东传日本的横笛谱在平安至镰仓时代的嬗变研究.pdf

2023 年第 2 期音乐艺术东传日本的横笛谱在平安至镰仓时代的嬗变研究41中国传统音乐古谱研究作者简介：张晓东（1981年生），男，博士，上海大学音乐学院副教授（上海 200444）。项目来源：2022年度国家社科基金艺术学重大项目“中国传统音乐古谱研究”阶段性成果，项目批准号：22ZD13收稿日期：2023 01 08在今天的日本奈良正仓院中，保留有8世纪上半叶前由中国传入的四支横笛，分别是北仓的雕石横笛（长37.1厘米），南仓的牙横笛（长32.35厘米）、斑竹横笛（铭“东大寺”，长32.2厘米）和竹横笛（长38.6厘米）。林谦三认为，这四支横笛是盛唐及日本平安朝初期改制以前的横笛形制，具有十分宝贵的研究价值。根据日本学者田边尚雄先生的研究，现在日本雅乐中常用的吹管类乐器龙笛，应该是在奈良时代或更早些时期，由中国传入日本的横笛、羌笛逐渐演变发展而 来的。在中国唐代传至域外的古谱中，横笛谱内容提要：中国唐代东传日本的横笛乐谱是中国流传域外古谱中较为特殊的一类乐谱。日本平安时代的博雅笛谱（966年）作为一部经遣唐使整理编辑后传承的乐谱，是目前在日本发现最早的横笛谱，呈现出唐代音乐原貌与日本化改造并存的样态；而镰仓时代的 龙笛要录（1233年）则呈现出日本现行雅乐的主要形态。两份乐谱在曲目、音位和演奏符号等方面的变化，反映出横笛谱在两个时代的嬗变及所受影响。据此，也可反向推断唐代音乐演奏特征，辨识唐代乐谱的基本风貌。关 键 词：横笛谱；博雅笛谱；龙笛要录中图分类号：J609.2文献标志码：A文章编号：1000 4270（2023）02 0041 09DOI:10.19359/31 1004/j.2023.02.004东传日本的横笛谱在平安至镰仓时代的嬗变研究张晓东尤显弥足珍贵。作为中国古老的吹奏乐器，笛乐器有着悠久历史，无论是形制还是乐曲，都留下了诸多珍贵文物与历史记载。但较为遗憾的是，目前尚未发现唐代之前关于横笛古谱传承的信息。由于唐代日本遣唐使制度的施行，中国横笛乐谱被带入日本。成书于康保三年（966年）的 博雅笛谱正是遣唐使回国后整理编辑的横笛谱集；之后的嘉保二年（1095年），精于龙笛演奏的大神惟季笛谱 怀中谱 成书；建久四年（1193年）龙笛古谱问世；再之后的元德二年（1233年），大神景光 龙笛要略谱成书。在日本，横 笛谱的记谱法一直被龙笛乐器使用，经不断2023 年第 2 期音乐艺术东传日本的横笛谱在平安至镰仓时代的嬗变研究42中国传统音乐古谱研究演化传至今天。目前中国对横笛及其乐谱的研究尚处起步阶段。关于平安时代（7941192年）博雅笛谱和镰仓时代（11851333年）龙笛要录，应从曲目、音位与演奏符号等方面展开全面研究，一方面可以窥探当时唐乐的曲目更迭与传播，另一方面探讨演奏技法符号等方面的不同要求并将其作为日本雅乐整体演奏特点趋于风格化和稳定化的参照。一、博雅笛谱 与 龙笛要录 的成书背景博雅笛谱原名 新撰乐谱，由日本平安时代的贵族源博雅编撰，后被称为 博雅笛谱，因为源博雅的唐名为“长秋卿”，所以也被称为 长秋卿笛谱。源博雅对唐乐的涉猎极为广泛，会演奏筝、琵琶、筚篥、横笛，还会自己作曲。今天所能看到的 博雅笛谱 是17世纪的抄本，当时的四卷横笛谱传世只留下了第四卷，在其跋文中有如下 记载：以前谱多聚古谱所撰也、便是二品式部卿贞保亲王三卷谱、并同临调子谱（清濑宫经大户清上和迩部大田麻吕胜道成常世鱼第等谱也）从五位下良岑朝臣远年、胜道成师、平群秀茂、并左卫门尉大石冨门等诸说也、此他古谱无不见、至是等代唐笛师也、至冨门祖父相伝为筚篥师、然而同伝上师之说世最为无上、又贞保亲王谱方、别有嵯峨院杂良舟部头麻吕手也、大唐贞元中入唐所习伝也、与今手尤相异也、其谱又亡失也此后宜吹者绝来、粗虽有名者、其才不可及人皆叹此道之将废、但此谱以用当时之体为宗、又载入 各说。康保三年十月十四日正四位下行左近中将兼近江权守源朝臣博雅文中使用大段例证来说明，笛乐在日本的传承受到继承者中断等影响而出现流失。特别与大唐贞元年间遣唐使在唐王朝所习得的技艺相比，当时传承下来的技艺已经产生较大的变化，且乐谱也处于逐渐消亡状态。可见，当时编撰乐谱的主要目的是挽救逐渐失传的横笛曲；从另一个角度来看，唐传乐谱在这一时期已逐渐走样，这也是 博雅笛谱 之所以在呈现唐乐旧态的同时，还伴有日本音乐新态的原因之一。