柯尔克孜族民歌调式结构与称谓再探.pdf

交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music杨银波2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1中图分类号：J607文献识别码：A文章编号：10 0 3-149 9-（2 0 2 3）0 1-0 0 8 6-0 7柯尔克孜族民歌调式结构与称谓再探（陕西师范大学音乐学院，陕西西安，7 10 119）摘要音乐学界一致认同柯尔克孜族是我国为数不多的属欧洲乐系的民族之一，但研究实践中却大量存在着用“宫调式”“徽调式”等“五声”话语进行分析的现象，乐系归属与话语逻辑之间的矛盾阻碍了本体研究的深入。中国民间歌曲集成新疆卷中收录的2 6 4首柯尔克孜族民歌中自然大调、自然小调与混合利底亚三种调式占到了8 2%；调式变体主要是受维吾尔族与塔吉克族音乐影响的“三级游移性”调式以及同主音调式相互渗透的“交织性”调式。在调式称谓上建议借鉴欧洲教会调式体系，变体调式按“宜宽不宜窄”的原则命名。通过形态分析与历史追溯，认为柯尔克孜族民歌中的欧洲教会调式特征是其古老音乐传统的当代遗存。关键词柯尔克孜族民歌；乐系归属；调式类型；调式称谓柯尔克孜族是我国的古老民族之一，最早在史记中出现，被称为“隔昆”，后来的史书又称做“隔昆”；两汉时期多称为“坚昆”；魏晋至隋称为“结骨”“契骨”“骨”“胡骨”；唐时期称为“點嘎斯”；宋辽时期称为“辖嘎斯”“點嘎司”“利迄斯”；元朝时期多称为“吉利吉思”“乞儿吉斯”；清代沿用准噶尔蒙古的称呼“布鲁特”（意为高山居民）；1935年4月“柯尔克孜”成为正式的民族称谓。（P98）柯尔克孜族的祖先生活在漠北的叶尼塞河流域，历史上经历了多次大规模的迁徙，至18 世纪末，柯尔克孜族的人口结构基本稳定。根据2 0 10 年第六次全国人口普查统计，中国境内的柯尔克孜族人口数为18 6 7 0 8 人，其中将近15万居住在新疆南部克孜勒苏柯尔克孜自治州（简称克州）境内，其余零散分布于新疆乌什、阿克苏、塔什库尔干、特克斯、昭苏、额敏以及黑龙江的富蕴县等地。西迁后的柯尔克孜人失去了原先优渥的游牧条件，只能逐水草而居，游牧于崇山峻岭之中，几乎没有任何定居和农耕的生活。这些生活在天山山区及帕米尔高原作者简介：杨银波（19 8 0），男，陕西师范大学音乐学院在读博士研究生。收稿日期：2 0 2 1-0 5-0 786.的柯尔克孜人与汉族、维吾尔族、塔吉克族等民族交流融合，在生活方式、信仰习俗、文化艺术等多方面都发生了变化，并最终形成了现在以克州为中心的柯尔克孜族文化。柯尔克孜音乐归属于欧洲音乐体系已是学界共识，但在其具体的音乐分析研究中存在大量的用五声话语体系进行解读的现象，由此造成的困惑阻碍了对柯尔克孜传统音乐本质特征的认识。本文拟以民歌为考察对象，用定量与定性相结合的方法，试图重构与乐系归属相匹配的调式理论体系，从而促进柯尔克孜族音乐本体研究的深入。一、乐系归属与话语逻辑音乐学家王光祈在2 0 世纪2 0 年代开创性地提出了“中国乐系”“希腊乐系”“波斯一阿拉伯乐系”的世界乐系三分法。2 0 世纪8 0 年代，杜亚雄在王光祈“三大乐系”的基础上，提出“中国音乐体系”“欧洲音乐体系”“波斯一阿拉伯音乐体系”的乐系称谓。田联韬认2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1为各个民族的传统音乐文化的产生与发展主要来自本体的创造，因而乐系的命名宜采用地区名称，而不宜采用某一国家名称。因而他将三大乐系称为“东亚乐系”“欧洲乐系”“西亚北非乐系”2 1（P24-25）。目前学界多使用杜亚雄的乐系称谓。（一）观点一致的乐系归属在新疆柯尔克孜族音乐体系的归属上学界观点基本一致，即将其归属在欧洲乐系之下。