多元一体视域下的西夏绘画.pdf

016016西夏学二二二年第二期总第二十五辑多元一体视域下的西夏绘画王胜泽王艳 摘要：西夏绘画包括壁画、卷轴画、唐卡、木板画、版画等，在绘画风格上是以中原传统绘画为主，又吸收了回鹘、辽和金等周边民族绘画的笔墨、造型和色彩。到西夏晚期随着藏传绘画的流传，西夏绘画发生了很大变化，逐渐形成了多元共存、汉藏杂糅的艺术风格。西夏绘画是多民族集体智慧的结晶，是中华各民族交往交流交融，是共同缔造的中国优秀传统文化的重要组成部分。关键词：西夏绘画；多元；一体；融合 西夏是以党项、羌为主体的一个多民族政权，境内有汉、吐蕃、回鹘、契丹和女真等民族。各族人民在这里繁衍生息，相互学习借鉴。西夏绘画主要包括壁画、卷轴画、唐卡、木板画、版画等，类型多样，画风庞杂，在很大程度上受到各民族文化艺术的浸染，呈现出杂糅并存、多元一体的特点，是中华民族艺术大家族中不可或缺的组成部分。西夏绘画的研究始于 20 世纪初期，俄罗斯及西欧的一些学者对黑水城出土艺术品首先开展研究，他们主要探讨了卷轴画和唐卡的绘画风格、技法、母题、构图和色调等。国内的研究直到20 世纪 60 年代才开始，段文杰 榆林窟党项蒙古政权时期的壁画艺术一文指出西夏壁画是一个独立体系，从艺术风格上分为三个方面，即中原线画风格、西藏画派和综合画派，并肯定了西夏佛教艺术无论是人物画还是建筑画都有很高的造诣。刘玉权 略论西夏壁画艺术、万庚育 莫高窟、榆林窟的西夏艺术、李月伯 从莫高窟第3窟壁画看中国画线描的艺术成就基金项目：本文系教育部重大委托项目“西夏多元文化及其历史地位研究”（项目编号：16JZDW020）、国家社会科学基金一般项目图像中的西夏物质文化研究（项目编号：20BMZ091）研究成果。作者简介：王胜泽（1977)，博士，教授，主要从事敦煌学、西夏学、艺术学研究；王艳（1983)，博士，副教授，主要从事敦煌学、艺术学研究。段文杰：榆林窟党项蒙古政权时期的壁画艺术，敦煌研究1989 年第 4 期，第 113 页。刘玉权：略论西夏壁画艺术，载西夏文物，文物出版社，1988 年，第 919 页。万庚育：莫高窟、榆林窟的西夏艺术，敦煌文物研究所编敦煌研究文集，甘肃人民出版社，1982 年，第 319331 页。李月伯：从莫高窟第 3 窟壁画看中国画线描的艺术成就，敦煌研究2001 年第 2 期，第 3641 页。017重大项目专栏和 从榆林窟第 3 窟文殊变普贤变看中原文人画对敦煌壁画的影响等对西夏石窟绘画的艺术特征进行研究。贾维维 榆林窟第 3 窟壁画研究全面地对榆林窟第 3 窟绘画的题材内容、文本依据及图像配置内涵进行考证，分析其来源与传播路径，阐述了其所遵循的图像传承与信仰模式，指出该石窟绘画是多元文化影响下的全新图像体系。谢继胜 西夏藏传绘画黑水城出土西夏唐卡研究，对黑水城出土唐卡进行了系统的梳理，探讨了西夏唐卡的发展及多民族艺术的交融。本论文在各位学者前期研究成果的基础上，主要对西夏绘画的多元性表现进行分析，进而探讨其多元一体性特点。一、以中原汉式风格为主体的西夏绘画（一）绘画技法1.白描对西夏人物画的影响“百代画圣”吴道子对宋代人物画影响极大，宋李公麟以白描开宗立派，一变唐五代以来人物画画坛之风，创立了宋代人物画颇具文人气息平淡典雅的笔墨形式。李公麟是宫廷画家，艺术成就超群，以画马为了后“专意于诸佛”，且其所绘佛像“每务出奇立异，使世俗惊惑而不失其绝胜处”，不施丹粉，超乎一世之上者。宋夏之间文化交流频繁，西夏的壁画和塑像内容承袭北宋格局，在这样的社会背景下，各种艺术样式的出现是画工们在特定时空中的一种抉择。