“道艺体用”观念与中国写人文论谱系之构建.pdf

58社会科学2023年第9 期“道艺体用”观念与中国写人文论谱系之构建“道艺体用”观念与中国写人文论谱系之构建李桂奎摘要：中国传统文论博大精深，内蕴丰富，既可按文体文类进行研究，又可按文本构成进行解析。各种文论除了依托于“阴阳”“刚柔”“奇正”等“两端互补”观念，还分别有各自依托的话语。就写人文论谱系构建而言，其更多地依托于“赋比兴”“言象意”“形神态”“理事情”等“三而一成”观念。关于这些“三而一成”观念的历史形态，可借助“道艺”观念加以梳理。先秦时期兴发的“赋比兴”已含叙事写人之艺，赋法中的纵向铺陈与横向铺陈分别被用以叙事与写人，而比兴本来就是写人妙方。秦汉以后，赋比兴写人之艺又催生出一系列偏重写人的赋。其间，基于形神兼备的写人实践，“传神写照”“气韵生动”等文论观念得以产生。宋代以降，“形神态”“理事情”等写人观念逐渐形成，后被广泛运用于明清小说戏曲批评中。对此，若进一步借助“体用”观念加以梳理、统合，一条若隐若现的写人文论脉络便渐趋明晰。由此可生发出一套由“意象”“意境”“意味”三要素通贯的富有中国特色的写人文论谱系。关键词：写人传统；三而一成；传神写照；道艺体用；文论谱系中图分类号：1 2 0 6.2文献标识码：A文章编号：0 2 5 7-5 8 3 3（2 0 2 3）0 9-0 0 5 8-1 4作者简介：李桂奎，复旦大学国际文化交流学院教授20世纪8 0 一9 0 年代以来，随着重建中国文论谱系的呼声迭起，学界展开了各种各样的探索与研究。从文体文类研究视角看，以“吟咏性情”为核心的诗论研究、以“传神写照”为核心的画论研究、以“纪闻传奇”为核心的小说论研究，均取得了较多的研究成果。从与文体文类相应的文论系统研究看，生发于诗骚文本的抒情文论研究，生发于史传、古文而发扬于小说文本的叙事文论研究，以及生发于绘画而应用于小说文本的写人文论研究，也都有了一定的起色。只是关于以上三者的研究并不平衡，尤其是相较于学界热衷的叙事文论研究，写人文论研究显得较为冷清。为强化写人文论研究及相应文论谱系建构，我们拟借助中国古往今来丰富的写人“道艺”观念，通过对相关文论的析取，*本文系国家社会科学基金重大项目“中国古代小说理论术语考释与谱系建构”（项目编号：1 9 ZDA247）的阶段性成果*本文系国家社会科学基金重大项目“中国古代小说理论术语考释与谱系建构”（项目编号：1 9 ZDA247）的阶段性成果。中国传统文论中的“道艺”观念来自中国哲学的“道器”观念。易系辞上日：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”认为“道”即阴阳二气之交互作用，此为无形，“器”即具体事物，此为有形。后衍生出“艺道合一”“道以艺显”“艺以道真”“道以艺卓”“道艺互通”“艺道相融”“艺道一体”等“道艺”观念。其中，清代姚鼎敦堂诗集序有言：“艺与道合，天与人一故也。”刘熙载艺概也指出：“艺者，道之形也。”魏源默上学篇二日：“技可进乎道，艺可通乎神。”以“道艺”观念统合、阐释相关传统写人文论，具有很强的可操作性。现代哲学家张岱年在其提出的“文化综合创新”说基础上，指出：“文化并无不可分性，而是可析取的。文化的各要素，并非都有不可解的必然联系。”（张岱年：西化与创造，张岱年全集第1 卷，石家庄：河北人民出版社1 9 9 6 年，第2 5 0 页）传统文论作为传统文化的重要组成部分，自然也具有可析取性和可重构性。592023年第9 期社会科学“道艺体用”观念与中国写人文论谱系之构建依托“阴阳”“刚柔”“奇正”等“两端互补”与“三而一成”观念，构建一套既富有本土“兼通”特色，又能畅行于全球的中国现代写人文论谱系。“观物取象”之道与“赋比兴”写人之艺在中国古人的认知系统中，人与物互喻，物为象之本，象乃物之象，立象而尽意，是故“人物”“意象”等观念应运而生。认识一个人，可以以物为参照，也可以直接当物来认识。传统文学写人，常借助于“赋比兴”之艺来“构象”。写人文论立足于以“构象”为主的文本实践。因此，欲知写人奥妙，必须从“构象”那里获得突破。中国文学反复拿动植物、矿物等世间万物来喻人。从文本摹写看，诗经卫风硕人写卫庄公夫人庄姜之美，先用“手如柔，肤如凝脂，领如，齿如狐犀，首蛾眉”等大自然的意象来写身体某部位之美，然后以“巧笑倩兮，美目盼兮”之他人“眼中象”“心中象”来画龙点睛，“立象”写人实践显得比较娴熟。中国的“象”思维由来已久，周易系辞上即有不少相关言论。如，“圣人有以见天下之，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象”。