田联韬说：“属于欧洲（希腊）乐系的中国少数民族包括印欧语系的俄罗斯族，阿尔泰语系突厥语族的哈萨克族和柯尔克孜族。”2 （P29）王耀华在世界民族音乐概论中将柯尔克孜族音乐归属于欧洲音乐体系。3 （P59）杜亚雄在中国少数民族音乐简明教程中说：“我国采用欧洲音乐体系的民族不多，主要有哈萨克族、柯尔克孜族、俄罗斯族和塔塔尔族。”4（P-6）他在中国民歌地图中进一步说道：“新疆柯尔克孜族民歌主要采用欧洲音乐体系，有时也采用波斯-阿拉伯音乐体系，不采用中国音乐体系。”5（P14)程天健主编的西北民族音乐鉴赏、宋博年与李强的丝绸之路音乐研究等著作均持相同观点。受这些著名学者的影响，其他各种民族音乐或传统音乐概论类著述皆沿用此观点。还有一些近似的观点虽未提及乐系归属，但欧洲乐系的指向清晰明了。如阿斯卡尔居努斯在柯尔克孜族社会历史调查中的表述：柯尔克孜族“民间歌曲的音调是以七声音级为基础，在民间的调式音级多为爱阿里亚、弗里吉亚和自然长调为普遍。米克索里亚与多利亚常出现交替形式。”6 （P75）段蔷在中国民间歌曲集成新疆卷（以下简称集成）中对柯尔克孜族民歌调式进行分析后认为，柯尔克孜族民歌的调式主要以两类四音列构成：第一类四音列的小二度位于I、级或、I V 级之间，也即两端为小二度；第二类四音列的小二度在、级之间，也即中间为小二度。既有单一四音列构成的民歌，也有两种四音列的交替与混合型民歌。7 (P1187-1189)（二）实践分析的话语矛盾不同的音乐体系衍生出不同的乐音构造、旋律运动、乐调体系及节奏节拍模式，体系归属问题是元理论，决定着分析的思维逻辑与话语体系。“一把钥匙开一把锁”，柯尔克孜族的音乐必须用欧洲乐系下的调式柯尔克孜族民歌调式结构与称谓再探理论这把“钥匙”来“开锁”，不幸的是，我们常常拿错了“钥匙”，用五声调式的思维逻辑与话语体系来进行柯尔克孜族音乐分析。夏中汤在论柯尔克孜族民歌中写道：“在调式方面，七声宫调式、七声羽调式与七声徽调式比较普遍，其他调式较少。”8 石夫在浅谈柯尔克孜族民间音乐中说柯尔克孜族“常见的调式音阶有羽、角、徽、宫调式”9 。很显然，这是用中国五声体系的“钥匙”去开欧洲音乐体系的“锁”。在中国少数民族音乐史中“柯尔克孜族音乐史”章节里还出现了“同宫系统的大小调式交替”【10 1（P439）的模糊混杂表述。夏中汤与石夫皆是我国著名的老一辈音乐学家，他们的文章发表于8 0 年代初，是最早一批涉及到柯尔克孜族音乐本体的文章。而关于“乐系归属”的观点是在9 0年代以后陆续提出并得到确认的，二者之间有一个先后时间差。限于当时的研究条件与资料水平，对柯尔克孜族民间音乐这把“锁”看得不甚清楚，于是拿错了解锁的“钥匙”，这是事物认识过程中必然会经历的过程，作为后学的我们无可指摘。但错误的“钥匙”是无法实现顺利解锁的，其后遗症影响深远。欧洲乐系归属与五声调式话语之间的矛盾让柯尔克孜族音乐至今“云遮雾绕”，给初涉其中的后学们造成了极大的困惑。多年来，在柯尔克孜族民间音乐的本体研究中，除了杜亚雄在中国各少数民族民间音乐概述修订版中对柯尔克孜族调式问题有了进一步的论述外，大量的研究者都选择了“绕道而走”，不去触碰，不得不提及时也是不加辨析地择一种观点而用之，轻描淡写、一带而过，极大地阻碍了本体研究的深人。二、柯尔克孜族民歌调式分类及特征任何接近真理的结论都是通过对现象的科学分析而得出的，音乐形态的分析主要依靠对音响的听觉分析、对乐谱的视觉分析和依靠理性的综合思维，进而抽象出更加近乎音乐真实的客观结论。柯尔克孜族民歌调式究竟呈何形态？哪些调式结构最为典型？又有怎样的结构变体？这些问题均需通过客观事实予以回答。（一）调式类型及分布本文将集成收录的克州境内2 6 4首民歌调式进行梳理分类（见表格）。87.