博雅笛谱现传本有16种，分为“伦秋系”“元满院系”“个人收藏系”三个系统，这里主要以伦秋系的“乐岁堂”雅乐手稿展开相关 研究。龙笛要录 成书于日本镰仓时代晚期。据严薇统计，其传世版本有26种之多，这里以未出现在其统计之中的狛氏家族狛近长撰本（见图1）为研究对象。狛氏家族本是高丽大姓，进入日本后成为演奏雅乐的重要家族，主要有两大支脉亲属传承。乐所补任中载：基贤成为继基政、户部清延、狛行光之后的“笛一者”，据察，任命时间为仁平二年（1152年）。这里所记载的狛行光系出自狛氏家族狛高季一脉，而撰谱者狛近长系出自狛氏家族狛光季一脉。其家族均是狛好行之后九代所传，其传承谱（见图2）10。图1狛氏 龙笛要录 首页2023 年第 2 期音乐艺术东传日本的横笛谱在平安至镰仓时代的嬗变研究43中国传统音乐古谱研究狛氏传谱的 龙笛要录 在曲目和演奏技法等方面，均在 博雅笛谱基础上有所发展。由乐谱中的记录可知，撰写的主要目的是为了家族传承，因其每调乐谱结束都写有“为子孙练习殊加校合”字样。对上述两者的分析，不但可以窥探中国东传日本的横笛谱在域外的演变情况，还可参照同时期的琵琶谱、筝谱等乐谱，探究日本接纳唐乐的规律，从而回溯唐代音乐的原貌；同时，也可以观察日本雅乐发展和完善的过程。二、博雅笛谱 与 龙笛要录 的曲目收录变化现存 博雅笛谱 的横笛四部分按照不同乐调收录曲目如下（见表1）。11表1 博雅笛谱 横笛四曲名乐调曲名双调柳花苑、春庭乐、悠纪作物、主基作物黄钟调赤白桃李花序破、喜春乐序破、催马乐序、长生乐序破、西王乐序破夏引乐序破、榎叶井、应天乐、清上乐、感城乐、安城乐、弄殿乐、河南浦、海青乐、央宫乐、英雄乐、皇帝三台、散吟打球乐又说、提琴乐、承燕乐、天安乐水调汎龙舟序破、九城乐、拾翠乐序破、重光乐、承淳乐盘涉调元歌序、盘涉参军序破、阿妫娘序飒踏破、太簇角盘涉调鸟歌万岁乐序破、苏合香序破飒踏急、万秋乐、宗明乐序破、苏莫者序破、剑器裈脱破裈脱、秋风乐、鸟向乐、轮台、青海波、采桑老、竹林乐、白柱、承秋乐、感秋乐、德伴字、游字女乐调曲名角调曹娘裈脱序破裈脱飒踏乱声新乐乱声、林邑乱声林邑物林邑乱声、菩萨、道行、鸟、倍膽、拨头伎乐师子、吴公、金刚、迦楼罗、昆仑、力士、婆罗门、大孤、醉胡2001年，在伏见宫本家旧藏史料中发现了记有 新撰乐谱的新史料，为室町时代（1416世纪）传承下来 新撰乐谱的四页目录（见表2）12，分别记录了表2中的曲目。在第一页的开始就标注了“新撰乐谱卷横笛三”的字样，之后是曲名。第二页“道调曲上元乐”之后的部分与现存横笛四曲名完全契合，但并未标注“横笛四”字样；即现存残本横笛的四部分，在这份目录里是横笛三的部分。整体撰写顺序先是横笛三的部分，然后在第三页开始了横笛二的 部分。从整体曲目的记载来看，这份新发现的目录包含了所有现存横笛四的曲目。而其他出现在目录中的曲目，也可以与记载琵琶谱和筝谱的 三五要录 仁智要录中部分曲名相对应。但由于新发现目录并未标注横笛四字样，而是把现有横笛四的曲目放置在横笛三的内容中，且之后又连缀了横笛二的内容，那现存的横笛四是否为最后一卷？横笛一又记载了什么呢？若无新的历史文献资料出现，人们是无从推测横笛一的部分记载了什么。但是，依照现存资料却可以进行如下推论，即由现存的横笛四乐谱结尾出现有案谱法和跋文，可以推测其确实是乐谱整体的最后一部分；其与新材料横笛三目录在记载顺序上的出入，可能是由于狛好行（九代之后）狛光季狛行贞狛光行狛清光狛光成狛近成狛繁成上近季上近则上近重上近经上近继上近长（狛近长）图2狛近长家族谱系图（续表1）2023 年第 2 期音乐艺术东传日本的横笛谱在平安至镰仓时代的嬗变研究44中国传统音乐古谱研究表2伏见宫本 新撰乐谱 目录张序卷数乐调曲 名第一张新撰乐谱卷第横笛三平 调火凤、直火凤、连珠火凤、禄要、乐绡娘、移都儿、双待、以上曲七，下宾、三台盐、皇鹿、妩媚娘、武媚娘、宫商荆仙乐、万岁乐、庆云乐、回忽、泔州、平蛮乐、越殿乐、春杨柳、夜半乐、想夫恋、五常乐、里头乐、勇胜、隆胜乐、永隆乐、陪庐、扶南、郎君子、不用错、小娘子、三台、涩金乐、丰生乐、浦临裈脱、德伴子第二张大食调与明乐、大宝乐、年年乐、打球乐、庶人三台、仙游乐、天人乐、轮鼓裈脱、长庆子、感恩乐、圣明乐、天天乐、山鹧鸪曲子、大同乐乞食调秦王破阵乐、还城乐、放鹰乐、后散、饮酒乐、苏芳菲、拨头性 调西河、返鼻胡德、长命女儿、千金女儿、安弓子、古唐唐、惜惜盐、王昭君道 调上元乐双 