感性的类属化、对象化与历史化——李泽厚《美的历程》导读.pdf

10美学2023/07从新中国成立到 20 世纪末，中国当代学界曾涌现出了两次“美学热”，无论是在参与人数的广度上，还是在话题探索的深度上，以及引起大众关注的热度上，都可以说是较为罕见的现象。这两次围绕着美学根本问题展开的讨论与交锋，既是马克思主义在美学理论领域中国化的过程，也是李泽厚先生声名鹊起，凸显自身思想价值、确立自身学术地位的过程。在这两次论争中，美的历程承前启后，以非凡的气度谱写了感性生成的历史，向广大读者展开了形式与趣味不断生成的历史画卷；以鲜活而又深刻的论述，彰显了被誉为“实践美学派”的中国马克思主义美学道路的理论魅力。一、感性的类属化：“文化心理积淀”李泽厚实践美学思想的起点是感性的缘起问题，而不是其他。高建平先生曾中肯地指出：“李泽厚的美学，以用马克思的思想修正康德的姿态出现，实际上却完成着一个用康德修正当时流行的马克思主义的任务。”1这里有两个值得注意的地方，一是“用马克思思想修正康德”，点明了李泽厚从1844 年经济学哲学手稿（以下简称为手稿）中特有的“人类如何可能”的问题视域出发，实现了对康德的“人的认识如何可能”的视域的超越；一是“用康德修正当时流行的马克思主义”，即按照西方哲学、美学思想本来发展的脉络，重新阐释马克思的哲学观念与美学思想。与其说李泽厚的美学思想是马克思的康德化，毋宁说是马克思主义思想的美学化。在李泽厚看来，从康德到席勒再到马克思的美学传统，是一条感性生成的线索：“贯串这条线索的是对感性的重视，不脱离感性的性能特征的塑形、陶铸和改造来谈感性与理性的统一。马克思从劳动、实践、社会生产出发，来谈人的解放和自由的人，把教育学建筑在这样一个历史唯物主义的基础之上。这才在根本上指出了解决问题的方向。所以马克思主义的美学不把意识或艺术作为出发点，而从社会实践和自然的人化这个哲学问题出发。”2435与 20 世纪两次“美学热”中其他学者的出发点不同，李泽厚的实践美学思想主要是以“人类如何可能”这一问题为立足点，通过对手稿的创造性阐释而展开，从论美感、美和艺术（研究提纲）开始，经由 批判哲学的批判，再通过美的历程，最终达到深入人心的效果。这种创造性的阐释，主要呈现为两个层次。第一个层次是从人与动物的区别出发。这是由费尔巴哈马克思的类本质观念而来。类的思想，是手稿论述人的本质的前提。马克思将实践看作是人与动物的区别。这种实践首先是一种感性的功利的实践，源起于制造与使用工具。人为了活下去，而不得不去改造外在于自己的自然。这种通过制造与使用工具而发生的对自然的改造，其结果就是“自然的人化”。“自然的人化”成为美学问题，则是李泽厚思想的功劳。在实践的语境中，在人的生成视角下，“自然的人化”便是自然与人的同时生成。“自然的人化”是人特有的对象化产物，人的实践不仅使自然变得可亲，同时也使人原本具有的自然的肉体也人化了，即肉体的身体化。这无疑为感性的生成提供了生理的保障，同时也隐含了一个共同美感之所以可能的理论前提与基础。故而，在此意义上，人与动物相区分，不仅具有人类学意义，而且具有了美学理论上的意义。第二个层次是从（文化的、社会的）人与（生物的、个体的）人的区别出发。如果说实践使人与动物相区分，那么实践的对象化成果，则使以实践为类属根基的人与理感性的类属化、对象化与历史化李泽厚美的历程导读文/吴寒柳摘 要：美的历程是中国当代美学思想史上的经典之作。对美的历程的解读，需要回到李泽厚实践美学思想的起点，对感性缘起问题的回答。