠袍靴履日一易，上命月一易。玉熙宫伶人立命黜散。”可見思宗在御極之初就出於戒奢崇儉的考慮，下令逐散了玉熙宫伶人，如此一來，崇禎年間由玉熙宫近侍表演水傀儡戲的説法便不攻自破，當時水傀儡戲在玉熙宫内的演出，當仍由鐘鼓司藝人進行。由於戲具複雜，在實際演出時，水傀儡戲還需御用監、内官監、司設監和兵仗局等部門配合提供木偶、砌末、布景、樂器等裝置，見劉若愚 酌中志 卷十六載：“用長丈餘、闊數尺、深二尺餘方木池一個，錫鑲不漏，添水七分滿，下用凳支起，又用紗圍屏隔之，經手動機之人，皆在圍屏之内，自屏下游移動轉。水内用活魚、蝦、蟹、螺、蛙、鰍、鱔、萍、藻之類浮水441（明）朱權等：明宫詞，第 45 頁。（明）劉若愚：酌中志，第 107 108 頁。（清）朱彝尊：明詩綜，文淵閣四庫全書 集部第 399 册，臺灣商務印書館，1986，第 755 頁。葉明生：中國傀儡戲史，第 252 頁。（明）王世德：崇禎遺録，四庫禁毁書叢刊 史部第 72 册，北京出版社，2000，第 6 頁。明代宫廷戲劇三種雜考上。其人物器具，御用監也；水池魚蝦，内官監也；圍屏帳帷，司設監也；大鑼大鼓，兵仗局也。”這裏提到的諸多演出裝置中，“水池”一種尤其值得注意，作爲承載水傀儡的基本工具，其相當於“舞臺”，分析該裝置，有助於認識明末宫廷水傀儡戲較宋代之發展。關於水池的材質，秦徵蘭 天啓宫詞 亦有記載：“用方銅池縱横各三丈，貯水浮竹板，板承傀儡。”劉、秦二氏之説稍異，一説水池爲木，一説水池爲銅，或許這兩種情况都曾存在，但無論如何，二書的記載皆透露出，水池具有特定的尺寸，又以水中特有的動植物作爲裝飾，明顯是專門爲水傀儡戲表演而製作的。在宋代，水傀儡戲常常演於室外廣闊的環境之中，如：東京夢華録 卷七記載了徽宗幸臨水殿賜宴群臣，曾在殿前水棚觀看此戲；又 武林舊事 卷七記載了孝宗往浙江亭觀潮，此戲演於錢塘江上。相比之下，劉若愚和秦徵蘭筆下的水傀儡戲，僅使用室内空間有限、特意製作的水池作爲“舞臺”，這一轉變的出現意味着，較之宋代，明末宫廷的水傀儡戲已經脱離了嚴格的宴會儀程，成爲皇帝私家的娱樂消遣，變得更加專門化與精緻化了。三 院本考自金元以來流行的院本表演，在明代宫廷仍然盛行。沈德符 萬曆野獲編補遺“禁中演戲”條云：“内廷諸戲劇俱隸鐘鼓司，皆習相傳院本，沿金元之舊，以故其事多與教坊相通。至今上始設諸劇於玉熙宫頗采聽外間風聞以供科諢，如成化間阿丑之屬，以故恃上寵，頗干外事。”沈氏所云“相傳院本”應包含雜劇、傳奇等，但阿丑等宦官所作科諢表演，即屬於本文所討論的作爲滑稽戲的狹義院本。在明代宫廷中，這類院本的表演方式主要有兩種：一爲插演於戲曲之中，二爲獨立演出（本文主要探討後一種情况）。任半塘 優語集 彙輯歷541（明）劉若愚：酌中志，第 108 頁。（明）朱權等：明宫詞，第 28 頁。（宋）孟元老：東京夢華録，文化藝術出版社，1998，第 45 頁。（宋）周密：武林舊事，文化藝術出版社，1998，第 430 頁。（明）沈德符：萬曆野獲編，2012，第 675 頁。戲曲與俗文學研究（第十 二 輯）代優語，所録屬於明代宫廷獨立演出院本的至少有九種：知有汪太監不知有天子；六千兵散楚歌聲；仗此兩鉞；糊塗去得；須是無糧方好；熟蹄；爬得高跌得重；鑽燧改；好個魏公公。在此基礎之上，還有兩種獨立演出院本，可作補充，即國朝獻徵録阿丑傳 記載的 斫却梁方 和 不語之人：梁方賣官鬻爵，動以傳奉爲名。一日設宴，丑設主客二人相見狀，主曰：“客從何來？”曰：“從船上來。”曰：“船行安穩否？”曰：“止苦木虱擾人，不得安眠耳。”曰：“何不將被褥日中曝晒之，可除也。”曰：“不然，都鑽入船縫中去矣。”其人沉吟曰：“除是斫却梁方，自無船縫矣。”聞者愯然。又設爲病者問醫曰：“我胸前腫起，無頭無腦，痛不可言，何以療之？”醫曰：“我有方不費一錢。”病者問：“何藥？”曰：“此爲無名腫毒，但得五更不語，唾塗其上，則自消矣。”