调柳花苑、春庭乐、悠纪作物、主基作物黄钟调赤白桃李花、喜春乐、催马乐、长生乐、西王乐、夏引乐、榎叶井、应天乐、清上乐、感城乐、安城乐、弄殿乐、河南浦、海青乐、央宫乐、英雄乐、皇帝之三台、散吟打球乐、提琴乐、承燕乐、天安乐第三张水 调汎龙舟、九城乐、拾翠乐、重光乐、承淳乐盘涉调元歌、盘涉参军、阿妫娘、太簇角盘涉调鸟歌万岁乐、苏合香、万秋乐、宗明乐、苏莫者、剑器裈脱、秋风乐、鸟向乐、轮台、青海波、采桑老、竹林乐、白柱、承秋乐、感秋乐、德伴字、游字女角 调曹娘裈脱乱 声新乐乱声、林邑乱声林邑物林邑乱声、菩萨、道行、鸟、倍膽、拨头伎 乐师子、吴公、金刚、迦楼罗、昆仑、力士、婆罗门、大孤、醉胡壹越调横笛二壹越调哥舞凉洲13、凉洲、领洲、下洲、胡渭洲、翠鸟、壹越婆罗门、采莲第四张壹越调皇帝破阵乐、团乱旋、春莺啭、以上曲十五。玉树后庭花、玉树曲子、贺殿、鸟、回坏乐、胡饮酒、饮酒乐、河曲子、北庭乐、韶应乐、河水乐、壹弄乐、承果乐、承和乐、酒胡子、酒清司、壹团姣、古仑王子、二郎神曲子、承嘉乐、左仆乐、双、天感乐、还宫乐、香吕娘、双鼻丽、筑紫诸县、菩萨、道行、师子、吴公、金刚、迦楼罗、昆仑、力士、婆罗门、大孤、醉胡、武德乐沙陀调案摩、罗陵、新罗陵王、承天乐、最梁洲、弄枪、沁河鸟、壹德盐、安乐盐、十天乐、婆利、曹婆、勒念娘现存的横笛四是一部残卷，后世抄录时将其重新编纂，并配有封面、目录、曲谱、案谱法，以及最后的跋文、大户清上与和迩部太田麿的轶事及编纂的意图与方法等，最后成谱 传世。狛氏 龙笛要录 所收录的曲目（见表3）。2023 年第 2 期音乐艺术东传日本的横笛谱在平安至镰仓时代的嬗变研究45中国传统音乐古谱研究另外，狛氏 龙笛要录 还收录有狛桙、埴破、胡德乐、延喜乐、昆仑八仙、地久、新靺鞨等26首高丽曲目。与 博雅笛谱 的横笛四部分相比，双调部分剔除了日本原生国风音乐悠纪作物、主基作物，补充了带有唐乐和高丽乐的曲子。两者的黄钟调重名10首，整体数量以 博雅笛谱居多；两者的水调中有一首同名乐曲，整体乐曲数量以 龙笛要录居多；两者的盘涉调重名13首乐曲，数量以 博雅笛谱居多；角调的曹娘裈脱在龙笛要录 中并未出现；博雅笛谱 中的乱声两首并入 龙笛要录 的沙陀调中；博雅笛谱 中的林邑物下曲目，只有名为“菩萨”的一首出现在 龙笛要录的沙陀调中；而博雅笛谱 中的伎乐部分则全部消失。在曲目方面，伏见宫本 新撰乐谱 中有具体名称的曲名共199首，狛氏 龙笛要录中有具体名称的曲名144个；伏见宫本 新撰乐谱 的目录分为15个乐调记录，而狛氏谱的分法为9个，且 新撰乐谱 全部涵盖这9个乐调；在对比伏见宫本 新撰乐谱 和狛氏 龙笛要录 部分曲名后，发现两者重复的曲名中有共同调和不同调两类，其中共同调共有64个，不同调15个，这充分说明后世的龙笛要录 在很大程度上还是继承了 博雅笛谱 的曲目，并且根据日本雅乐的发展，将唐乐和高丽乐的部分一并录入。但随着时间的推移，无论在乐调的划分上，还是在曲目的传承方面，数量都在减少。这一方面是时间流逝产生了自然耗损；另一方面则不能完全排除日本在接受中国唐乐后，有选择地进行使用和淘汰，使这些唐乐也开始逐渐向日本化的风格演变。三、博雅笛谱 与 龙笛要录 的案谱法演进博雅谱的谱式体系属于孔位指法谱，使用6个谱字表示孔位及指法，即分别是从第2孔开始的“”“五”“”“夕”“中”“六”（见 图3）。15图3中，符号“”则是组合指法，表示5孔和7孔放开，其他孔都要按住；符号表3狛氏 龙笛要录 部分曲名乐调曲名黄钟调（音取、品玄）、喜春乐、赤白桃李花、应天乐、安城乐、感城乐、河南浦、央宫乐、圣明乐、散吟打球乐、拾翠乐、重元乐、西王乐、海青乐、赤白莲华乐14水调（品玄）、泛龙舟、平蛮乐、清上乐、鸟急、苏合香急、青海波、越天乐、东游盘涉调（音取、品玄、入调）、万秋乐、苏合香、苏莫者、剑器裈脱、轮台、青海波、鸟向乐、采桑老、秋风乐、宗明乐、越天乐、游字女、竹林乐、白柱、千秋乐双调（音取、品玄、入调）、春庭乐、柳花苑、春莺啭飒踏入破、贺殿破急、胡饮酒、北庭乐、酒胡子、迦陵频破急、武德乐、回坏乐、罗陵王破、新罗陵王急、地 久急壹越调（音取、品玄、入调、上调子）、皇帝破阵乐、团乱旋、春莺啭、玉树后庭花、胡饮、贺殿、迦陵频、回坏乐、河曲子、北亭乐、诏应乐、河水乐、壹金乐、承和乐、酒清司、酒胡子、武德乐、壹弄乐、壹团姣沙陀调（品玄）、安摩、罗陵王、新罗陵王急、弄抢、最凉洲、菩萨、沁河鸟、壹德盐、安德盐、十天乐、新乐乱声、林邑乱声大食调散手破阵乐、倾杯乐、贺王恩、太平乐、打毬乐、庶人三台、仙游霞、轮鼓裈脱、长庆子、天人乐、拨头乞食调秦王破阵乐、还城乐、放鹰乐、苏芳菲、鸡德平调（音取、品玄、入调、临调子）、三台盐、黄麞、万岁乐、五常乐、王昭君、甘州、庆云乐、想夫恋、里头乐、永隆乐、夜半乐、陪庐、春杨柳、扶南、勇胜、郎君子、小娘子、林哥、偈颂、感恩多、青海波2023 年第 2 期音乐艺术东传日本的横笛谱在平安至镰仓时代的嬗变研究46中国传统音乐古谱研究“口”表示全部音孔都要按住。