李泽厚通过对“人类如何可能”这一问题的美学内涵进行深度剖析，提出了“理性积淀为感性”的这一论断；并以此为理论背景，在美的历程中展开了对感性实践创造出的有意味的形式的巡礼；以审美趣味的历史为考察对象，呈现了审美情感被塑造的历史进程。关键词：李泽厚；感性；积淀；有意味的形式；趣味基金项目：本文系广东省哲学社科青年规划项目“审美治理的共通感基础及其对话伦理”（GD20YZX03）研究成果。11美学论坛论概念上的人区分开来。人类整体的实践对象使人类成其为人类。这一观点，并不是先天目的论的，而是历史目的论的。如果没有人的社会实践的历史积淀，人类文明就不可能产生。就此，李泽厚指出：“人在为自然生存的目的而奋斗的世代的社会实践中，创造了比这有限目的远为重要的人类文明。人使用工具创造工具本是为了维持其服从于自然规律的族类生存，却由于目的通过手段与客观性相结合，便留存下了超越这种有限生存和目的的永远不会磨灭的历史成果。这种成果的外在物质方面，就是由不同社会生产方式所展现出来的从原始人类的石头工具到现代的大工业的科技文明。这即是工艺社会的结构方面。这种成果的内在心理方面，就是内化、凝聚和积淀为智力、意志和审美的形式结构。这即是文化心理的结构方面。在不同时代社会中所展现出来的科学和艺术便是它们的物态化形态。个人的生命和人维持其生存的目的是有限的，服从于自然界的，人类历史和社会实践及其成果却超越自然，万古长存。”2433自此，在这第二个层次的意义上，李泽厚才回答了“人类何以可能”的问题。从这两个层次思想内涵的递进与深化，我们可以看到李泽厚对感性缘起问题的回答，即，“理性的积淀为感性的”。这一论断，乍看容易被误解为是用理性主宰感性，用社会压制个性。但如果对“感性”做一定的区分，将生物性的、个体性的感性实践活动与融聚了人类发展的目的（理性）的感性区分开来，那么李泽厚所说的“理性的积淀为感性的”应作后一维度的理解：不是神，不是上帝和宗教，而是实践的人，集体的社会的亿万群众的实践历史，使自然成为人的自然。认识领域和伦理领域的超生物性质经常表现为感性中的理性，而在审美领域，则表现为积淀的感性。在认识领域和智力结构中，超生物性表现为感性活动和社会制约内化为理性；在伦理和意志领域，超生物性表现为理性的凝聚和对感性的强制，实际都表现超生物性对感性的优势。在审美中则不然，这里超生物性已完全溶解在感性中。感性之中渗透了理性，个性之中具有了历史，自然之中充满了社会；在感性而不只是感性，在形式（自然）而不只是形式（自然），这就是自然的人化作为美的基础的深刻含义，即总体、社会、理性最终落实在个体、自然和感性之上。2434-435这一思想中最为精妙的当属“积淀”这一词。据李泽厚与马群林的对谈所言，20 世纪 60 年代，李泽厚曾与好友赵宋光就使用“淀积”还是“积淀”一词展开了讨论，并未达成一致意见。李泽厚认为“积淀”是“先积累然后沉淀下来”，突出的是“历史的积累性，这是一个动态的过程，主要讲的是活动，不是实体，是function，即功能性的东西”，而“淀积”是在讲述“积淀心理的成长”3110。这一由李泽厚独创的概念，曾在美的历程的扉页中出现：“时代精神的火花在这里凝冻、积淀下来，传留和感染着人们的思想、情感、观念、依序，经常使人一唱三叹，流连不已”4 扉页，昭示了美的历程的理论基础。李泽厚是在历史人类学本体论的视域下，从发生论的视角对感性缘起进行探究，而非从认识论的视角切入。审美感性的发生根源在于人类的实践活动，而非单一个体的生物性行为。