病者曰：“此甚難得。”醫曰：“汝弗知邪？今五府、六部、黄門、烏臺職當言路者，都是不語之人，何謂難得哉？”另外值得注意的是，某一獨立院本的演出，曾被不同的人記録，而且内容可能出現差異。如在 優語集 所收九種中，有四種尚有其他文獻記載，可作補充。第一種爲 知有汪太監不知有天子。任半塘引用了 琅琊漫鈔明史 貂璫史鑒 都公譚纂 文海披沙 廣笑府 明紀 明書 明紀事本末補編 清朝續文獻通考 堅瓠二集 等書，現再補充 解愠編于少保萃忠傳 二書的記載如次：解愠編 卷十一憲廟時，汪直怙勢，中外側目。優人扮醉漢卧街酗罵，傍人警斥641任二北：優語集，上海文藝出版社，1981，第 148 156 頁。下同，不復出注。案，另有 王良賤工 一種，爲教坊司所演院本，但未詳演出地點是否在宫内。（明）焦竑編 國朝獻徵録（六），明代傳記叢刊 第 114 册，明文書局，1991，第 861 頁。下同，不復出注。明代宫廷戲劇三種雜考曰：“某閣老至，某公侯至。”醉漢皆酗罵如故。曰：“汪太監至。”遂閉口，跪伏道左曰：“當今之世，吾但知有汪公耳，他復懼耶？”于少保萃忠傳 卷七同時有陳内監，善於優戲，每内廷宴賞，遣陳專雜劇扮丑，人皆稱爲阿丑，有優孟、東方朔之風，善滑稽諷諫。同輩汪直，提督東廠，驕横妄害，人人皆畏怨，無人敢上其非。值成化宴飲，丑當雜劇之時，乃辦一人酒醉狂舞於市。少刻，扮駕出道之者，唱曰：“駕至，當急迴避！”丑裝醉，口中曰：“古來天子避醉漢，且聖德如天。”遂從駕傍過去。少刻，後又有人喝曰：“汪太監來已，醉漢快避！”丑佯睨目問曰：“汪何人？”導者曰：“汪直公公。”丑大驚，忙曰：“險驚死我也！”慌避下。傍一人拽住問曰：“適間駕到，汝尚不懼，何懼汪直？”丑戰慄答曰：“今時惟知有汪直，不知有上也！”言畢，忙跳下。成化是此，知汪直威權太重，民畏怕如此。後察知果然，遂貶直，亦丑之力也。第二種爲 六千兵散楚歌聲。任半塘引 琅琊漫鈔都公譚纂震澤紀聞 弇州山人續稿明朝小史古今譚概廣笑府明書 等，現再補充 解愠編于少保萃忠傳國朝獻徵録 三書的記載如次：解愠編 卷十一一勳臣總督團營，擅役官兵治私第。優人扮二儒生，其一高聲詠詩曰：“六千兵散楚歌聲。”其一曰：“八千兵散。”争辯良久，徐曰：“汝不知耶？那二千俱在某官家蓋房，何曾在營？”于少保萃忠傳 卷七當有保國公朱永，大興屋宇，所轄軍兵盡使營工。時值北虜犯邊，741（明）樂天大笑生輯 解愠編，明逍遥道人刻本。下同，不復出注。（明）孫高亮：于少保萃忠傳，天啓刻本。下同，不復出注。案，于少保萃忠傳，十卷七十回，又署 鎸于少保萃忠傳，題“錢塘孫高亮明卿父纂述”，現存明天啓刻本（浙江省圖書館有藏）和清初鈔本（北京師範大學圖書館有藏）。書中第四十七回按語記載了 知汪太監不知有天子 六千兵散楚歌聲 仗此兩鉞 的演出，與他書對此三種院本的記載有一定差異，是研究明代院本的重要材料。由於此書通行本爲十卷四十回本，即七十回本的縮編本，與院本有關的按語已盡數删去，故這些材料未爲人所知。戲曲與俗文學研究（第十 二 輯）永不發兵。一日，丑當值上宴，遂扮一人手執一卷，口中連聲念曰：“楚歌吹散六千兵，楚歌吹散六千兵。”傍一人喝曰：“楚歌八千兵，怎的是六千？”丑答曰：“汝還不知道，二千兵在保國公家裏做工去了。”言罷落場。上即令人察知，果然，乃即命永出兵征虜，虜大敗去，亦丑之功也。國朝獻徵録 卷一百一十七時有勳戚掌團營，私役兵二千營造居室。丑爲垓下之戲，口稱：“六千兵散楚歌聲。”或人争曰：“當爲八千。”丑曰：“爾不知耶，此二千人爲某侯家造房，未回也。”憲廟密遣尚銘偵之，侯家即徹工矣。第三種爲 糊塗去得。任半塘引 琅琊漫鈔 四友齋叢説 明書堅瓠二集 等，現再補充 于少保萃忠傳 卷七的記載：時有庶吉士鄒智，因劾奏少師萬安、劉吉等，詔下禁智獄中，言官交章論救，不允。丑乃憐智忠貞，一日上宴，丑乃扮一武考試官出來，又二人扮武舉生來赴試。丑乃問先試之人何名，試生答曰：“姓公名道。”