16发展至狛氏龙笛要录 的案谱法时，则是从第1孔开始标记为“次”“”“五”“”“夕”“中”“六”（见图4）。17狛氏的孔位标识在之后的时间里就没有再发生变化，一直沿用至今。图3 博雅笛谱 孔位及案谱法时值短促，演奏快速；“百”字，表示大鼓的演奏；“”字，表示稍作休息，在古谱中使用；朱点，即红色小点，案谱法中写明“字过朱点，气吹入也”，也有提醒节拍和换气的作用，体源抄（五）引亲王案谱中也有“小点者入气也，即羯鼓拍子也”的标注18；“由”，案谱法解释为先由后引，即先出现类似颤音的润饰，再吹长音，至于这里的“引”与前文的“行”，从谱面来看，前文的“”字下面确实写有“行字也”字样，但后面出现“由”的注解时，又写为“先由后引”，林谦三先生解释“由”字的来源时提及，“由”的来源很可能是日语中“”的“”19，有多重意思，但如简单地讲多重颤音，似乎又无法解释“由”，所以这里只能解释为“由”是先围绕乐谱音高进行高低音摆动，再过渡到稳定的音高，而“由”则是先吹出稳定的音高，再开始高低音的摆动，至于“”字，在后世 龙笛要录 中也记为“引”；“连”字，为颤动手指，是装饰音的一种。综上所述，可以看出 博雅笛谱 对案谱法的解释比较简洁，而应用在乐谱中的标记也很简单，但并非每首曲目都会用到。因此，悉尼大学的艾伦 麦瑞特（Allan Marett）教授将其分为6种不同的应用体系20，其中最多的一个体系也仅用到5种符号，涉及33首乐曲，而用到“百”字大鼓的共有5首乐曲。总体来说，日本雅乐的传承还是倾向于口传心授，乐谱在这个时段仅仅作为旋律骨干谱，大多是在演奏和学习时起到提醒作用。这与当时由于演奏家的逝去和传承的中断，编纂者挽救乐曲流失的初衷相吻合。与 博雅笛谱 相比，狛氏 龙笛要录 的案谱法较为复杂，不仅在博雅笛谱 基础上完善了符号注释，同时还对“由”和“连”进行了充分解释。关于“由”字，从实践出发，“以指磨穴”所能发出的音图4狛氏 龙笛要录 孔位图在案谱法方面，与 博雅笛谱 相比，后世的狛氏谱无论是在符号说明，还是在曲目标记等方面都比之前的博雅谱繁复。由 博雅笛谱可知，其案谱符号主要有：“一”字，标注绝气；“由”字表示用指头来回磨孔，以进行润饰；“”字，也就是“行”字，表示舒缓的长吹；“火”字，表示火急，2023 年第 2 期音乐艺术东传日本的横笛谱在平安至镰仓时代的嬗变研究47中国传统音乐古谱研究高、产生的音色变化十分有限，润饰效果微乎其微。林谦三认为，“由”是口传的演奏法，即用手堵住下位的孔，再放开，由此产生明显的装饰变化。21如六由，应当演奏为六中六。四、盘涉调 苏合香 双版本乐谱比较分析苏合香是日本雅乐左方唐乐的重要舞乐曲，狛氏 龙笛要录中载其为新乐大曲，与其相对的右方番舞是高丽乐曲 进走秃，这是由唐代的软舞传至日本后逐渐变化而来的。乐府诗集中载：武后、中宗之时大增造立坐部伎诸舞，随亦寝废。开元中，又有 凉州 绿腰 苏合香 屈柘枝团乱旋 甘州 回波乐 兰陵王 春莺啭 半社渠 借席乌夜啼之属，谓之软 舞。22该曲一直被沿用至今，成为日本雅乐中规模较大、结构较复杂的大型舞乐曲。通过比对与分析 博雅笛谱（见图5）23 和狛氏 龙笛要录（见图6）24中的盘涉调苏合香，可以发现两者在核心旋律上并没有发生变化，但是狛氏谱较前者有着更为复杂的装饰音系统。这种装饰不是仅仅依靠记写在乐谱旁边的符号实现的，而是直接在曲子中增加各种经过与装饰音符号，这使得乐曲整体风格与 博雅笛谱 相比发生了变化。从乐曲的旋律来看，在第一个太鼓音“百”出现前，博雅笛谱 的旋律为“五、五、夕、中、中”。以叶栋教授的译谱音高翻译，可以得出其骨干旋律音高谱（见谱例1）。25而狛氏谱的旋律为“五、中、五、中、夕、中、夕、中”（见谱例2），可见狛氏谱在传统唐乐的骨干音基础上，加入了大量“中”字音，用来装饰或风格化处理。图5 博雅笛谱 中的盘涉调 苏合香图6狛氏 龙笛要录 中的盘涉调 苏合香谱例1 博雅笛谱 中的盘涉调 苏合香 第一乐句音高谱谱例2狛氏 龙笛要录中的盘涉调苏合香 第一乐句音高谱在此之后，第二个太鼓音“百”出现之前，博雅笛谱的骨干旋律为“五、夕、中、夕、中、六、中、夕、中、夕、中、中、夕”（见谱例3）。