这是说，圣人之所以能洞见事物之神妙，就是因为他们能够善于借助“象”的思维，察知天地万物的深奥道理。这种抽象的深奥道理，又可借助较为合适的具体的“象”来传达。再如，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神”。此“象”本是指卦象。这里借孔子之言，说明古人在理解世界万物的微妙变化时，上下均乐于接受的智慧做法是借“象”喻说。关于“观物取象”“立象尽意”观念及其文本创构功能，三国时期曹魏经学家王弼的周易略例明象有过较详细的阐发：夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。4这段文字表明，言生于象，象生于意，意以象尽，得意忘言，画以尽情，情尽忘画。按照这种说法类推，以“人”为核心的意境创造应以“立象尽意”为前提。在传统写人文学中，无论是直接描摹之写，还是间接传达之写，文字传达均需要“尽意”。若要“尽意”，又必须依托于“意象”创造。由“观物取象”观念到“赋比兴”表达，是一个顺理成章的过程。据前人考察，“赋比兴”之说，最早见于周礼春官：“大师教六诗：日风，日赋，日比，日兴，日雅，日颂。”对于“赋比兴”，东汉经学家郑众曾有这样的解释：“比者，比方于物兴者，托事于物。”（毛诗正义引）意思是，以物作比方，托事于物，而成意象。两千多年来，关于“赋比兴”的解释可谓众说纷绘，但万变不离其宗，均离不开借“物”“事”来阐发。同期，思想家王充在论衡论死篇中说：“人，物也；物，亦物也。”很久之前，世人就持有这样的观念：“人”与“物”如影随形，“事”与“物”形影不离。而今，我们建构写人文论，首先应立足于“人物”“事物”“意象”等根深蒂固的观念，以及随之而来的“赋比兴”传情方式。自战国时期的屈原、宋玉以来，辞赋作家每当写女性时，往往重视赋其形，传其神，主要靠巧论语子罕篇有所谓“我叩其两端而竭焉”说，礼记中庸也有所谓“隐恶而扬善，执其两端”说，清代叶燮原诗更有“种种两端，不可枚举”这样的论述。据此，这里不再用西方哲学思想影响而提出的“二元论”，而称“两端互补论”。同时，由史记律书所说的“数始于一，终于十，成于三”观念与董仲舒春秋繁露提出的“三而一成”观念可见，中国的“三而一成”观念也根深蒂固。所谓“两端互补”（complementary bipolarity，原译作“二元互补”），是美国汉学家浦安迪在其西游记与红楼梦中的寓意一文中率先提出的，指的是“中国人倾向于两两相关的思维方式，人生经验借此可以理解为成双成对的概念，从纯粹的感受（冷热、明暗、干湿），到抽象的认知，如真假、生死、有无等等”。“每对概念都被看作是连续的统一体，各种人生经验的特性时时刻刻地相互交替，总是此消而彼长，是无中有、有中无假设的二元图式。”浦安迪自选集，刘倩等译，北京：生活读书新知三联书店2 0 1 1 年，第1 9 0 一1 9 1 页。王弼著，韩康伯注，孔颖达疏，于天宝点校：宋本周易注疏，北京：中华书局2 0 1 8 年，第4 0 3 页。王弼著，韩康伯注，孔颖达疏，于天宝点校：宋本周易注疏，第4 2 6 页。王弼著，楼宇烈校释：王弼集校释，北京：中华书局1 9 8 0 年，第6 0 9 页。王充：论衡，上海：上海古籍出版社1 9 9 0 年，第1 9 9 页。60“道艺体用”观念与中国写人文论谱系之构建社会科学2023年第9 期妙的“构象”来传达形神取胜。至汉魏，文坛上诞生了像曹植洛神赋那样的经典之作：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙菓出波。”整篇赋通过写作者与洛神的邂逅之事，来传达彼此间的思慕爱恋，以及难成卷属的悲伤帐惆之情。赋中事象与情感交织，各种物象参差错落，美不胜收，颇能映显梁代刘文心雕龙宗经所谓的“楚艳汉侈”之文风。中国写人文论观念隐含于“赋比兴”的阐释中。关于“赋”，文心雕龙诠赋释日：“赋者，铺也；铺采擒文，体物写志也。”又：“赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。滞必扬，言庸无。风归丽则，辞美稗。”意思是，赋体“写志”，依托于“体物”；“体物写志”的根本是“情以物兴”“物以情观”，又突出表现为“写物图貌”，给人以“蔚似雕画”的审美效果。诗赋在情过程中，“物”化作“象”，进入文本。同时，刘又以“象”为依托，于文心雕龙比兴释“比兴”日：“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”。