明中期思想新潮对吴门画风的影响.pdf

美街教育研究明中期思想新潮对吴门画风的影响口林伯强摘要：明中期兴起的吴门画派，其画风深受当时社会思想新潮的影响，适应时势，应运而生。当时的思想形势比较复杂，对于彼时吴门绘画有明显作用的有如以下几种。当时的主流思想程朱“性理之学”渐生弊端，却仍不失其主导地位，作用于绘画的是“以画修道”之观念。同时，阳明心学适应社会发展渐以成风，至晚明时期成为主流思想，也使彼时的绘画更趋开放，追崇个性。明画有自身的传统，体现为崇尚“复古”，吴门画派尤以元人为宗，效其隐逸山林，故诗文书画追元人之出尘品格。同时，明代商品经济发达，俗世“享乐主义”渐生，吴门画家多依托社会，虽自鸣高逸，却不离俗世，尤其是吴门画派后来的画家，所作多为应酬，呈雅俗共赏之情形。多种思想共同影响吴门画派，这是促成吴门画派画风形成之重要因素。关键词：画以载道心境之画隐逸雅俗共赏邓椿日：“画者，文之极也。中国画是中国文化的一部分，自古深受中国文化熏染、影响。中国传统文化中传统伦理道德观念占据重要地位，古代儒、释、道等传统思想的精华浓缩于此。中国画自产生之初便受到中国传统思想的影响，一个时期的思想风潮也会间接而深刻地影响该时期的中国画。明代的显学是程朱理学与阳明心学，明代前期程朱理学为正统，后期则是阳明心学，而明中期是理学弊端渐露而心学渐起的交接时期。一般认为明晚期心学才作用于绘画，实际上明中期这种影响随着心学的发展已经显现端倪。当然，明中期呈现的思想状况较为多元，除这两种显学外，各种思想纷起，其前因自然与明中期社会、时政诸多方面相关，而后果则势必影响明中后期文学、艺术的发展。对于中国画而言，明中期是中国画发展的高峰期，现在人们耳熟能详的吴门画派、“明四家”皆出自彼时。晚明评论家顾凝远曾指出：“自元末以迄国初，画家秀气已略尽，至成弘嘉靖间，复钟于吾郡，名流辈出，竞成一都会矣。”这里说的吴郡名流正是吴门一派。能在这一时期出现如吴门画派这样一支在画史上极具影响力的画家队伍，而又形成直接引导明清时期的绘画风气，明中期的思想影响可谓功不可没。笔者分析明中期可能影响吴门画派的几种思想，并就个别典型画风举例证之。一、程朱理学对于吴门文人“画以载道”自觉性的启发明朝的主流思想是理学思想，而明初上行下效的是程朱理学。中庸日：“天命之谓性，率性之谓道。”程朱理学讲“性即理”，这是唐宋以来儒家消解道释思想的成果，性命通达天理，而这就要求古代文人格物以修身，渐而诚意明理，以至于道德的至高之境一“天人合一”。天理即自然，这里讲的“自然”有双重含义，既是活泼泼的现象界的，又指修行的一种至高境界、本然状态。在这种观念的影响下，士人认为游山玩水、作山水画是修身养性的重要途径，以画山水作为道德修身的正当性观念，引导唐末五代山水画的创作高峰，并成为中国文人画的主流思想，所谓“技进乎道”。元人尚且以程朱理学为正统，明初更是以此“为天下式”。以程朱理学修身对于明代中期的读书人而言有着双重意义，这与宋代以来无差：其一是学而优则仕，其二是退隐修身养性。在明中期特殊政治环境下，后者的意义更为可观。明10朝八股取士严苛，即使入仕，面对明中期皇帝暗弱、宦官挟政的局面，甚而有性命之忧。明哲保身，退而自营，是当时很多士人的选择。悠游山林、作山水画则是文士修身的一种方式。在唐宋元以来正当性观念之下，职于丹青又可自封高标，何乐而不为。吴门画派的文徽明在其作品米山中自题：“人品不高，用墨无法。”