交响-西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music调式类型常规调式三级游移调式变体变体调内部式交织调式变体自然大调与混合利底亚交织多调自然小调、多利亚、杂弗里吉亚混合自由自由变体变体上表将2 6 4首民歌中出现的所有调式类型分成常规调式与变体调式两大类。与欧洲教会调式结构完全相同的属常规调式，其中又以自然大、小调及混合利底亚调式最为典型。杜亚雄曾说：“新疆的柯尔克孜音乐主要采用自然小调、自然大调与混合利底亚调式”（P8o）。表格中的数据与该结论吻合，这三类调式占到总量的8 2%。变体调式占比较小，只占到总数的12.12%，而且以级游移而产生的各类变体为主。（二）调式结构与特征1.常规调式常规调式中包括了自然大调、自然小调、混合利底亚、多利亚、弗里吉亚、洛克利亚等多种调式，前三类是柯尔克孜族民歌调式的基础。混合利底亚、多利亚、弗里吉亚都存在两种记谱方式（见谱例1）。谱例1：常规调式类型第一类：自然大小调自然大调第二美：合利底亚满式无变鲁记谱2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1调式统计表调式名称音阶模型自然大调1-2-3-4-5-6-7-1自然小调6-71-2-3-4-5-65-6-7-1-23-4-5混合利底亚调式1-2-3-4-5-6-b7-123456712多利亚调式6-7-1-2-3#4-563456-7123弗里吉亚调式6b7-1-2-3-4-5-6洛克利亚调式71-2-3-4-5-6-7自然小调变体6-7-1-*1-*1-2-3-4-5-6混合利底亚调式变体5-6-b7-7-12-3-4-5多利亚调式变体6-7-1-*1-#1-2-3-*4-5-6弗里吉亚调式变体13-4-5-*55-6-7-1-2-3弗里吉亚调式变体26b7-1-*1#1-2-3-4-5-6洛克利亚调式变体7-1-2*2-#2-3-4-5-6-7自然小调与多利亚交织6-712-3-4#4-5-6自然小调与弗里吉亚交织6b7-7-1-2-3-4-5-61-2-3-4-5-6-b7-7-167-7-1-2-3-4#4-5-61-b2-3-4-5-*6-7-1自然小调数量小类大类1022326639107121493321224132常规调式类民歌在结构上有鲜明的欧洲乐系特色，如强调下属音与属音的作用、旋律开始常用围绕主和弦的各种分解与环绕、终止式强调下属和属音的导向性等（见谱例2）。谱例2：故事首句与尾句。买买提沙比尔、买买提吐鲁木希唱，邵光琛、周吉记谱，张伟译词配歌。第一小伙子为了你变得多度忧伤，你可愿把他记在那心坎上？2.调式变体调式变体是在常规类型的基础上变化而来，占总量的12%。根据变体的特征可分三类：第一类是级游移调式变体，也是主要的变体类型，占整个调式变体总量的6 3%。谱例3：川级游移调式变体自然小调变体多利亚调式变体大类占比87.88%207.58%72.65%51.89%代表作品幸福的生活蝴蝶婚礼之歌我怎能把你遗忘我放走了我的猎鹰酒不好别些额克尔向北京致敬巴依的女儿戴起你的银镯子爱情喝口马奶解解渴思念要是想我请你把我来拥抱痛苦这样的玩笑多么甜情人新绿的湖岸牧羊人之歌柯尔克孜人住在大草原混合利底亚调式变体伟里吉亚调式变体1韩里吉亚调式变体2第三类：多村亚调天无变合记语落克利亚调式变体井兴级记语第四美：帮里古亚调式无变音记语美：洛克利正调式谱例3 中的变体无一例外地在级音上出现变化，所有框出的级都包含着音高的多样化与不确定性，有88.2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1时是原位、有时升半音、有时升四分之一音、有时则在三者之间摇摆。除了混合利底亚调式变体是降级而来，其他都是在小三度上的升高级。