在线描方面，西夏画工除继承曹氏画院的兰叶描外，还接受了中原挺拔有力的折芦描。这种线描约始于梁楷、李公麟，在莫高窟西夏壁画中有所发展，而西夏绘画线条显得更硬。榆林窟第 3 窟的线描画法，无疑受了李公麟派的影响，其人物、云、水等均采用线描样式，且并不类同，普贤变中的云采用单线勾勒，而文殊变中用双线，具有装饰意味。普贤像主要用铁线描和钉头鼠尾描，与北宋武宗元 朝元仙仗图 的笔法极为接近；而文殊像则用折芦描，顿挫有力，与阴柔妩媚的普贤相比更具阳刚之气。文殊变、普贤变人物头光、身光、服饰等局部略施淡彩，南北两壁的观无量寿中人物的描绘也用了类似的方法。这种单色的水墨绘画，由于略去了色彩和皴染，用线条直接交流，传达动感，是观者与图像之间体验的融合。这一现象说明，中唐以来 李月伯：从榆林窟第 3 窟文殊变普贤变看中原文人画对敦煌壁画的影响，敦煌研究院编2000 年敦煌学国际学术讨论会文集石窟艺术卷，甘肃民族出版社，2000 年，第 196210 页；又载敦煌研究院编榆林窟研究论文集（上、下册），上海辞书出版社，2011 年，第 701707 页。贾维维：榆林窟第 3 窟壁画研究，首都师范大学博士学位论文，2013 年。谢继胜：西夏藏传绘画黑水城出土西夏唐卡研究，河北教育出版社，2002 年。宋邓椿：画继卷三轩冕才贤，人民美术出版社，1963 年，第 19 页。段文杰：晚期的莫高窟艺术，敦煌石窟艺术研究，甘肃人民出版社，2007 年，第 118 页。段文杰：莫高窟晚期的艺术载中国石窟敦煌莫高窟（五），文物出版社，2013 年，第 174 页。顾颖：西夏时期敦煌壁画的变调与创新敦煌壁画研究中被忽视的方面，文艺研究2008 年第 10 期，第 121 页。018018西夏学二二二年第二期总第二十五辑吴道子英雄化壁画风格在西夏的终结，西夏绘画中，线条粗细交替的画风更受钟爱。以线描等表达文人逸趣的画风在北宋中期以后甚为流行，其影响延续到了西夏。这种影响正是西夏佛教信仰使然，华严与净土变的大量绘制，是西夏画师对线描这种艺术形式有意识的选择，二者是一种完美的契合。2.水墨在西夏山水画中的表现西夏的水墨山水画，如同西夏多元并蓄的文化：混搭、杂糅。文殊变、普贤变中山水图像在唐代就已出现，唐代山水仅为简单点缀且多青绿设色。榆林窟第 3 窟文殊变、普贤变中的山水与前期样式发生了很大的变化：一是比例变大，占据整个画幅近半；二是非青绿设色，设色轻淡，多为墨笔。这种转变无疑是传自内地的新兴画法，证明了水墨山水在石窟艺术中的兴起。美方闻著，李维琨译：超越再现：8 世纪至 14 世纪中国书画，浙江大学出版社，2011 年，第 48 页。赵声良：榆林窟第3窟山水画初探，载敦煌研究院编 榆林窟研究论文集（下），上海辞书出版社，2011年，第1420页。图1榆林窟第3窟文殊变背景山水（图片来源于中国石窟艺术榆林窟）图2榆林窟第3窟普贤殊变背景山水（图片来源于中国石窟艺术榆林窟）019重大项目专栏榆林窟第 3 窟两幅鸿篇巨制的五台山图（图 1、2），构图完美，意境深远。在表现手法上采用水墨画形式，皴擦点染、笔墨成熟，“先用长线条勾勒出山体轮廓和山石的形状，短线条皴擦细部结构，再以淡墨晕染”。从绘画形式看，山顶墨色相对较重，山脚变淡，形成了一个明度上的渐变。而远处的丛林，采用留白云雾的处理手法，似江南小景。画面运笔讲究，顿挫变化丰富，行收用力有度，繁而不乱，密而有序，显然是文人水墨画的格调。两幅山水画除了树叶用石绿点染外，其他地方基本不施色彩，主要以水墨画成，是水墨在石窟绘画中的新发展，同时也反映了中原传统绘画对西夏的影响。