而狛氏谱则为“中、五、中、夕、中、夕、中、六、六、中、夕、中、夕、六、中、中、夕”（见谱例4），除加入“中”字音外，还加入了“六”字音的音乐处理。谱例3 博雅笛谱 中的盘涉调 苏合香 第二乐句音高谱2023 年第 2 期音乐艺术东传日本的横笛谱在平安至镰仓时代的嬗变研究48中国传统音乐古谱研究采用上述装饰法直至曲子结束，狛氏谱不仅在旋律上进行了装饰，对每个音演奏时的处理也标记得较为详细。与记载较少、谱面较简单的 博雅笛谱 相比，其显得明晰很多，这在 龙笛要录 中是普遍存在的现象。除上述装饰音风格化演变外，横笛谱的演奏速度呈现出越来越慢的现象，说明逐渐完成由唐乐风格向日本雅乐风格嬗变的过程。结 语中国唐代音乐自公元701年日本天皇敕定雅乐寮开始，就扮演着重要角色，其乐队中使用的横笛、琵琶、筚篥、笙、筝等乐器，都来自于中国，或是西域音乐沿着丝绸之路经由中国传入日本。其演奏的大量曲目是唐代的宫廷音乐，遣唐使将这些音乐带回日本的同时，也将其载体“乐谱”一并带回。从目前可见的流传在日本的琵琶谱、横笛谱、笙谱、筝谱来看，或是在曲目方面，或是在记谱法方面，均与唐乐有不同程度的联系。中国古乐谱失传，而这些流传至域外的乐谱则成为解密中国古代音乐的重要文献资料。笔者对中国东流日本的唐代笛谱在平安时代至镰仓时代发生诸多变化，对乐谱编写背景、需求、曲目、案谱法、乐曲旋律等多方面展开分析发现，在编撰 博雅笛谱 时，编者所面临的现状是，由于唐乐师的逝去，加之传承体系的不稳定，唐乐在日本的生存遇到很大挑战，一方面是曲目流失；另一方面是唐乐演奏不规范等问题。其实，在探究镰仓时代狛氏家谱时也发现，虽然狛氏谱是家族团队传承演奏的乐谱，但也有不稳定的因素，包括家族亲戚的过继和徒弟的改姓等，所以才会出现狛氏、芝氏、辻氏、上氏等家族存在互相交集的状况。在曲目方面，镰仓时代晚期的狛氏 龙笛要录 所记载的曲目，相较于 新撰笛谱新材料目录横笛三与横笛二，少了81首。这还是在 龙笛要录 增加26首高丽曲的基础上进行比较，如果除去高丽乐，曲目量的流失将增加到107首。由于平安时代与镰仓时代是日本雅乐形成的重要时期，所以这部分内容视作日本在有条件地接纳中国唐乐，当然也不乏自然损耗，所谓伴随着自然与社会的演进，一些曲目逐渐退出历史舞台。赵维平在 我国丝绸之路上古乐谱的产生与消亡原因探究26中提到，乐谱的消亡与乐器的淘汰、乐器形制的变化、音乐的传承方式、音乐功能的需要等都有直接关系。横笛乐谱在日本的这两个时期，由于撰写背景和需求不同，其案谱法存在一定差异，后世的狛氏谱相较 博雅笛谱，在记录演奏和题解等方面都有着一定程度的完善，即一方面狛氏谱是对 博雅笛谱 的有力补充，使其不太明晰的演奏法部分得以明朗化；另一方面也说明后世对乐曲的新理解。由于 博雅笛谱 一开始就具有中国唐乐和日本音乐的双重性质，在记谱法上，我们还可以看出日本对唐乐演奏要求的精确化，这一点从其案谱法可见明确体现，其细致的要求使得乐曲逐渐向着日本风格转化。如：类似“”和“火”的这种早期定位为长吹和稍急的符号，发展至今已经变为“时值长一倍和短一倍”27，这种逐渐固化的演奏形式也是现今日本雅乐演奏标准化的重要因素。而曲谱方面的变化，则是由于后世加入了较多的装饰效果，这种发展是后人对早期骨干谱的补充，也是乐曲在不断演进过程中发生的风格 嬗变。总之，横笛谱在日本平安和镰仓两个时谱例4狛氏 龙笛要录中的盘涉调苏合香 第二乐句音高谱2023 年第 2 期音乐艺术东传日本的横笛谱在平安至镰仓时代的嬗变研究49中国传统音乐古谱研究代中出现了变化。显然，在这一发展过程中，改变自身音乐文化的同时，接纳外来音乐文化进而使其本土化是一个重要特征。通过对流传在同一地区、时间条件下的不同乐器的同名乐曲进行综合研究，可比对中国唐代乐谱的基本风貌，对于中国的早期音乐重构研究有着重要参考作用。与此同时，在东方音乐的范畴内，通过东亚汉字文化圈，以及中国唐代鼎盛时期音乐的对外辐射，也可看出在中国土地上形成和发展的大量音乐古谱在域外对他国的影响力。从整个古谱的发展状态来看，日本雅乐的主要传承方式与中国一样，保留着口传心授的重要传统，这一传承方式至今仍然发挥着重要作用。与西方主流的定量记谱法不同，龙笛乐谱与其他琵琶、筝等器乐的古谱一样，辅以口传身教的传承方式，具有东方特色，对流派的形成、音乐处理的多元化等有着重要意义，是世界音乐之林不可忽视的重要存在，对其进行保护、解读与研究，有着深远意义。