根据周吉的研究，维吾尔木卡姆音乐中的“四分中立音”也多为半升音，而且大多以游移音的面貌出现，使用最频繁的“四分中立音”是中立三度、中立六度和中立七度。12)（P230）可以看出，柯尔克孜民歌中的这种级变体无疑是受到了“四分中立音”影响之结果。第二类变体是两种同主音的常规调式内部相互渗透形成的交织性调式，这种渗透原理类似于大小调体系中的和声大小调与旋律大小调就是源于同主音自然大小调相同音级的互渗之结果。交织型调式占变体总量的2 2%。谱例4：内部交织型调式变体自然小调与多转亚文织白热小调与弟里吉亚文织自然大调与混合利底亚交织如谱例4第一行自然小调与多利亚的交织变体，从形态上看，多利亚与自然小调的唯一区别就是VI级音是否升高。在演唱实践中，表演者总是会从最相似的曲调中汲取不同元素以实现创新，于是自然小调借用多利亚的升VI级，反过来多利亚也借用自然小调的原位VI级，于是，本属于两个不同调式的音级因为相互渗透交织到了一起，偶然的交织逐渐成了惯用的手法。其他交织型变体皆同此理。第三类是未能包含在上述类型的其他变体，共5首，占变体总量的15%。有两类结构：一是两种以上调式元素综合形成多调杂；二是自由使用调式变音的自由变体。谱例5：其他变体多调杂袜由体谱例5的第一行是多调杂型变体，级上两音是自然小调与弗里吉亚调式的交织，VI级上两音是自然小调与多利亚调式的交织，当这三种调式元素交织纠缠在一起时情况就变得非常复杂了。级与VI级上的不同选择可以产生多种调式类型，选择7 与4为自然小调、7柯尔克孜族民歌调式结构与称谓再探与#4为多利亚调式、b7与4为弗里吉亚调式，b7与4则为弗里吉亚与多利亚的交织变体。在一首曲调内不停交织着这些组合，造成调式的游移与不确定性。多调杂尽管复杂，但其变音出处皆有源可寻，相比之下自由变体的变音无源可寻，是游离在现有调式逻辑之外的“自由变音”，也可能是向新的调式变体演进的序幕。调式变体衍化历程（见图示）。三级游移变体常规调式交织调式变体三、关于调式称谓的思考既然柯尔克孜族民间音乐归属于欧洲乐系，那么，称谓不妨就大大方方地借用欧洲教会调式名称，而不是用“羽调式”“宫调式”去削足适履。关于称谓有两类特殊现象需要加以关照：（一）不同记谱的常规调式辨析集成中部分常规调式出现了两种记谱：一种是没有变化音的自然音列，另一种是在自然大小调的基础上添加变音符号（参见前文表格），实则为同种调式，但简谱记录时往往会受首调落音影响产生误判。如谱例6第一行两种记谱都是F混合利底亚的音阶，但记成简谱分别是1=bB的56 7 12 3 45与1=F的12 3456b71，第二种记谱则容易与自然大调混淆。还有一些变体调式看似自由变体，但换一种记谱方式其变体逻辑立马就清晰了。如谱例6 第二行乐谱中，第一种记录是有升级的弗里吉亚（3 4#456 7 12一3），但弗里吉亚的升级没有逻辑出处，表格中也没有出现这种变体类型。但若换成第二种记谱（6 一b77123456），尽管还是弗里吉亚变体，但其变体就有来源依据，是自然小调与弗里吉亚的交织调式。谱例6：不同记谱样式不网记谐1不网记语2（二）变体调式的名称界定杜亚雄称自然小调变体为“中立音自然小调”（P83），笔者认为调式变体情况复杂，这种称谓限定过窄，不便应对多样化的变体结构。虽然很多自然小调的变化都发89.多调杂自由变体交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music生在级上，但级并未形成一种固定的音高形态，而是在原位、升四分之一音、升二分之一音三者间，同一首民歌可能出现其中两种或三种不同音高的级。而且，从谱例3 可以看到级音上的变化不仅仅限于自然小调，还涉及到了多种调式变化。