此指出诗赋写人状物之道，在于“比象”，而在“取类比象”时，所取之“象”又根据传情不同而变化，不拘一格，从而形成声象、貌象（貌相）、心象、事象，等等。到了宋代，人们对“赋比兴”的认识和解释进一步深化，臻于成熟，各家解释普遍采取借“物”言说策略。先是李仲蒙指出：叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。故物有刚柔缓急荣悼得失之不齐，则诗人之情亦各有所寓。他强调，“赋比兴”之道，在于“寓物”以“写情”，所“寓”之“物”因“情”而变。这样的解释，曾赢得同时代胡寅的高度赞誉：“赋比兴，古今论者多矣，惟河南李仲蒙之说最善。”而今看来，李仲蒙所谓的“寓物写情”，其实就是诗赋写人的一种重要手段。继而，朱熹诗集传关于“赋比兴”的解释也是立足于“事”与“物”的：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”在此，朱熹看到了“三义”与“事”“物”的关系：“赋”依托于“事”而生，“比兴”还是依托于“物”。这有意无意中将“赋比兴”与物象、事象做了恰当的对接。清末，刘熙载艺概赋概又回到借物言象的思路上释“赋”，指出：“赋以象物，按实肖象易，凭虚构象难，能构象，象乃生生不穷矣。”认为赋之写作，“象物”是通则。其突破是，看到了“赋”的虚实之分：或“按实肖象”，或“凭虚构象”，并强调后者难于前者。比兴具体落实为拟物“构象”，“构象”而成物象、景象、事象等意象。从“观物取象”思维，到“化物为象”诗赋实践；从“比象传情”之艺的认知，到关于“象”之物象、事象类分，以及“构象”之虚实类分，在历代“赋比兴”写作与阐释中，我们可充分析取其隐含着的丰富的写人文论观念。元明清时期，受到宋代古文观念的影响，人们常以“叙述”“抒情”“议论”等话语来评析小说戏曲的表达方式。与此同时，古老的“赋比兴”三法非但没有混灭，而且还与“叙抒议”三法交错互释。在关于“以物写人”“以景写人”与“以事写人”的认识与总结中，以往“赋比兴”阐释中的物象、景象、事象等意象观念隐然存在。在“叙抒议”话语下，除了服务于写人的“事象”观念大行其道，本身即属于写人的“心象”观念呼之欲出。根据前人之见，我们可以有这样的归结：纵向铺展之赋主要挑起叙事的重担，而横向铺展之赋则主要服务于写人。由此可见，“赋比兴”的阐释已别开新境。如，针对元代高明琵琶记糟糠自厌写赵五娘“糟糠自厌”那段非常精彩的文字，清代毛声山在总评中说：诗三百篇，赋中有比，比中有赋者多，然文思之灵变、文情之婉折，未有如琵琶之写吃糠者也。看他始以糠之苦，比人之苦；继以糠与米之分离，比妇与夫之相范文澜：文心雕龙注，北京：人民文学出版社1 9 5 8 年，第1 3 4、1 3 6、6 0 2 页。胡寅：致李叔易，四库全书珍本初集斐然集卷1 8，上海：商务印书馆1 9 3 5 年，第2 8 页。朱熹：诗集传，上海：中华书局上海编辑所1 9 5 8 年，第1 一4 页。4刘熙载：艺概，上海：上海古籍出版社1 9 7 8 年，第9 9 页。61社会科学2023年第9 期“道艺体用”观念与中国写人文论谱系之构建别，继又以米贵而糠贼，比妇贱而夫贵；继又以米去而糠之不可食，比夫去而妇不能养；末又以糠有人食，犹为有用，而已之死而无用，并不如糠。柔肠百转，愈转愈哀，妙在不脱本题，不离本色。这段长长的评论是在诗经以来“赋中有比，比中有赋”写人技艺基础上立论的，赞美了作者写人之“高明”：将赵五娘身世和命运比作糟糠，以糠之苦喻其命苦，用糠与米之分离比喻夫妻分离，给人以形象生动之感。显然，这里是在“赋”“比”相生相随的基础上，对横铺赋笔的写人功能进行了体认。在长期的创作与批评实践中，“赋”法之指向与功能已有所分流。在小说戏曲文本中，具体体现为：既有上文所述服务于写人，追求传情、传神，偏于审美画境营造之横铺赋笔；又有专注于叙事，追求传奇，偏于时间性操控之纵铺赋笔。综上所述，诗赋等文类以“赋比兴”三法写人，长于“构象”传达。“意象”在中国写人文论谱系构建中的地位得到突显。物象、景象、事象等各种“意象”均可服务于写情、写理，归根结底均服务于写人。由“赋比兴”三者生成的写人文本大多兴象玲珑，文辞巧丽，有较强的审美虚拟性。到了小说戏曲文本批评中，“赋比兴”之艺又可借助物象、景象、事象等意象话语系列加以阐释。“言象意”之道与“立象传情”写人之艺中国写人文论虽然直接生发于“赋比兴”诗论与“传神写照”画论，但追根溯源，其最初源头却是在经学。其中，发端于周易而确立于文心雕龙的“意象”观念，非常关键。从前者所谓的“立象以尽意”，到后者所谓的“窥意象而运斤”，经历了从经学到文论的演变。