丑曰：“公道之人矢直，當今不用，請出，請出。”第二武生進見，丑問曰：“汝何名？”“姓胡名塗。”丑曰：“糊塗者，當今用得，用得。”遂迎下。少刻，又二生進場獻劍，丑問曰：“進劍者可通名姓。”其生答曰：“姓名有智。”丑厲聲言曰：“鄒智進諫，尚貶獄中。有智進劍，快走，快走！”丑道罷即散。上察知鄒智之枉，遂放智出獄，亦丑之諷諫之力也。第四種爲 鑽燧改。任半塘引 堅瓠十集，現再補充 堯山堂外紀卷九十的記載：楊一清爲冡宰日，有設爲選官求改事爲口實者，曰：“有選人既注官，意弗慊，思改，將决於神籤。其妻曰：君儒人，當聽命於儒之靈者。選人於是禱於仲尼。既至廟，乃先指從配諸賢，道至閔子，曰：某欲改官，何從而可？閔子曰：何必改？問顔子，顔子曰：也不改。問宰予，予曰：於予改。問其自，則曰：鑽燧改。”楊號邃841明代宫廷戲劇三種雜考庵，其所注除遷擢，皆由賄賂鑽刺而得，故云。從以上留存不多的演出實例中可以看出，時人對獨立院本的演出記録，主要針對個别演出片段，人物裝扮、動作、對話等細節往往難知其詳。因而通過不同文獻瞭解同一院本的更多演出細節，就顯得尤爲重要，這不僅能豐富對明代院本演出的認知，也有助於增進對其内部體制的理解。例如，胡忌在 宋金雜劇考 中對明代院本的結構作過分析，認爲其表演分爲“開呵”“布置”“收住”三段，其中“收住”爲“總結全劇之贊導語”。此説主要依據 獻香添壽 酒色財氣王勃 等戲曲作品中插演的院本，獨立演出院本較少涉及。那麽，獨立演出院本的表演結構是否也如此呢？在前文臚列的十一種院本的演出記録中，大多不見提及院本散場之事，其結尾處主要是戲劇對話、對所譏諷人事的評價或觀衆的反應等等。而前補 于少保萃忠傳 的記載則描寫了三種院本的最後場景：在 知汪太監不知有天子 的末尾，阿丑答曰“今時惟知有汪直，不知有上也”，“言畢，忙跳下”；在 六千兵散楚歌聲 的末尾，阿丑答曰“二千兵在保國公家裏做工去了”，“言罷落場”；而在 糊塗去得 中，阿丑言“有智進劍，快走，快走”，“道罷即散”。此三種院本中，末了打諢之後演員隨即下場或散場，院本的表演到此結束，可見在明代，相比於插演的院本，獨立演出院本或具備了更加簡約的結構，“收住”是可被省略的部分。結 語在明代戲劇史上，宫廷是一個十分特殊的演劇環境，出於禮樂訴求、皇帝喜好等因素，宫中既活躍着如教坊司、鐘鼓司等直接服務於統治者的編演群體，又不斷吸收着大量來自民間的藝人和作品，由此促成了具有宫廷特色的演劇活動。在當時的諸多戲劇形式中，戲曲無疑占據主導地位。特别是明前期一百餘年間，北曲雜劇在宫中仍有非常多的演出機會，“進膳、迎膳等941（明）蔣一葵：堯山堂外紀（外一種），中華書局，2019，第 1392 頁。胡忌：宋金雜劇考（訂補本），第 84 頁。戲曲與俗文學研究（第十 二 輯）曲，皆用樂府、小令、雜劇爲娱戲”。嘉靖以降，南曲海鹽、弋陽、崑山諸腔日益興盛，至萬曆時，神宗爲滿足後宫娱樂之需，新設玉熙宫和四齋，有近侍數百人習演“外戲”，新腔變得更受歡迎。與此同時，仍有不少其他戲劇形式活躍在明代宫廷的舞臺上，打稻戲、水傀儡戲和院本即爲其例。打稻戲是明代宫廷所獨有的戲劇，與“勸農”“重農”有關。崇禎末年，國難當頭，“時節遊幸多廢，此獨舉行，重農事也”。而水傀儡戲和院本，在宋金時期已流行，亦受到明代統治者的喜愛，融入宫廷，獲得了新的發展空間。水傀儡戲“惟暑天白晝作之，如耍把戲”，是爲皇家娱樂所特設。院本既可逗笑耍樂，也繼承了我國傳統的“優人諷諫”之風，用以指摘時弊。由是觀之，這些戲劇形式既有日常娱樂消遣的作用，也具備一定的政治功用。正因如此，它們雖處於雜劇、南戲和傳奇的發展潮流之下，却仍在明代宫廷演出中覓得一席之地。051（清）張廷玉等：明史，第 1507 頁。（明）無名氏：燼宫遺録，叢書集成續編 第 278 册，（臺北）新文豐出版公司，1988，第 65 頁。（明）劉若愚：酌中志，第 108 頁。