按照称谓“宜宽不宜窄”的原则，凡是级游移的调式变体均以“常规调式+级变体调式”命名，如“d多利亚级变体调式”；而交织调式有其自身规律，即偏小调的多利亚、弗里吉亚与自然小调交织，偏大调的混合利底亚、利底亚与自然大调交织，因此可以直接以“常规调式+交织调式”命名，如a自然小调与a多利亚交织就可以简称为“a多利亚交织调式”。而多调杂与自由变体数量极少，且没有规律，宜用客观描述法，如“xx调xx调xx调杂”或“降级、降VI级的变体自然大调”等，客观描述虽然稍显繁琐，但至少能保证其调式结构的客观真实性。谱例7：喝口马奶解解渴，买买提沙比尔、买买提吐鲁木希唱，邵光琛、周吉记谱，张伟译词配歌。你好比香甜的鲜马奶，我要喝口马奶解解渴。想起你呀我多快乐，心儿为你唱呀唱起歌谱例7 结构为6 7 1+12 3#456，可以看出VI级音的结构是固定的，但级音却是原位音级与升四分之一音混用，明显是受到了维吾尔族中立三度音的影响。如果仅考虑中立级称其为“中立音多利亚调式”，那么就忽略了原位级存在的客观事实。反过来，忽略中立级直接称其为“多利亚调式”则犯相同的逻辑错误。因此，称其为“d多利亚级变体调式”最为合适，即便升半音的级同时出现也可以涵盖在这个名称之下。与级音相关联的各种调式变体大多是这种情况，级上只固定使用一种音高的情况极为少见。谱例8：思念，吐尼沙唱，张世荣译词，海浪记谱配歌。我的爱啊我想念你，想念你花伤的心在你像那美丽的我渴望着你那清澈的眼90.2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1谱例8 的结构为6 b71#123456，是在弗里吉亚小调基础上通过变化级的方式形成的，与谱例7 相比，该调式的级音是原位与升半音的级混合使用的。这种变体在级与级之间出现了增二度音程，增二度则与塔吉克族调式有渊源。周菁葆在研究塔吉克族的民歌调式时说：“塔吉克升级七声调式记谱法有两种：一是用升高级音的角调式记谱法；一是用升级降级音的羽调式记谱法，它不同于欧洲的和声小调，也不同于我国其他各民族的调式，其最大特征是、级音之间的增二度音程，属于塔吉克音乐特有的音阶调式，我们称之为塔吉克升级七声调式。”3 谱例8 的增二度与周菁葆所描述的“升级降级”模式一样，其间渊源毋庸置疑，但不宜称之为“塔吉克升级七声调式”。首先，谱例8 中的级并非是固定的，而是在升与不升之间摇摆；其次，它构建的基础既不是“角调式”也不是“羽调式”，而是级游移的弗里吉亚调式；其三，这种结构不仅仅出现于塔吉克族音乐中，柯尔克孜、维吾尔等民族音乐中也大量存在。因此，将该调式称为“e弗里吉亚三级变体调式”更为合适。四、调式特征是柯尔克孜族古老文化的遗存任何文化现象的形成与变迁都不会凭空发生，也不可能一而就，调式体系的形成与各类变体的出现都蕴含着厚重的文化背景与漫长的演化过程。欧洲教会调式的称谓源自对古希腊调式称谓的继承，虽然中世纪的教会调式依然建立在四音列基础之上，但具体的调式名称与音阶走向同古希腊时期有一定区别。根据柯尔克孜族的族源及迁徙史，再结合柯尔克孜族民歌调式形态，可以推测柯尔克孜音乐的深层结构与欧洲古希腊时期就已经形成的音乐传统有关。本文在调式结构与称谓上之所以使用中世纪的教会调式体系（亦称中古调式），是因为这一套理论体系多年来在我国的主流乐理教科书中被频繁介绍，已经深人人心，易于普及。杜亚雄曾说：一“柯尔克孜的音乐采用欧洲音乐体系并不是由文化交流而产生的，因为从柯尔克孜族的历史来看，它从来没有券恋着你屋爱明净，而采用欧洲音乐体系。突厥人崇信狼图腾，传说狼4为始祖，唐段成式的酉阳杂卷四中说“坚昆部非晴处在欧洲民族的包围之中，当然也不可能受他们的影响2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1狼种，也就是说坚昆人非突厥种。从音乐的角度来分析，柯尔克孜族的先民是雅利安种的可能性极大。”