这个发生的过程是一个历史积淀的过程，这一历史积淀的成果于内是文化心理的结构（先有人类文化，后有个体心理），于外是工艺社会的结构（先有实践经验，后有人类文明）。故而，在认知领域，感性内化为理性；在意志领域，理性规训着感性；在审美领域，理性积淀为感性。个人的审美感性中内蕴着实践、社会、历史的表达。二、感性的对象化：“有意味的形式”如果说感性是人类历史理性的积淀，那么艺术就是这种积淀的对象化成果。在此意义上，艺术的形式就是这种积淀的对象化成果的外在表现。这就是李泽厚在美的历程中所指的“有意味的形式”的重要内涵。美的历程以“龙飞凤舞”开篇，从远古图腾对人类文化心理的塑造，再到原始歌舞这一最原初的艺术表达形式，最后引出“有意味的形式”这一问题。“有意味的形式”这一提法，并不是李泽厚的原创，而是来自于克莱夫贝尔和罗杰弗莱。但李泽厚克服了贝尔和弗莱循环论证的逻辑漏洞，试图用这一概念来说明形式是如何发生与发展的。贝尔认为“有意味的形式”是使艺术与非艺术区分开来的标准：“我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作有意味的形式，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。”5针对这种形式观，萨米尔泽基指出，其中隐含着对共同美感的追求，贝尔声称只要一个艺术品具有“有意味的形式”，那么这个艺术品是由什么人创造的、是什么历史时期的等根本无关紧要，因为对艺术的感知是超越智力与学习，与全人类某种“原始”的东西联系在一起6。如果继续追问下去，这个原始的共通的东西是什么呢？贝尔的回答还是线条、色彩和形式组合关系。这种互为因果的论点，显然无法使人信服。李泽厚就此指出：“他这个理论由于现在循环论证中而不能自拔，即认为 有意味的形式决定于能否引起不同于一般感受的审美情感，而审美情感又来源于有意味的形式。我以为，这一不失为有卓见的形式理论如果加以上述审美积淀论的界说和解释，就可以脱出这个论证的恶性循环。”427所以，相较贝尔的形式观，李泽厚所使用的“有意味的形式”则是用“积淀说”解释形式之所以有意味的原因，同时也说明了人们为什么会对这有意味的形式产生特定的审美情感。12美学2023/07在此意义上，李泽厚在美的历程中梳理出了一条艺术形式的发生之路，或者也可以说是“意味”在形式中的积淀之路。李泽厚从人类原始活动出发来探究，区分了使用工具的实践活动与生产原始“装饰品”的实践活动。对工具的制作与使用，以及在使用工具的劳动过程中对工具的合规律性的形式感受，这是更为根源性的实践活动，是使美产生“现实性”基础的“真正的物化活动”。之所以使用工具的实践活动能使“美”能成为真正的、现实的，还是因为这是自然和人的双重人化。李泽厚在其后创作的历史本体论中也讲到这种使用制造工具才是使人类得以可能的根本因素：使用制造工具中的关键因素在于掌握“度”，在于“掌握分寸，恰到好处”71。这种来自于生产实践的“度”被李泽厚看作是维系人类存在的本体，因为没有这种技术/技艺的度，人类的族群就没有办法延续。这里的“度”作为物质实践，其具体呈现“表征为各种结构和形式的建立”，且“这种 恰到好处 的结构和形式，从人类的知觉完形到思维规则，都既不是客观对象的复制，也不是主观欲望、意志的表达，而是在实践实用中的秩序构成”74。即，结构与形式实际上是“度”这一本体的秩序的表达。与这种本源性的、本体性的物化活动相比，制作装饰品等类似的造物活动，就不能与之相提并论，而只能是从属于这种物化活动的“物态化活动”，是“对象化”，而不是“人化”。