榆林窟第 2 窟东壁的故事画中也有水墨山水表现，东壁南侧的说法图背景用墨笔勾勒出山峰轮廓，再用水墨晕染，表现出雄奇的景色。西壁窟门南北两侧的水月观音，构图上借用了南宋山水画家马远、夏圭“半边一角”的形式，画面上大片留白，塑造了清净辽远的禅意空间。在这两幅画中，画家勾皴兼用，石绿染色，蓝色分出明暗，晕染细致，设色艳丽，表现出湖石坚硬挺拔的质感，显然受到中原文人画的影响。肃北五个庙第 1 窟文殊变和普贤变背景的两幅水墨山水画，图式基本一致，连绵重叠的山形构成了统一连续空间的幻觉。画面以线条勾勒出山脉的形状走势和纹理，用淡墨渲染出山体的阴阳向背，山顶上的树木采用写意水墨手法。值得关注的是，这两幅山水画表现了雪景，与五代以来中原的雪景山水相似，背景墨染，设色较深，雪景山峦留白。（图 3、4）（二）构图样式1.西夏绘画对“留白”与“叠加”的探索中国传统绘画的空间与西方的透视空间有所不同，最基本的就是用“空白”或“留白”来表达画面空间。“留白”颇受宋以来的文人士大夫钟爱，用大面积画面留白表达自己对“逸品”的 李月伯：从榆林窟第 3 窟文殊变普贤变看中原文人画对敦煌壁画的影响，载敦煌研究院编榆林窟研究论文集（下），上海辞书出版社，2011 年，第 702 页。图3肃北五个庙第1窟普贤变背景山水（图片肃北县文管所提供）图4肃北五个庙第1窟文殊变背景山水（图片肃北县文管所提供）020020西夏学二二二年第二期总第二十五辑追求，寥寥几根线，就表示宽广的水面，山间几笔晕染，即表示缥缈的宇宙。留白是西夏石窟绘画的一种重要转变。榆林窟第 3 窟文殊变、普贤变中菩萨和圣众们在空中驾云疾行，众人物所占比例大大缩减，除人物之外的山水背景显得非常突出，画面中的留白面积也非常明显，一派释、道之神灵与自然相结合的境界，与无山水景观的背景相比，大片留白和宏大的山水景观无疑更能营造凸显真实生动的空间。西夏水月观音背景的大片留白，营造了更加空灵的环境，与净土思想也更契合。巫鸿先生将中国传统绘画的空间表现方式概括为以下几类：形象的叠加、重屏、正反形象等。方闻先生也将中国山水画山与山之间，山与云、山与树之间交错叠加的递进方式，视为山水画立体空间的一种递进式建立。叠加的形式大量应用在石窟绘画中，东千佛洞第 2、7 窟中后甬道的说法图、涅槃经变中有众多人物（图 5），画面通过人与人之间的叠加，将其安排在同一空间中，无近大远小的变化。莫高窟第 409 窟南侧的 西夏皇帝供养像 中，张伞、执扇、举宝剑、执金瓜、背盾牌的八身侍从，前后排列，相互叠加，与第 148 窟供养人一样（图 6），无近大远小的变化安排，同样是中国传统绘画空间的一种再现。2.人物布局与仪式空间对中原传统绘画的传承中国早期人物绘画形象中大量剪影式侧面脸形出现，是因为这个角度更容易表现人物的特点。但从是否立体的角度来说，汉末出现的半侧面脸形明显要比正面或正侧面脸形更具立体感，观者容易区分脸部的前后关系，并带有简单的体积视觉感受。从魏晋早期到南北朝后期的墓室壁画，人物的脸形除需展现墓主威严的正面形象外，大部分人物的脸形都采用半侧面，其中原因显然是受到西式造型观念的影响，欲在画面中展现具有“体积”和“空间”的造型愿望。美巫鸿著，钱文逸译：“空间”的美术史，上海人民出版社，2018 年，第 2140 页。美方闻著，李维琨译：超越再现8 世纪至 14 世纪中国书画，浙江大学出版社，2011 年，第 6167 页。李杰：中国美术考古学的风格谱系研究以中古时期平面图像为中心，科学出版社，2017 年，第 150 页。图5东千佛洞第2窟说法图局部（图片来源于瓜州东千佛洞西夏石窟艺术）图6莫高窟第148窟供养人局部（图片来源于中国敦煌壁画全集）021重大项目专栏画史称肖像画“能写正面，唯谷一人而已。”