将画法与人品相关联，是儒家“依仁游艺”思想的再现。吴门画派的开山鼻祖沈周，终身不仕，隐居林泉，山水为寄。然而，他的画作中体现出的是传统文人忠厚、平淡的修养。虽为隐士，但其作品没有虚无缥缈的仙风，而更多的是儒士回归生活的恬淡、温和。文徽明画作中不乏“格物致知”之精神，不似宋人于形理之求，而是得物外之趣，这在其代表作卧游图册中多有体现。如，卧游图册第七册（图1）的题记：“春草平坡雨迹深，徐行斜日入桃林。童儿放手无拘束，调牧于今已得心。”如果沈周没有过牧牛的真切生活体验，是难以得诗中之理趣的。又如，卧游图册第十三册（图2)画的是小鸡，其跋日：“茸茸毛色半含黄，何独啾啾去母傍。白日千年万年事，待渠催晓日应长。”前两句把小鸡的可爱表现得非常到位，是一种真实生活的体验，后两句则体现了理趣和生活之美，令人回味无穷。二、心学使吴门画家作“心境之画”虽说程朱理学对于明人参与绘画深有影响，但更多的是从现实意义出发，是文士面对时代进退取舍的思考模式，作出的选择合乎情理。但明代画家并不像宋时画家那样以理学思想指导绘画实践，以格物精神、理性态度作画，其创作对象不契于心思。经过宋元士人的参与，“画以载道进入自觉模式，从方法论上看愈加具体化。尤其是明中期阳明心学蓬勃发展之际，画家作画更趋主观，并将这种主观作画的意致落实在笔头展现出来。这里必须明确一个问题，即心学不是明代才产生的，更不是明晚期才有的，因为对于画史而言，真正受到心学引领并成熟的画风是如徐渭的泼墨大写意等，那确实已经在明晚期。但有两点不得不明确。其一，在宋代，陆九渊就提出“吾心即是宇宙”的心学概念，只不过在宋时尚不得“应运而兴”。直到明代，在程朱理学被用至僵化之时，心学适应时代需求，才逐渐为人所接受。其二，王阳明是接受了宋人心学的成果，受其影响并通过融通禅道思想，结合时代需求，悟道、阐发才形成后来的阳明心学。也使更多的文士接受了心学，与王阳明几乎同时的明中期吴门画家也普遍开始由心出发，以心体道。吴门画派的领袖沈周认为，绘画是“一切由心造”的过程，更有诗写道：“便从一月观万变，何敢容心必其理。”“一月观万变 有点类似程朱理学的格物渐修过程，而后一句则是近于禅宗顿悟的心学思想，若能从于本心，心即是理，这便夸大了本心的力量。文徽明是明中吴门文人画发展的关键性人物，在他看来，“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱”。绘画不是谋生手段，而是高人余兴的消遣，是安顿心灵之所。文徽明有空山夜雨图，从右上角两处题跋中可见其高情之消遣、心灵之安顿（图3)。右边题跋并注重心性修养的文人才能从中得到的幸福。文徽明在绘画上对于心学的接受是温和的，呈现出来的效应也如泉流，澄澈光明，瀑援不止。归根结底，这与其本性相关，而其学生陈淳则表现得比较激烈。陈淳有论画之言，是“画为心声”更为具体的诠释，也是更彻底地解放画之心性的表现。这或许与心学门下泰州学派的兴起有关。泰州学派的创始人王良与陈淳同为江苏人氏，且年龄相仿、生卒年相近。阳明心学形成于浙地，阳明之后心学影响逐渐波及全国，尤其是其重要门人王艮所创的泰州学派对晚明影响尤大。陈淳与王良有没有直接交流尚难以得知，仅由此表面信息也可推断，心学思想必然对陈淳的艺术思想产生了极为重要的影响。