故而，当我们要考察这种对象化的活动时，当然也需要回溯到人化活动。对李泽厚来说，原始巫术礼仪就是这种“人化”活动的成熟形态。这也是为什么美的历程一开篇就要谈“远古图腾”的原因。在原始巫术活动中，人们的所有活动都不是艺术创作，而是社会生活实质的缩影。巫术活动往往呈现为一种混沌的统一体，里面的歌、舞、剧、神话、咒语等，都指向了生产实践中的某些动作、某些事件，甚至是某些愿望。原始人类足之蹈之、手之舞之，在各种敲打声、呼号念词声中，在身体的有节奏性的跳动中进行着一种群体性的图腾活动。这之中既有对那一尚未完全人化的自然的敬畏，也有一种情感和思想的表达。这种情感和思想的表达并非像人类后来追求的那样，具有分门别类、条分缕析的特点，而是以一种混沌的想象和强烈的感受表达了出来。李泽厚用山顶洞人洒红粉的活动来说明这一观点。原始人之所以会在尸体旁边洒红粉，将穿戴染红，绝非是因为单纯以形式要素的眼光看待红色这种色彩，而是红色被巫术仪式赋予了象征意味，成为了某种文化符号。而这种文化符号能够通行并发挥其作为文化符号的效力，自然离不开与这种红色的积淀同时发生的原始人的心理内容的积淀，即看到红色，能产生与红色有关的感觉与联想，而不再是无动于衷。在人类动态发展的实践活动中，巫术礼仪和原始歌舞分别演化成为礼与乐。其中巫术礼仪分化为礼与仪，原始歌舞则发展为各门类的艺术。在巫术礼仪部分，美的历程以巫史文化为例。巫史文化的出现，源自于社会制度形态的改变。与氏族共同体的社会结构不同，早期宗法制已经有了阶级上的区分，所以，原本是全民性的巫术礼仪变成了统治者统治的等级法规。专职巫师看似消失了，但在实际上又以政治宰辅的面貌重新出现。决定行动吉凶的占卜为“巫”“尹”“史”所把控，他们掌握了一种操纵政权的权力。他们不仅垄断了文字，还垄断了意识形态的生产权以及解释权；他们不仅把控了对意识形态的生产，也把控了这种生产的对象化成果，即以饕餮为代表的青铜器纹饰及相关想象。与陶器的生产不同，青铜器的纹饰，并不出自青铜器的制作者的生活经验，而是由“巫”“尹”“史”这类政治性宗教性的大人物来规定。凶怪恐怖的饕餮形象，未曾在现实的生活中找到它的对应物，但正是这种与实际生活想脱离的想象，反而能以其动物形象产生威吓的效力，以及崇高的伟力。李泽厚在美的历程中将这类青铜器纹饰称之为“狞厉的美”。在原始歌舞部分，美的历程勾勒出了一条线性的艺术流变之路，我们可以看到原本带有人类社会生活的内容是如何与原初的形式相脱离，使得形式独立出来，成为了“有意味的形式”。最先开始是陶罐上对物的象形勾勒，凝聚着的是氏族的图腾崇拜，以及对生活的想象与愿望；然后是具象内容的剥离，几何化的线条出现；此后是甲骨文对事物极具概括性的模拟（“象形”与“指事”），紧接着的是“净化了的线条美比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量”442，也就是书法艺术；进而还有对这一线的艺术中的骨法用笔等的自觉追求与潜心钻研。线的艺术如此，舞蹈、戏剧、文学更是如此。这就是一条形式向“有意味的形式”的流变之路。综上，当感性生成的谜底被揭开之时，形式的源头也就逐渐清晰了。形式是感性对象化的结果，是社会内容在抽象形式上的积淀。分门别类化的艺术活动是原始歌舞发展的结果，其起源仍是制造使用工具的人类实践活动。