基于古代“天人合一”“物我一体”等宏观认知观念，诗文作者早已得心应手地用自然之物来比拟人物，借物、借景写人现象司空见惯。“意象”观念诞生后，人们可以将借物写人、借景写人等古老的写人经验，提到“物象”“景象”观念上认识。文学文本之外的天象、地象等物象、景象，无论山水，还是花鸟，经过拟人化程序，进人文本，便成为心物合一、情景融合的写人意象。这种意象化传情写人路数在后世诗词创作中运用娴熟。如宋代辛弃疾贺新郎一词所言：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。”在作者笔下，妩媚的青山与妩媚的作者本人妙合无垠，“我”的性情化作妩媚的青山，妩媚的青山“景象”投射到“我”心头，成为“心象”。同时代张孝祥在念奴娇过洞庭一词中，通过写洞庭湖“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”，写出自己“孤光自照，肝胆皆冰雪”，并视“万象为宾客”，从而以非凡的物象、景象寄托了作者的高洁人格与超凡气度。如此意象化的传情之作，正是经典写人妙品。同时，人们在关于人物画、山水画、花鸟画等各种绘画的论述中，进一步阐发了“形神”“描写”等观念。这些观念与“意象”观念相互阐发，成为而今写人文论谱系建构的重要内容。明清时期，以景象为代表的“意象”观念的写人功能进一步明确。如，明末清初的王夫之夕堂永日绪论说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”这里凸显了景象的传情功能，虽然主要是就诗而言的，但也通用于其他各体文学文论。同时代的金圣叹带着“写景即写人”观念评赏戏曲小说，如他在评批西厢记时曾经指出：“有时写人是人，有时写景是景，有时写人却是景，有时写景却是人。如此节四句十六字，字字写景，字字是人。”这里所谓“此节四句十六字”指的是，原文“云敛晴空，冰轮乍涌；风扫残红，香阶乱拥”，是写景，更是写人。加之“离恨千端，闲愁万种”，有效地凸显了莺莺的性情。金圣叹的一大贡献是，建构起“写景”与“写人”之间的内在联系，将“写景即写人”命题明确下来。后来的小说戏曲评说大多贯彻着这种文论观念。如儒林外史第2 9 回写雨花台，用了这样的语句：“走到山顶上，望着城内万家烟火，那长江如一条白练，琉璃塔金碧辉煌，照人眼目。”对此，卧闲草堂本的回评评日：“写高明著，胡雪冈、张宪文辑校：高则诚集，杭州：浙江古籍出版社2 0 1 3 年，第2 7 6 页。王夫之著，戴鸿森笔注：姜斋诗话篓注，北京：人民文学出版社1 9 8 1 年，第7 2 页。王实甫著，金圣叹评点，李保民点校：西厢记，上海：上海古籍出版2 0 1 6 年，第7 9 页。62社会科学2023年第9 期“道艺体用”观念与中国写人文论谱系之构建雨花台，正是写杜慎卿。尔许风光，必不从腐头巾胸中流出。”评者指出，写雨花台景象正是为了映射杜慎卿之豪爽洒脱性情，成为“写景”即“写人”观念的体现。至晚清，王国维在其人间词话中更是提出了“一切景语皆情语”这样的论断。除了“物象”“景象”观念，在写人文论建构中，我们还要重视“心象”观念的发掘。接下来，我们重点看一下，被文学家们视为写人之重心的心象之写。情发于心，写情即是写心。以心论文，当始于汉代扬雄法言问神：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见。”对这段精辟之论，刘不仅在其文心雕龙之书记篇中作了引用阐释，而且还在比兴篇中提出：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。”这里的“拟容取心”是心物合一意象观念的推演，与此前的“观物取象”经学之论，此后谢赫的“应物象形”画论，以及后来的“外视造化，中得心源”画论，成为互相解释的写人“心象”观念。其间，可以纳人“心象”文论系统探讨的文论，还有“赋心”之说。赋心，乃成心象，自然也是写人之重要构成。据旧题“汉刘歆撰”的西京杂记卷2 载，汉代司马相如在答盛览问作赋时，有云：“合组以成文，列锦锈而为质；一经一纬，一宫一商，此赋家之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物。”这就是“赋迹”“赋心”之说。所谓“苞括宇宙，总览人物”的“赋家之心”，就是包括“美人赋”“歌舞赋”在内的汉赋对“心象”的传达，即以赋的铺叙笔法传达作者面向宇宙人生的心境，相当于刘所谓的“体物写志”。对此，明代张溥司马文园集题辞指出：美人赋风诗之尤，上掩宋玉。盖长卿风流放诞，深于论色，即其所自叙传，琴心善感，好女夜亡，史迁形状，安能及此？他人之赋，赋才也。