（P8s)他们在漠北的叶尼塞河流域时已经拥有了这种音乐传统，至于这种音乐传统是由雅利安人的迁徙而来，还是叶尼塞河流域的土著文化，尚需史料的进一步发掘。但从形态看，柯尔克孜族音乐属于欧洲乐系是确凿的，而且是比大小调体系、中世纪教会体系更为古老的古希腊调式体系。不可否认，漫长的迁徙混居多少都会使文化发生变迁。新疆柯尔克孜族音乐的变迁按照时期与地域可分为古代漠北时期与近代帕米尔高原时期。古代漠北时期，与柯尔克孜人发生交往的“先后有匈奴、丁零、乌孙、康居、乌揭、鲜卑、高车、柔然、突厥、薛延陀、回、葛逻禄、契丹、钦察、蒙古、汉族等，他们都不同程度上与柯尔克孜古代先民发生过融合”14（P7）。柯尔克孜族流传着一首民歌叫“克孜其卡克”，内容是一个哈萨克青年爱上了柯尔克孜族姑娘克孜其卡克而引发了一场与蒙古青年爱情决斗的故事，这首民歌从一个侧面反映了古代民族之间的交互关系。但这一时期对柯尔克孜族音乐的影响并未触及调式根基，主要表现为曲调表层。如在民歌中“运用曲首，并有前短后长的节奏形态，经常采用混合节拍，这些都是阿尔泰语系诸民族民歌的共同因素。”（P85)定居天山山区和帕米尔高原后的柯尔克孜族与维吾尔族、塔吉克族居民接触较多，音乐受到了一定的影响，并涉及到了较为深层的调式结构。维吾尔族与塔吉克族传统音乐是以波斯-阿拉伯音乐体系为基础的，而柯尔克孜族音乐以欧洲音乐体系为基础，在长期的交流融合中，部分柯尔克孜族音乐中开始出现了波斯一阿拉伯调式特点。最典型的影响是欧洲音乐体系中非常稳定、起调式作用的级音开始在一些小调类音乐中出现了游移现象。”（P83）从前文表格“三级游移调式变体”中可以清楚看到这种影响。在漫长的迁徙混居过程中，虽然融入了一些他民族的音乐特点，但其深层次还是属于欧洲音乐体系，乐思展开手法也与欧洲民族有共同点。“乐律、乐制、音乐思维等在音乐要素中，是最根本也是最稳定的东西，变化极慢”【151（P100）。从各类变体调式只占到总量的12%亦可看出，稳定依然是主流。柯尔克孜族民歌调式结构与称谓再探杜亚雄在中国民歌地图北方卷中认为黑龙江的柯尔克孜族保存了民歌的古老特点，而新疆的柯尔克孜族因处于丝路沿线，受到各种音乐文化的影响发生了较大的变异。51（P14）笔者不认同这个观点，文化处于自然流变状态时，乐律、乐制、音乐思维等要素的确属于音乐要素中最稳定、最不易变化的东西。而一旦受到外界的强力干扰，这种稳定性就会被轻易打破，而使文化发生根本性的变化。黑龙江省富蕴县的柯尔克孜族音乐就由于受到了外界的强力干扰而发生了根本性的变化。“自从17 6 1年，柯尔克孜族人被清政府发配到东北，便与蒙古族、达斡尔、汉族人有了密切的交往。并且，解放之前的柯尔克孜族人一直充极蒙古人，说蒙古语，不敢说柯尔克孜语，不敢唱柯尔克孜族民歌。因此，原始的柯尔克孜族民歌继承下来的极少，而其他民族的民歌则大量流人柯尔克孜人的居住地区，这些民歌在流传过程中，经柯尔克孜族民间艺人的不断加工，与本民族的民间音调有机地融合在一起，形成了与新疆柯尔克孜族民歌不同的黑龙江柯尔克孜族所特有的风格。”【16 1（P308）新疆克州境内的柯尔克孜族虽位于丝路沿线，但大多居住在远离商业中心的帕米尔高原与天山山区，并没有多少受外界影响的机会。而且，克州的柯尔克孜族人口数量大，居住集中，能够形成自已相对封闭的文化系统，更适于古老文化的保存。所以恰恰相反，生活在天山山区和帕米尔高原腹地的柯尔克孜族民歌中出现的欧洲调式特征才是该民族古老音乐信息的保留，而东北富蕴县使用五声调式体系的柯尔克孜族人迫于生存的需要丢失了更多的传统。结语柯尔克孜族民歌调式尽管类型多样，但核心类型凸显无疑，调式变体逻辑清晰，映射出其音乐传统的源头之久远与演变之漫长。本文观点是基于对克州2 6 4首民歌音调的考察而得出的，若将考察体裁拓展至器乐、说唱等领域；将考察地域延伸至克州之外的昭苏、特克斯等地；将考察数量扩大至数千曲目，或许还会有新的调式结构与变体情况出现，但不会从根本上改变目前统计得出的数据格局。