三、感性的历史化：“审美趣味史”如果说对感性的对象化梳理揭示了人类的感性实践是如何创造出独特的、有意味的形式，那么审美趣味的历史巡礼，则揭示了作为历史的、社会的、民族的人中的一员，之所以能与他人产生共通感受的缘由，同时也说明了个人具有的情感与趣味是如何被历史地塑造出来的过程。在此意义上，美的历程不能被看作一般的艺术史，更不能被看作专门的艺术史，而是审美趣味史。李泽厚也13美学论坛明确表示：“历程不是艺术概括，不是一般意义上的所谓艺术史论著，而是美学欣赏，是审美趣味史，是从外部对艺术史作些描述，但又不是对艺术史作什么研究。”3208这里的“外部描述”，指的是不从某一门类的艺术特征入手，而是粗略地将文学、美术、考古等笼统地放在一起，从历史、社会、思潮等讲起，去探寻与艺术一起发生的“审美感情”。也就是通过揭示中国思想文化总体框架，呈现各时代艺术发生的缘由，从同源共生的视角，来呈现人的感知结构的生成。在此意义上，美的历程就与一般的艺术史区分开来，成为了一部通过勾勒中国艺术的发展脉络，揭示中华民族之所以会呈现如此趣味的感知生成历史。首先，美的历程是从儒道互补的视角切入到趣味生成的文化心理背景。尽管从逻辑上说，作为个体的人，在文化-心理的积淀、教化之下获得了具体的人性，即作为人类类属的人获得具体的情感结构，是可以说得通的。但这种教化是如何实现的，仍需要具体解释。在 美的历程中，我们可以看到李泽厚的这一解释过程。儒道互补是李泽厚对持续了两千多年中国思想的基本线索进行的归纳总结，即，以儒家作为主流，道家作为其对立与补充。李泽厚指出，孔子的学说之所以能在中国思想中以主流思想的形象出现，与其所坚持的“实践理性”分不开。即，“把理论引导和贯彻在日常现实世间生活、伦常感情和政治观念中，而不作抽象的玄思”，且这种路线的一个基本特征是，“怀疑论或无神论的世界观和对现实生活积极进取的人生观。它以心理学和伦理学的结合统一为核心和基础。”452所以，孔子的学说建立在以“孝悌”为基础的人伦纲常及现实生活之上，而催生出中国古代独特的情感结构。这种情感结构的形成，有其发展历程。按照美的历程的说法，儒家重新解释“礼”“乐”，即是这种以实践理性为导向的巫术礼仪与原始歌舞的心理化、伦理化的开端。早在青铜时代就已然形成的那一脱离了现实生活却又表达着统治秩序的礼，在先秦被心理化了和伦理化了。比如将三年丧制的制定归结为亲子之爱的自发需求，礼是由内而出的情感表达，而非由外约束的规章制度。“乐”也同样如此。原本只是外在形式性的表达，但其以音乐为代表，寻求着对情感的感染和陶冶，又与现实社会生活和政治状态紧相关联，其善民心，其移风易俗易。”455正是因为巫术礼仪和原始歌舞经过心理化、伦理化的处理，中国美学的着眼点就变为了“功能、关系、韵律”，与西方对于对象、实体的关注不同。所以从西方的趣味的视角、特别是从康德意义上的趣味的视角来看待艺术，很容易得出审美独立、“艺术自律”的结论。虽然其中也暗含着对资产阶级生活方式的批判，但主要表现出一种知识论的兴趣。而中国的情感结构与审美趣味，还是在于调节外物与心灵之间的对立，从内在生命意兴的表达来呈现情理融合的优美与壮美。当然，这并不是说中国就没有一种追求审美独立的倾向，而是这种倾向并不能在儒家那里寻找到，而要从道家对自然之道的关注上去寻求。老子对语言、实体的厌弃，以及庄子为其赋予的那个浪漫不羁、御风飞行的逍遥游的审美意象，都使得道家呈现出了对内在的、精神的、实质的美的追求，只是这种追求也不是知识论式的，而同样是体悟式的。只有如此，道家思想才能成为儒家思想对立式的补充，才能交融形成一个既关切现世伦理，也追求审美超越的圆融的情感结构的文化心理框架。