长卿赋，赋心也，得之于内，不可以传。指出司马相如的“赋心”之作，不仅史家司马迁难以企及，就是其他赋家也难以望其项背。这从实践到理论，肯定了司马相如“赋心”之作的地位和价值。清代刘熙载艺概赋概直承司马相如之论，继续阐发，多角度地论述了赋体的“即物即心”特点。当今，叶嘉莹在涉及诗歌情志感兴的表达方式问题时曾经有过这样的概括：“赋的方法，赋是直接叙写，即物即心；第二是比的方法，比是借物为喻，心在物先；第三是兴的方法，兴是因物起兴，物在心先。”由此，我们便可看清以诗赋为代表的文学“心象”传达与“赋比兴”写心之间的呼应与关联。当然，论述“心象”，还不应忽略宋代画家陈郁所提出的“写心”说这一环节。其论画著作藏一话论写心指出：“盖写其形，必传其神；传其神，必写其心；否则君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别？”此将表现“君子小人”“贵贱忠恶”的精神境界纳人“写心”，以其作为写人“传神”的基本依据提出，有几分受到扬雄所谓以“心声”“心画”辨析君子小人之影响的痕迹。其对后世影响之大，也是有卷可查的。如明代容与堂刻本李卓吾先生批评忠义水浒传第2 1 回回末总评说：“此回文字逼真，化工肖物。摩写宋江、阎婆惜并阎婆处，不惟能画眼前，且画心上；不惟能画心上，且并画意外。顾虎头、吴道子安能到此？”这里所谓的“眼前”自然是指“形”，而“心上”“意外”则是指“写心”的两个层次。受到表现形式的限制，画家长于描绘可观可感的“眼前”，而于活现虚构审美的“心上”“意外”。通观其他文类，也各有其所长，各有其所短。相对而言，戏剧长于展现“眼前”，散文长于传达“心上”，诗歌长于表现“意外”，而小说这种文体却具有全方位包揽写“眼前”“心上”和“意外”的功能，这是连顾恺之、吴道子这样的工笔人物画家也无法做到的。吴敬梓著，李汉秋辑校：儒林外史汇校汇评，上海：上海古籍出版社2 0 1 0 年，第3 6 6 页。范文澜：文心雕龙注，第6 0 3 页。刘歆撰，葛洪集，向新阳、刘克任校注：西京杂记校注，上海：上海古籍出版社1 9 9 1 年，第9 1 页。“赋心”之说是否为3司马相如提出，学界还存在争议。张溥：司马文园集题辞，殷孟伦注：汉魏六朝百三家集题辞注，北京：中华书局2 0 0 7 年，第5 页。叶嘉莹：迦陵论诗丛稿，北京：中华书局1 9 8 4 年，第3 5 0 页。陈郁：藏一话映论写心，俞剑华编：中国画论类编，北京：人民美术出版社1 9 8 6 年，第4 7 3 页。7施耐庵集撰，罗贯中纂修：李卓吾批评忠义水浒传，上海：上海古籍出版社1 9 9 4 年，第6 6 2 页。63“道艺体用”观念与中国写人文论谱系之构建社会科学2023年第9 期在梳理以“心象”写人、写人之“心象”方面，金圣叹也有一份独到的贡献。我们可从其关于西厢记的评语中找到“心”“地”“体”三分写人说，并进而找到“心象”的存在及其地位。对此，我们也可从他评点水浒传时，所使用的“心”“心地”“胸襟”“心事”等概念，捕捉到小说论中的“写心”问题。清初李渔在其闲情偶寄中所讲的：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”是继金圣叹之后关于戏曲“写心”说的另一经典之论，在当时也成为戏曲代言的自觉追求。进而，清代其他文体也纷纷潜心标举“写心”，一时竟成风气。再后来，刘熙载游艺约言脱口而出：“文，心学也。”统而观之，在传统文论中，无论是诗画以景写心，传达人物“心态”；史传、小说以事写心，传达人物“心史”“心迹”；还是戏曲小说借助“化身人戏”“自况”“自寓”，以“寄心”，都属于以“象”写心。这些物象、景象、事象等意象经过作者的丰富联想和生花妙笔，将其化作“心象”。由此可见，传统文学写人中的“象喻”功能，可谓全面矣。文以意为主，传统文学文本靠着物象、景象、事象以及心象等各种意象来写人，从而传达以“情”为核心的真意、深意。历代文学蕴含的写人之道、写人之妙，皆出之于言，得之于象。离开修辞之“言”，离开“造象”之语，文本深意便无本可依。文学文本中的物象、景象、事象以及心象等各种意象都是写人的有机构成或审美呈现。由“言以立象”“立象尽意”“意在象外”等观念，我们可从“言象意”文论发掘出更多蕴含于其中的写人之道。三、“形神态”之道与“以象传神”写人之艺在中国文学艺术史上，诗赋与绘画相通。由“赋比兴”形成的“构象”是诗赋与绘画关联与沟通的纽带和桥梁。魏晋之后，随着文学艺术走向自觉，顾恺之、谢赫等画论家提出了“传神”“气韵生动”等系列画法，而为“传神”“气韵生动”打前站的是“应物象形”“随类赋彩”。