文化唯一的不变就是其永恒的变化，柯尔克孜族相对封闭的文化圈随着越来越密切的混居与交流而变得逐渐开放，目前的调式变体中已经出现了鲜91.交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music明的混杂倾向，在未来的时间中，这种混杂的调式变体进程只会趋于加快，因此，当下的观点未必适应将来的形态。用文中总结的调式理论作为“钥匙”能否彻底解开柯尔克孜族传统音乐这把“锁”，结果尚未可知，但总归不能一直拿着错误的“钥匙”试图解锁，更不能投机取巧，绕开“门锁”“破窗而人”。“解锁”的过程是“钥匙”打磨的过程，亦是柯尔克孜族音乐调式理论体系逐步建构与完善的过程。注释：相当于自然大调，即伊奥利亚调式。米索里底亚调式（mixolydianmode）也就是后来通常所见的混合里底亚调式，此处的米克索里亚应该就是米索里底亚调式。详参李重光基本乐理问答第8 2 页，北京人民教育出版社19 9 0 年版。自然大、小调也就是伊奥利亚与爱奥利亚调式。本文柯尔克孜族民歌谱例均引自中国民间歌曲集成新疆卷，原谱没有标注具体的歌曲采录时间，按中国民间歌曲集成新疆卷后记所言，2 0 世纪6 0 年代，根据文化部、中国音乐家协会关于编辑中国民间歌曲集成的精神，新疆维吾尔自治区文化厅、中国音乐家协会新疆分会组织人力开始对全区民歌进行全面录音、记录、编选、翻译、油印工作，至19 6 6 年初，已经完成柯尔克孜族和塔吉克族部分。谱例中的符号“”为升高四分之一音。如古希腊多利亚八度音阶结构为下行的“3 2 17 6 5一43”，而中世纪教会调式的多利亚八度结构为“2 一3456712”。详参王桂升欧洲音乐发展概述，齐鲁艺苑19 9 7 年第2 期；王军论西方音乐调式音阶的发展脉络，交响一西安音乐学院学报19 9 8 年第4期。参考文献：1贺继宏.西域论稿 M.乌鲁木齐：新疆人民出版社，19 9 6.2田联韬.走向边疆田联韬民族音乐论文集 C.北京：中央音乐学院出版社，2 0 10.3王耀华.世界民族音乐概论 M.上海：上海音乐出版社，1998.4杜亚雄.中国少数民族音乐简明教程 M.上海：上海音乐学院出版社，2 0 14.5杜亚雄.中国民歌地图北方卷 Z.合肥：安徽文艺出版社，2013.6新疆维吾尔自治区丛刊编辑组.柯尔克孜族社会历史调查M.乌鲁木齐：新疆人民出版社，19 8 7.7中国民间歌曲集成全国编辑委员会，中国民间歌曲922023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1集成新疆卷编辑委员会.中国民歌集成新疆卷（下）Z.北京：ISBN出版中心，19 9 9.8夏中汤.论柯尔克孜民歌.中央民族学院学报，19 8 5年第3期.9石夫.浅谈柯尔克孜族民间音乐.中央音乐学院学报，19 8 3年第1期.10冯光钰.中国少数民族音乐史 M.北京：京华出版社，2007.11杜亚雄.中国各少数民族民间音乐概述（修订版）M.上海音乐学院出版社，2 0 14.12周吉.维吾尔木卡姆音体系研究 A.研讨会中方筹备组.第六届国际木卡姆研讨会论文集 C.北京：中央音乐学院出版社，2 0 0 7.13周菁葆.塔吉克族音乐舞蹈.新疆师范大学学报（哲学社会科学版），2 0 0 7 年第2 期.14刘文霞.柯尔克孜族 M.乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社、新疆音响出版社，2 0 10.15罗艺峰.西部音乐论 M.西安出版社，2 0 17.16中国民族音乐集成黑龙江卷编辑办公室.黑龙江省艺术史志集成资料汇编第9 期民族音乐专辑之三 G.内部资料，19 8 6.责任编辑春晓