在这一框架下，李泽厚用“赋比兴原则”一节，呈现了古代中国的情感抒发模式。赋、比、兴原来只是中国古代根据诗经的创作经验归纳出的诗歌创作手法。但这种在后世看来仅仅是艺术创作中的技巧与手段的方法归纳，其背后却是对民族情感表达方式的规训。“中国文学（包括诗与散文）以抒情胜，然而并非情感的任何抒写都能成为艺术。主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合统一，才能构成具有一定普遍性的艺术作品，产生相应的感染效果。所谓比 兴正是这种使情感与想象、理解相结合而得到客观化的具体途径。”459即，艺术要想实现诉诸感官愉快且又具有普遍性、与社会情感相联系，那么就应该使情感表达与对外物（特别是自然物）的想象、理解对应起来。只有如此，外物景象才不是难以亲近的物自体，而是有情感色彩的“鸟兽禽鱼自来亲人”；表达出的情感也不再是个人的情绪宣泄与午夜梦呓，而是带有客观指向物的艺术形象，如此，情感才是可以理解、可以交流、可以共鸣的，审美共通感与审美趣味才可能得以实现。在这样的视域下，美的历程将不同时代的艺术都纳入到了这个文化心理的框架之下，使得不同时代的艺术发展都以一种儒道互补、情理交融的线索向读者呈现出来。比如，楚汉对世界的浪漫想象以及带有古拙气势的对世界的描摹，魏晋对人生命运的发现、思索（人之道）与对山水诗（自然之道）、气韵生动（艺术之道）的自觉追求，盛唐对世功的壮志满怀与李白奏出的时代强音正是通过这一历史巡礼，读者们才得以看到，艺术作品是如何与历史行径、社会变异联系起来，也得以看到一种与评判式对话不同的物我感应、情理交融式的审美趣味。通过对审美趣味的溯源、梳理、呈现，美的历程也向读者呈现出感性生成线索中的历史理性。特别是美的历程在揭示艺术作为感性的对象化结果之外，重点突出的历史本体论视角，也就是李泽厚经常说的“历史建理性，经验变先验，心理成本体”。尽管这个说法经常被误解，但是美的历程的确是对这一观念的绝佳阐释。对于李泽厚的哲学思想体系来说，实践是基石，积淀是动力，“人化自然”与“文化心理”是两翼。其美学思想以论述感性为起点，隶属于文化心理方面，需要打通14美学2023/07的理论进路有二：一是类属的感性与个体的感性之间的关系，即个体的人如何展现个体性，同时又能获得共通感的问题；二是个体感性与审美感性（理性的积淀）之间的关系，即情感结构于个体性的人而言意味着什么、又如何能够获得的问题。就第一个问题而言，这是一对先验与经验的关系，而不能仅仅看作一对群体与个体的关系。我们在李泽厚的著作中可以清晰地看到大写的人（大我）的存在。李泽厚的哲学被称为“主体性”的哲学，是从“人（类）如何可能？”来谈实践生产的问题，在解决了人作为类属的存在根基之后，进而又从实践生产谈“人如何活”，去解决作为个体的人的存在问题。在个体的人如何获得大写的人所具有的“文化心理”结构的问题上，历史就发挥了作用。这里的历史不能被仅仅看作时间的延续，而应该是一种伽达默尔解释学意义上的“世界经验”，这个“世界”就是对于人而存在的世界，而不是对其他生物而存在的世界；也不是对象与主体、理性与感性、此岸与彼岸二分的世界，而是李泽厚在情本体思想中强调的那“一个世界”（人生）。对于个体来说，他以实践的方式承继这个“世界经验”，于外是“人化的自然”（自然形式）与“有意味的形式”（艺术形式）；于内是智力结构、意志结构与情感结构。