根据文学艺术所追求的相辅相成的诗情画意文本生态，人们会通过想象、构象，绘制了各种各样的诗意图、辞赋画；同时，诗赋中的各种“构象”，也常被转换为绘画术语表达，“形”“神”“态”，以及“气”“韵”等批评术语被得到广泛运用。相对于海外强调硬性的“形象”诗学而言，中国写人文论以软硬兼具的“意象”诗论见胜。基于“意象”诗论、“形神”画论，借助当代美学家叶朗所提出的“美在意象”说，我们可逐渐理顺“形神态”之道，并将“应物象形”“以形传神”等行文之艺重新命名为“以象传神”，纳入当今正在建构的写人文论谱系。传统诗赋在写人方面可谓辉煌灿烂，佳作送现。前有像诗经硕人那样兼具“赋比兴”的精彩写人佳作；中有像屈原的湘君湘夫人山鬼与宋玉的高唐赋神女赋那样的名义上写神鬼而实为写人的华章；后有像曹植洛神赋那样以“求女”为主调的精彩绝伦的写人名篇，其中的写人名句，如“翩若惊鸿，宛若游龙”“凌波微步，罗袜生尘”等，在文本世界熠熠生辉。就“诗”而言，在写人方面，其两边有两大文类与其兼通，可谓“左右逢源”：一边是“诗骚”与“史传”联通，实现了“诗具史笔”与“史蕴诗心”双赢，前者拓宽了叙事之道，后者积淀了丰富的写人经验；另一边是“诗赋”与“绘画”联姻，为文学艺术写人另开新境。东晋顾恺之不仅根据曹植洛神赋创作了洛神赋图，而且还将写人实践升华。他的画人经验被总结为“传神写照”“颊上益三毛”“点晴”，被载于世说新语巧艺中。其关于“传神写照”的记载是，“顾长康1李渔：李渔全集第3 卷闲情偶寄，杭州：浙江古籍出版社1 9 9 1 年，第4 7 页。康熙年间，陈枚有写心集写心二集；雍乾年间，吴梦旭有写心草；乾隆年间，徐直接以写心杂剧为题；嘉道年间，张燮承有写心偶存写心续存写心再存；道咸年间，潘锦则有写心诗集等。刘熙载文集，南京：江苏古籍出版社2 0 0 1 年，第7 5 1 页。苏联文艺理论家佩列韦尔泽夫曾著有形象诗学原理（1 9 8 2），认为“只有形象的创作才是艺术的创作”，而艺术创作即“性格的刻画、性格的表达”，“无论刻画的对象是看得见的，或听得见的，还是既看得见又听得见的，其结果永远都是形象”。佩列韦尔泽夫：形象诗学原理，宁琦等译，北京：中国青年出版社2 0 0 4 年，第5 0、5 1 页。钱锺书：谈艺录，北京：中华书局1 9 8 4 年，第3 6 3 页。根据刘文心雕龙诠赋的“赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画”的说法，由诗经而来的“赋”与“画”结下了不解之缘。范文澜：文心雕龙注，第1 3 6 页。64“道艺体用”文观念与中国写人文论谱系之构建社会科学2023年第9 期画人，或数年不点目精。人问其故，顾日：四体妍蛋，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”。所谓“传神写照，正在阿堵中”，强调了眼睛之于传递人精神状态的重要，而传神拟态也是写人最紧要处。可见，“赋”“画”联通、联姻，使得本已具有“鲜花着锦”之盛的写人文学艺术“锦上添花”。至宋代，苏轼在其传神记（一名书程怀立传神）一文中，进一步明确“传神之难在目”，并强调“得其意思所在”的重要性。同期，荆浩在其笔法记中记载了一场与某“叟”的对话，探讨了“实”“似”“真”等审美观念问题：叟日：“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似，可也，图真不可及也。”日：“何以为似，何以为真？”叟日：“似者，得其形遗其气，真者气质俱盛。凡气传于华遗于象，象之死也。”这告诉我们，为画之道在于由“物象”得“真形”，不能停留于得形遗气的“求似”，而应该追求“气质俱盛”之传神。这也是我们写人文论谱系建构应注意吸纳的文论观念。按照“三而一成”组合观念，“形神”之间，还应存在着一种要素。对此，历代文献曾有过不同的论见。其中，“形神影”固然是一说，而影响最大的却是“形神态”之说。“形神态”组合观念发端于唐宋时期。那时，“有态”“多态”“富态”等说法既出现在画论中，也出现在小说批评中。如北宋赵令時元微之崔莺莺商调蝶恋花词在评价唐代元小说会真记所写崔莺莺时，就曾以“态”评说小说写人效果，力赞小说所写“都愉淫冶之态”（即“气韵”“神态”）达到“不可得而见”的境界，给人以“飘飘然仿佛出于人目前”之感；并盛赞如此“工且至”的写人效果，是“丹青描写其形状”所难以企及的。南宋刘辰翁评世说新语也常常以“极得情态”“甚得态”“意态略似”等评语赞美小说的写人特色及其所达到的审美效果。同时，宋代邓椿画继杂说在阐发“传神”“气韵”时，引人了“尽态”观念：画之为用大矣。