注释：赵维平：胡乐的传来及其历史迹象，上海音乐出版社，2021，第116页。林谦三：东亚乐器考，音乐出版社，1962，第503页。田边尚雄：日本楽器 日本楽器事典，创思社，1964，第136 144页。林谦三：雅乐古乐谱的解读，东洋音乐选书（十），音乐之友社刊，1969，第22页。龙笛要录 是一部横笛谱集成，通称 大家龙笛要录谱，全七卷，大神景光（12731354）撰写，无序跋，年代不详。平野健次、上参乡祜康、蒲生乡昭监修：日本音乐大事典，平凡社，1989，第746页。赵维平：我国丝绸之路上古乐谱的产生与消亡原因探究，载 音乐艺术（上海音乐学院学报），2020年第2期，第87页。上海音乐学院中日音乐文化研究中心藏谱。http:/ 12 28。雅楽研究所 研楽庵，http:/ 12 28。11 同，第288页。12 远藤彻：围绕 新撰乐谱 乐目录的诸问题，载 黄钟（武汉音乐学院学报），2008年第1期，第43 46页。13 “哥”通“歌”。14 “华”通“花”。15 孟晓洁：中国竹笛、日本龙笛、韩国大笒比较研究，中国音乐学院博士论文，2019，第 58页。16 崔晶：博雅笛谱曲名考，上海音乐学院硕士论文，2011，第12页。17 同。18 郑希平：林谦三及其译著 雅乐古乐谱的解读 ，上海音乐学院硕士论文，2020，第138 139页。19 同，第298页。20 艾伦 麦瑞特：博雅笛譜諸記譜法，载 雅乐界，1979年第54号，第171页。21 同，第298页。22 谭国清主编：传世文选 乐府诗集（三），西苑出版社，2009，第55页。23 日本富山市立图书馆藏：博雅笛谱，目录番号：3828，分类记号：W768.2。24 同。25 叶栋：唐乐古谱译读，上海音乐出版社，2001，第444页。26 同。27 严薇：龙笛及京方大神家族考，载 中国音乐，2017年第3期，第96页。THE ART OF MUSICNo.2,2023Journal of the Shanghai Conservatory of MusicContentsResearch of Chinese Traditional Musical TablaturesColumn for Constructing Philosophy and Social Science with Chinese Characteristics(XVI)Zhao Weiping:Historical Evolution of Tang Dynasty Pipa Tablatures in their Transfer Eastward to Japan（6）A variety of instrumental scores appeared in China around the 8th century,but after the end of the Tang Dynasty,most scores except those of guqin had disappeared.These disappeared tablatures were brought to Japan by Japanese envoys,passed on there and underwent a process of Japaneseization,as evidenced by the Chinese notation characters,beat symbols,speed marks,and playing methods of the Tang Dynasty pipa scores copied by Japan from the 10th to the 13th centuries AD.However,the Chinese Tang Dynasty music circulating in Japan after the 10th century AD has been Japaneseized,so it cannot fully represent Chinas Tang Dynasty music.Wen He:Music Significance of the Tang Dynasty Pipas Short Fret:As Reflected in the