实际上，陈淳在“心画”上还有更具体的表现与创造，即以草书入画，这是花鸟画在笔墨技法上的创美术时空ARTEDUCATIONRESEARCH批林量光秋子就是说，阳明心学广泛传播的前提是当时社会现实心得春草平城西边团图1集千福第方年事待图2兴画社雨夜岁作今教年余生待山重貴酒歸親腻斗鐵感朴是余年有侯碗县叉十年丁巴七月十叉日重日：“记得当年点笔时，一灯风雨掩松。泥深径滑无行迹，坐待山童贯酒归。此画往岁雨夜戏作，今数年矣，偶于肇孙处重观，记以短句。时丁未七月十一日，徽明年七十七矣。”左边是后来再跋，题道：“木叶萧萧尺纸间，断烟残霭故依然。偶然展卷看题字，回首秋风又十年。丁已七月十又一日重观赋此，识感于是，余年八十有八矣。”文人画之功用，于此展现得淋漓尽致。“一灯风雨”是画中情境，也是文徽明创作时的现实景象，还有可能是黄山谷经典的“江湖夜雨十年灯”等引发联想获得的美好意象，凄婉弥漫而一点也不伤感。画此图时的意兴、场景都通过作品记载下来，岁月辗转，世事变迁，画中景裹换着彼时的情意，如老酒一般历时而愈加醇香。文徽明重观时不免触景生情，再生“后之览者，亦将有感于斯文”之慨。尤其对于一位老者，能从作品中回温初心，安顿心灵，是非常幸运的。如果说他七十七岁时的题跋还有对画中景象的依恋，那么八十八岁时的再观则更多是对岁月的卷恋、对心灵的抚慰。“偶然展卷看题字，回首秋风又十年”，光阴被定格在一片风雨之記得当羊照年特一轻风中，尤其是在暮年于兹得到心灵的养护，应该是智慧故你偶然展卷看甄字回首木茶蘭天饭周舒烟碳霸七月百微朝年七十七全蹈园图3新，能使心与画直接融通。故宫博物院收藏有陈淳11美街教育研究的花氟牡丹图，陈淳在画上题道：“余自幼好写生，往往求为设色之致，但恨不得古人三味，徒烦笔砚，殊索兴趣。近年来老态日增，不复能事少年驰骋，每闲边作此艺，然已草草水墨。昔石田先生尝云：观者当求我于丹青之外。诚尔，余之庶几。这段话记载了陈淳从早年到晚年的创作心路历程。早年陈淳可以说比较严谨，陈淳更注重形象的描墓，作画的重心是表现外在的物象、技艺等；至于晚年，可能受到沈周绘画思想的影响，所谓“求我于丹青之外”，更加注重心性在画上的直接表现、思想感情在笔墨上的流露，这时他的重心在于“我之兴趣”，因而才有了类似倪瓒“逸笔草草”的水墨之法。这与“心外无物”“心即理”等心学思想不谋而合。陈淳为心而作之绘画，不仅成就了“逸品”，而且由此开启了明清大写意花鸟画之路。画为心境，以画修心，亦使绘画成为更接近证道的途径，从此风靡一时，形成“以笔写意”的明清花鸟画新局面。三、元人“复古”“隐逸”思想在明中期的承传复兴明朝建立之后，推行恢复汉唐文化的政策，在思想文化领域引起巨大反响。文学艺术领域争相以“复古”为标榜，期望复归汉唐盛世。文学上，“前后七子”倡导“文必秦汉”“诗必盛唐”的复古运动。绘画上，前期以院画、浙派为主的画家多因袭前朝，中期吴门画派亦多效仿古人。如，院画、浙派师法南宋马夏，明中期的吴门画派则以董巨、“元四家”为宗。各家各派由此兴起轰轰烈烈的复古思潮。赵孟开元人“复古”之风，有“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”的理念。“元四家”秉持这个理念，开创了绘画新风。沈周的老师刘珏、杜琼师从元诸家，也倡导画贵有古意。因此，沈周深得元人诸家之法。非常典型的如沈周的庐山高图，一眼望去便是王蒙的牛毛皴山水。元代文士多隐于江湖；至明中期，时局动荡，出仕者未必优越于元季。宋人理学强调修身为本，使退而自修具有正当性。