盈天地之间者，万物悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？日：“传神而已矣。”世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深部众工，谓：“虽日画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。”故画法以气韵生动为第一。在此，身为画家的邓椿不仅将“曲尽其态”与“传神”结合起来，而且对“传神”与“气韵生动”进行了互释。元代陶宗仪耕录叙画对此作了直接引用，足见其影响之深远，至明清时期，经过明代诗文戏曲小说评点的广泛运用，“形神态”三分组合观念趋于成熟。其突出标志是，李渔在其闲情偶寄选姿第一态度中对“传神写照”与“绘态”三而一成文论关系的建构。他认为，“态”介乎“形”“神”二者之间，既具有偏重于质实的“形”，又具有近乎空灵的“神”，可谓“是物而非物，无形似有形”。由此可见，“态”处于中间地带，左可与“形”结合为“形态”，右可联合“神”而成“神态”。从“观物取象”，到“应物象形”，再到“以象传神”，这些写人观念不断发展；从“言象意”三而一成经学话语及泛文论话语，到“赋比兴”三而一成诗学话语，再到“形神态”三而一成画学话语，各种话语融会贯通，一条写人文论脉络依稀可见。四、“理事情”之道与“事寓情理”写人之艺文学经典之所以成为经典，主要是因为它们拥有“理事情”三要素的完美结合：凭着“动之以刘义庆著，徐震校：世说新语校笔，北京：中华书局1 9 8 4 年，第3 8 8 页。苏轼著，孔凡礼点校：苏轼文集卷1 2，北京：中华书局1 9 8 6 年，第4 0 0 页。荆浩：笔法记，卢辅圣主编：中国书画全书第1 册，上海：上海书画出版社1 9 9 3 年，第6 页。虽然从陶渊明、苏轼的诗可见，“影”常与“形神”组合，但似乎它与“身心”组合，话语上更匹配。白居易自戏三绝句“聊假身心相戏，往复偶成三章”，写了心问身身报心心重答身三绝句。参见谢思炜：白居易诗集校注第6 册，北京：中华书局2 0 0 6 年，第2 6 8 3、2 6 8 4 页。有此可见，“身心影”观念一度隐伏在中国文学与文论中，俨然成为写人三大要素的另一种话语表述。俞剑华：中国画论类编，北京：人民美术出版社1 9 8 6 年，第7 5 页。6李渔全集第3 卷，闲情偶寄，第1 1 5 页。65“道艺体用”观念与中国写人文论谱系之构建社会科学2023年第9 期情”感人，靠着“晓之以理”安身立命，而又依托“事”的运转证成人之“情理”。尽管关于文学的“理事情”三要素说，是由清代叶燮在其原诗中最早明确提出的，但作为一种文学文本创构意识，它最迟在宋代就已出现。从文体学上看，宋代真德秀所编文章正宗收录先秦至唐末各体文章，分“辞命”“议论”“叙事”“诗赋”四大类，后三类即大致对应“理事情”。明末清初，金圣叹也曾提出过“事为文料”说，在突出“叙事”的功能性的同时，已蕴含着“叙事以寄情”“叙事以寓理”等写人之艺。另外，当小说批评者们反复强调不要把小说文本“当故事看”而要“当文章看”时，并非是轻视“叙事”本身，而是提醒读者要看小说叙事背后的“情理”及寄寓这些“情理”的技巧。“理事情”三而一成论的形成经历了一个不断组合和优化的过程。刘在其文心雕龙熔裁篇中所提出的“三准”熔意观念（“设情以位体”“酌事以取类”“撮辞以举要”），已包含“情”“事”两大要素。传统文论强调“文以载道”，也是对“理”的高度肯定。关于“情理”之文本功用，早在文心雕龙情采中已讲得颇为到位：“情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅；此立文之本源也。”经之以情，纬之以理，大致道出了文学文本创构的一大秘密。关于“理事情”的文本功用，我们还可从宋代吕祖谦引领文学评点走红的古文关键那里找到答案。这部书的卷首总论论作文法一篇指出：“有用文字，议论文字是也。为文之妙，在叙事状情。所谓“议论文字”“叙事文字”“状情文字”正是文学文本中的“理事情”。而关于“理事情”之创构文法，古人也曾论及“寓情于事”“寓情于理”“化事为境”等。相对于诗文而言，小说的体量较大，包容性也较强，其自然拥有更充足的“三而一成”条件。其“理事情”技艺运作分别依托“叙抒议”，它们相得益彰地形成小说写人之道。孕育较早而成熟较晚的小说理论也往往能兼涉“理事情”文论观念。只是抽象的“理”、具体的“事”、感性的“情”三者常常并非是整齐划一的。唐宋时期，人们已经初步认识到小说涵容诗歌之“情”、袭取史传之“事”、吸纳子书之“理”的文本特色。