Double Frets and the Pipa Fret Tunings for Various Tonalities（14）The short fret on the first string,found in the music literature of the Fifth Dynasty in China,was originally a temporary device used to raise the pitches on pipa.Images appeared in the No.7 Buddhist Temple of Shengjinkou in Turpan,Xinjiang and the Qinglong Temple of Jishan in Shanxi;the images descriptions of the double frets have independent musical connotations.Through the analysis of Tang dynastys Pipa Fret Tunings for Various Tonalities,it can be confirmed that the setting-up of the fret and the double fret aimed at the convenience of the mode modulation of pipa-typed instruments.This is just where the meaning of music learning is.Seo Hae-joon:Types of Korean Ancient Tablatures and their Characteristics（24）Korean ancient tablatures fall into two main notation types,one in the Chinese system,mainly recording the music of court rituals,and the other in the Korean system,mainly for literati music.The ancient notation of the Korean hyuanqin uses these two notations at the same time,but with the evolution of the hyuanqin repertoire in different historical periods,its notation has also constantly evolved.Zhang Xiaodong:A Study of the Transmutation of the Horizontal Flute Tablature of Japan in the Heian to the Kamakura Period（41）The horizontal flute music score of the Tang Dynasty transferring to Japan is a more special category of ancient music circulating outside China.The changes in the repertoire,phonemes,and symbols both of the Heian period Learned Flute Scores and the Kamakura period Ryu Flute Records reflect the transmutation and influence of the yokoko flute score.Based on this,some characteristics of Tang Dynasty music performance can also be inferred in reverse,and the basic style of Tang Dynasty music scores can be identifiedYing Youqin:The Main Melodies after the Intermezzos