可见当时画院御用画师中很少有人写正面像，只有牟谷。现存宋代帝后肖像多为四分之三侧面坐像。而在佛教绘画中则多为正面佛像，以表佛的威严。巫鸿先生在 “空间”的美术史 中论述了“偶像式绘画”与“叙事性绘画”的不同，指出叙事性绘画的目的在于讲述故事，而偶像式绘画是以一个佛或菩萨为偶像的中心对称式组合的绘画。世界上各种宗教绘画中的“偶像”，多以中心人物为正面、对称性构图为基本特征，这类风格与宗教内容及功能有很大关系。画中正面、对称的偶像式人物画像的目光引向画外，直视观者，同时观者的目光被这些偶像式人物的目光引向画中，二者目光相互吸引、交流，观者是旁观者、目击者或在场者，且他们是画面主题构成的参与者。而叙事性、情节式绘画，画像多用侧面，更多倾向于把观者置于旁观者的位置。从这个意义来说，西夏大幅经变画变少，取而代之以简化到难以识别出的经变画和说法图，从“叙事性”转向“偶像式”，是向观者或崇拜者的转向。其中，信仰者本身的参与领悟显得更为重要。这种艺术图式的空间转变，应该与西夏时期佛教信仰的转变有很大关系。西夏河西地区的佛教是普及信仰型的佛教，能够适应不同阶层信众不同需要乃至同一信徒不同心理需要。因河西地区的佛教信众文化水平较低，经文深奥难懂，而观音、净土信仰等修行方式简便易行，通过自身的内因和佛的愿力即可往生净土，如西方净土信仰强调信众只需念诵佛的名号即可成佛。禅宗的修习更是简单明了，把坐禅与悟道之追求寄托在日常生活中，心中有佛是最重要的，此法与党项等少数民族无拘束的性格比较匹配。西夏简化的经变画和“偶像式”中心对称式的构图主要是源于这样的一种诉求。与前期相比，西夏石窟绘画中出现了大量正侧面人物形象，榆林窟第 3 窟西壁南侧普贤变中的唐僧取经图，玄奘双手合十，面向普贤礼拜；悟空牵着白马跟在身后，唐僧、白龙马均为正侧面，孙悟空几乎也接近正侧面。而东千佛洞第 7 窟着田相袈裟的弟子像，榆林第 2 窟南北壁下部听法的大众，均为侧面。榆林窟第 29 窟最为典型（图 7），刘玉权先生认为该窟频繁且成功地塑造了一批正侧面人物像，他把敦煌早期石窟中侧面像罕见的原因归为两点：“一是正侧面难以表现得既准确合度，又很美观漂亮，而半侧面较容易做到这一点，二是正侧面表现却有一定宋郭若虚撰，米田水译注：图画见闻志，湖南美术出版社，2000 年，第 138 页。美巫鸿著，钱文逸译：“空间”的美术史，上海人民出版社，2018 年，第 203 页。美巫鸿著，郑岩等译：礼仪中的美术（上），生活读书新知三联书店，2013 年，第 256 页。美巫鸿著，郑岩等译：礼仪中的美术（下），生活读书新知三联书店，2013 年，第 407 页。崔红芬：西夏河西佛教研究，民族出版社，2010 年，第 2 页。崔红芬：西夏河西佛教研究，民族出版社，2010 年，第 307 页。崔红芬：西夏河西佛教研究，民族出版社，2010 年，第 258 页。022022西夏学二二二年第二期总第二十五辑的难度，较易出现吃力不讨好的效果。”刘先生高度称赞了西夏画工的技艺，但是用巫鸿先生的“礼仪空间”来解释，或许更符合石窟佛教美术的特点。西夏佛教石窟绘画中，人物正、侧的安排，无不体现一种尊卑秩序，是对中原传统汉文化的借鉴与传承。这个空间，已经超越了单纯的视觉效果，而具有了一定意义指向的礼仪空间。石窟中正面、正侧和半侧等不同角度的人物形象，营造了一种立体空间，显示出西夏人对于建立真实空间、纵深立体空间的意识。3.墨色的明暗对比与空间表现对中原绘画的学习中国绘画重视水墨意趣，且讲究墨色的浓淡变化。