唐代沈既济任氏传篇末指出：“渊识之士，必能揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要吵之情，不止于赏玩风态而已。”较精辟地道出了千古文章的密谛：即以传奇的叙事，传达人物之情，并寓以人生之理，以求得文本意味深长。宋人赵彦卫云麓漫钞指出，在“文备众体”的唐传奇中，“可以见史才、诗笔、议论”。与此对应的“事”“情”“理”观念呼之欲出。到了明代，小说批评中的“理事情”观念就较为明确了。如修髯子（张尚德）评三国志通俗演义日：欲天下之人，入耳而通其事，因事而悟其义，因义而兴乎感，不待研精覃思，知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪诀倭必当去，是是非非，了然于心目之下，禅益风教，广且大焉。意思是，读小说应先“通事”，由“通事”而“悟义”之“理”，由“悟义”而“兴感”，这种“事”“理”“情”顺序虽未必尽合阅读之道，但却蕴含着文学文本固有的三要素。当然，将“理事情”完美结合为理论，并予以深人阐发者，还是清代长于论诗的大文论家叶燮。在叶燮看来，世界万事万物皆不出“理事情”三者，因而，以诗歌为主的文学文本内涵也应该一分为三。文学艺术创造的最高法则便是通过“理事情”的观察与体验所得：自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千，余得以三语蔽之，日理、日事、日情，不出乎此而已。然则诗文一道，岂有定法哉？先乎其理，之于理而不谬，则理得。次征诸事，征之于事而不，则事得。终絮诸情，絮之于情而可通，则情得。三者得而不可易，范文澜：文心雕龙注，第4 3 8 页。1吕祖谦：古文关键，北京：中华书局1 9 8 5 年，第5 页。赵彦卫：云麓漫钞，北京：中华书局1 9 9 6 年，第1 3 5 页。34罗贯中编次：三国志通俗演义，上海：上海古籍出版社1 9 9 4 年，第1 2 页。66社会科学2023年第9 期“道艺体用”观念与中国写人文论谱系之构建则自然之法立。故法者当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准，而无所自为法也。这里虽以论诗为主，但显然已跃出诗歌天地，谈论了整个文学文本创构的“三而一成”要素及其公理。在叶燮看来，文学文本创构若能达到“理事情”一应俱全，且能互相融合，便能达到出神入化的境地。人们谈论的“理事情”三组合，并非平起平坐，等而视之，而是以“情”为首、为体。就“情”而言，它可一分为二：文本外作者之“情”与文本内人物之“情”，二者经常以不同方式发生不同程度的互动。作者之“情”进人文本世界的方式，可以为直抒胸臆，也可以为寄托于事体，还可以通过“化身人文”穿越于文本内外；寄“情”于人的方式，或附体于文本人物，或寄生于文本人物，甚至一人“化得身千亿”，在各色人物身上寄托喜怒哀乐以及悲天恼人情怀。如水浒传的作者“实愤宋事”，主要通过写梁山好汉不时的愤怒表现出来。清代蒲松龄称聊斋志异为“孤愤之书”，也在文本人物身上“寄托”了自己的忧愤情绪和帐然之感。曹雪芹自称红楼梦“大旨谈情”，脂砚斋也将其称为“表情文字”，强调了小说写人之脉脉含情。另外，在传统写人文论中，人们也认识到了“情”的交融、转化甚至可以穿越的能量。总体而言，文学与“情”相依为命，浑然一体，难分彼此，乃至于不断有人倡言“文学是情学”之说。“理”主要发挥让人信服的作用，其存在显得抽象隐蔽，常沉潜于文本后台，凭着深度和高度为“情”“事”托底。在诗文理论中，“诗言志”“文以载道”等观念，都寓示了“理”的存在。明末清初顾炎武在其日知录卷2 6 中指出：“古人作史，有不待论断，而于序事之中，即见其指者，惟太史公能之。”指出以司马迁为代表的史家善于“寓论断于序事”，即叙事中隐含着论断，也就是以“事”寓“理”。清代刘大魁论文偶记日：“理不可以直指也，故即物以明理；情不可以显出也，故即事以寓情。即物以明理，庄子之文也；即事以寓情，史记之文也。”意思是，“明理”不靠直言，而靠“即物”比方；“寓情”不靠显言，而靠“即事”而论。文史学家章学诚文史通义卷1 内篇一易教上更是明确指出：“古人未尝离事而言理。”离开叙事，“理”将无本可依。由宋人“述事以寄情”而来的“即事以寓情”“叙事以言理”，又启发了后来的刘熙载，他在艺概文概中将理、情、气、识纳人叙事之中认识，认为：“叙事有寓理，有寓情，有寓气，有寓识。无寓，则如偶人矣。”这就意味着，叙事不仅可以包罗理、情，而且蕴含着气、识，可见其在以古文为代表的文体文法中的地位是何等举足轻重。而在小说戏曲理论中，除了这两种文体的文本通常被称为“寓言”，