加之吴地彼时物产丰饶，相对自由的生活也让吴门画家多有意选择隐逸不仕，优游山水，以丹青自娱。沈周的卧游图册就是这种思想的典型反映。文徽明一生所作的绘画，也多未离开隐逸题材。陈淳更是开创明清花鸟画“逸笔”之风，王登吴郡丹青志把陈淳列入“逸品”，这在陈淳的诗书画中都有体现。如，其有西渠一诗，日：寄傲西渠上，应知日月长。落花随去浪，高树带斜阳。一枕彭砀梦，半生冰肠。地偏心自逸，何必问羲皇。“地偏心自逸，何必问羲皇”反映了他的隐逸思想，其秉性内质决定了其笔墨的简淡、率意之风，这从时人对其用笔的评价中可以体现。莫是龙在陈淳的一幅画后题跋道：“徽君（陈淳）书李青莲宫词一卷，笔气纵横，天真烂漫，如骏马下坂，翔鸾舞空，较之米家父子，不知谁为后先矣。”“今吴中自祝京兆、王贡士二先生而下，首举徽君非过论也。盖太史法度有余而天趣不足，徽君笔趣骨力与元章仅一尘隔耳。世有俗眼，不必与论。若求正法眼藏，当终服膺余旨，且使徽君吐色于九原也。1 王世懋云：“道复少有逸气，作真、行小书极清雅。晚好李怀琳、杨凝式12书，率意纵笔，不妨豪举，而临池尤重其体骨。”2 其“逸笔草草”似有元人倪瓒之风，但更加率意，且因融入草书而更加雄劲而富有节奏变化。这为徐渭等晚明泼墨大写意的创作提供了范本。四、适应明代新兴的“享乐主义”而作，呈现雅俗共赏的风貌明中期商品经济发展，吴地更是富庶之处，“享乐主义”开始流行，附庸风雅之人众多，与文人画家为伍。吴门画家大多断绝仕途，以画为生，既然能通过风雅往来获得正当利益，何乐而不为。当然，画是否近“俗”，与自身的修为和交际圈的影响有很大关系。沈周、文徽明等吴门先驱以高逸的人格享誉于世，正所谓“画如其人”。当时他们的交际圈多是名门望族，求画的富豪人家也多有修养，故而虽多应酬，也都以风雅为主。如，沈周的卧游图册本意在于反映乡野生活，故而呈现出雅俗共赏的风貌。而至于唐寅、仇英等吴门后学乃至于更晚期的吴门画家，纯粹以画为业。他们技艺高超而名声在外，争相求画者络绎不绝。但是其中一些画家为画而画，久而久之，作品多陈陈相因甚至落入俗套。结语考工记日：“绘画之事后素功。谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。”优秀的绘画作品往往取决于人的修养、思想、学识，而拓展到一个时代而论，文化变革、思想多元往往能催生艺术新境界，引领艺术新高峰。明代尤其是明中后期，随着政治、社会时局的嬉变，儒、释、道三家在此期间都产生了新的思想，从而影响到当时的绘画。总体而言，明中期是以理学为宗、心学渐起的时代，又因时局、社会经济的发展，形成儒、释、道多元互融的思想风气，这些思想风气共同影响了吴门画家的审美，形成了吴门画派“以画修心，以笔写意”为主脉的画风。虽有复古乃至“泥古”之嫌，后有“享乐”乃至入俗之弊，但这并不影响吴门画派整体上开拓画坛格局的卓著成就，并由此引导了明清四百多年的绘画风尚。注释：参见邓椿画继卷九。参见顾凝远国朝画评，出自孙岳颁等佩文斋书画谱卷十八，清文渊阁四库全书本。参见沈周石田诗选卷一。参见陈淳陈白阳集。参见莫是龙莫廷韩集，出自孙岳颁等佩文斋书画谱卷八十，清文渊阁四库全书本。参考文献：1南京博物院.青藤白阳陈淳、徐渭书画艺术 M.南京：译林出版社,2 0 1 7:8 8.2唐书同.中国书法全集 M.长春：吉林大学出版社，2 0 1 0:3 4.（作者单位：中国美术学院）编辑张泽