但这也并不是说，这些“世界经验”如同先天认知形式一样已然先于经验存在，而是作为人类世界之整体给予到个体性的存在，作为其实践之背景。在这一背景下，个体性的存在具有偶然性，民族、国家与个体的命运如此，艺术创造也如此。所以我们可以看到李泽厚在关于主体性的补充说明中强调：“不是必然、总体去主宰、控制和排斥偶然个体，而是偶然个体去主动寻找、建立、确定必然、总体。”8由此，个体性与类属性之间的关系也就一目了然，个体存在与共通感问题也顺理成章地得到了解决。第二个问题是第一个问题在审美感性领域的深化。李泽厚曾经在历史本体论中指出，文化心理结构也具有三个层次，分别是人类的、文化的和个体的。美的历程所列举的大部分艺术史料都属于第二个层次。我们可以看到其中的许多章节，比如“琳琅满目的世界”“走向世俗”“中唐文艺”“市民文艺”等，都是从文化层次对文化心理结构进行的描述。同时我们也能够看到，美的历程中对屈原、阮籍、李白、苏轼等这些隶属于“文化心理结构第三个层次”的文学巨匠的描绘。对于李泽厚来说，这是个人创造性、甚至天才性的表达。当然这种表达中既有对历史行径、社会变异、哲学思潮的反映，也有对崭新的艺术形式层的感知世界的发现与创造。当然，不是所有的个体都能同样地创新与创造，甚至不是所有的个体都能有一样的感受与体悟。因为不同的个体在生理和教养上存在较大不同，所以“即使同一社会文化所形成的个体心理的积淀和情理结构仍大有差异，它表现在认识和道德上，更表现在审美情感和宗教体验上，即不仅表现为人性能力的不同，也表现为人性情感的差异。普遍性的文化心理形式，只能实现在各个不同的个体的选择性的过程、通道、结构中”9。正是因为个体具有这种差异，才有个体的创造力和生命力，以及自由性，才不是理性对感性的压制，才有个体感性向文化心理结构生成的空间与可能，即，人向美/文化/人类生成的空间及可能。李泽厚的美的历程向读者们呈现了一条中国古代艺术的发展脉络，以其高论宏裁激动了读者的心灵，影响了整整一代人的情感结构。从其精妙绝伦的概览当中，我们可以看到以草蛇灰线般存在的感性生成线索，也能看到那个隐藏着的还未能完全展开、言明的哲思体系。这些都使得这本在如今看来似乎已变成常识集锦的史论，还有一读再读的价值。注释：从此意义上来说，美（感性）与艺术不同，感性先于艺术存在。艺术起源于巫术，但感性的原始形态原始歌舞与巫术礼仪是同源同宗，是一体两面的，如同李泽厚指出的那样，“翩跹起舞只是巫术礼仪的活动状态，原始歌舞正乃龙凤图腾的演习形式”。（李泽厚.美的历程 M.北京：生活读书新知三联书店，2009：15.）参考文献：1 高建平.中国美学三十年 J.四川师范大学学报（社会科学版），2007（5）：69-77.2李泽厚.批判哲学的批判M.北京：生活 读书 新知三联书店，2007.3 马群林.人生小纪：与李泽厚的虚拟对话 M.南京：南京大学出版社，2022.4 李泽厚.美的历程 M.北京：生活读书新知三联书店，2009.5 贝尔.艺术 M.薛华，译.南京：江苏教育出版社，2004：3.6 泽基.孟凡君，卢幸妮，译.克莱夫贝尔的“有意味的形式”和神经生物美学 J.马克思主义美学研究，2021（2）：24-28.7 李泽厚.历史本体论 M.北京：生活读书新知三联书店，2002.8 李泽厚.李泽厚哲学美学文选 M.长沙：湖南人民出版社，1985：165.9 李泽厚.从美感两重性到情本体：李泽厚美学文录 M.济南：山东文艺出版社，2019：195.作者简介：吴寒柳，东莞理工学院文学与传媒学院特聘副教授，主要研究方向为美学原理。编辑：宋国栋