of the“Dunhuang Tablatures”are Stripped Away The Last Key to Interpreting the Dunhuang Tablatures（50）The first 2 of the 25 pieces of the Dunhuang Tablatures,“Pin Nong”,are for finger warm-up.Chen Yingshis interpretations of“Xijiang Moon”,“Yizhou”and“Slow Song Yizhou”stripped away the accompaniment of the pipa and showed the main melody;he believed that the existence of the lute accompaniment is to make up the number of long notes in the phrase.The other 20 pieces of the Dunhuang Tablatures have“intermezzos”and if stripped them down,they can also show their main melodies,such as the 3rd and 12th songs“Merry Pouring Cup”and the 20th song“Introduction to Changsha Ladies”.History/CultureZhang Yanli:Quyi Music Research in the Culture of the Yangtze River Delta Region（78）The culture of the Yangtze River Delta region is the core of this rivers south part.By analyzing the“integration”and“intangible cultural heritage”data related to the culture of the Yangtze River Delta region,we can get a birds eye view of the main aspects of quyi narrative singing in the region,discover the genes and regional distribution characteristics of regional music,and explore the regional cultural significance with richer connotations.The optimal allocation of cultural resources in the context of regional integration is conducive to the coordinated development of the region,but at the same time,we should also be vigilant against the dilution of its local characteristics in the process of regional integration.Liu Hong:Multi-layered Cognition and Understanding of Traditional Singing Style:Theoretical Revelation of“Fang Qiongs Concert for Ancient Poetry Songs”（88）The term“national singing”is associated with many concepts and titles such as“Chinese singing”,“Chinese traditional vocal music”,“Chinese vocal music”and“Chinese national vocal music school”,and the expression and judgme