张彦远在 历代名画记 中指出：夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白。山不等空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。后人在此基础上对“墨分五色”问题又进行了不同的论述：五色乃黑白干湿浓淡是也，浑然天成，五墨齐备，五墨法，如风行水面，自然成文。凡此种种观点，均将墨色及其变化与老庄之“自然之道”的“有”“无”“虚”“实”等联系起来。这种富于变化的绘画语言，体现出足够宽广的画面空间感。“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀、深远之意重叠，平远之意冲融而缥缈”，肃北五个庙的两幅山水画，表现的是“深远”的意境。背景中的天空浓墨渲染，显得杳渺无际，给人意蕴悠长、深远渺茫的感觉。山峦用皴法结合墨染而成，画面右边的山 刘玉权：榆林窟第 29 窟考察与研究，载敦煌研究院编榆林窟研究论文集（上），上海辞书出版社，2011 年，第 378 页。唐张彦远著，田村解读：历代名画记，黄山书社，2012 年，第 57 页。宋郭熙：林泉高致山水训，载俞剑华编著中国历代画论大观第二编宋代画论（一、二），江苏凤凰美术出版社，2016 年，第 51 页。图7榆林窟第29窟侧面头像（图片来源于榆林窟研究论文集）023重大项目专栏石也用墨的浓淡表现出由近及远的空间，近山淡，远山浓。而榆林窟第 3 窟中的山水画在墨色浓淡表达空间上与此不同，后者远处的背景天空用墨较清淡，而更多依靠近景中的山石树木的浓重来加以区别，拉开空间。因此前者的氛围更加荒凉萧瑟，而后者则更显舒朗。4.全景式构图在西夏绘画中的延伸“全景式”构图在五代已成熟，荆浩、关仝等以大山大水为描绘对象，荆浩 匡庐图 将北方的崇山峻岭及其他景致共纳入同一空间中，这种全景式山水在当时比较流行。至北宋时期，范宽、李成、郭熙等承袭了这种样式，范宽 溪山行旅图、郭熙 关山春雪图 早春图、李成 晴峦萧寺图 等作品是为经典。郭若虚 图画见闻志 中评范宽的画作“峰峦深厚，势状雄强”，韩拙 山水纯全集 评李成的山水“李公家法，墨润而笔精，烟岚轻动，如面对千里，秀气可掬”。可见范、李二人所作均为巨大的山川景象，是“全景式”山水的代表，构图饱满、雄大，给人以身临其境的感受，对山水中所表现的阴晴、晨夕、雾霭、四季等形象和空间有一个全面直观的体验，以表示一种“雄强”的空间意境。榆林窟第 3 窟文殊变、普贤变背景中的山水，吸收了北宋山水的全景样式，首先进入观者视线的是菩萨及众眷属，文殊菩萨乘狮，普贤菩萨乘象，与周围的帝释天、菩萨、罗汉、童子等圣众汇聚行进在云霭之上，突出经变的主题。但随着观者视线的变化和上升，人们会发现这是一个不断运动和变幻的景象。在文殊变中，鸟瞰式全景画面使观者身居高处，雄奇山势、茫茫水色一览无余，背景中的五台山，群峰耸立，吸引观者视线的是高大雄伟的主峰，三角形的山形环抱佛寺殿宇，半敞开的山门发出的光束似乎是圣众刚从此门离开，随着游走的目光，观者看到的是左面的崇山峻岭，露出一角的楼宇告诉人们，此地是一处盛大的道场。普贤变与文殊变一样，全景式画面让观者感到开阔，首先纪念碑式的主峰令观者震撼，从山脚到山顶，从前景的巨石、平台到巍峨挺拔的巨峰，从左边垂直的山峰到右边盘曲的山脉都展示出了画面的辽阔、壮观与深远，观者经历着全景山水的可游性体验。这两幅山水把众多的宗教人物绘于山前的大海上、祥云上，与北宋处理人物的手法形成较大反差。而画面中世俗人物微小，在文殊变中画面右下角坐在篷船中的人物与普贤变中站在岸边的唐僧和孙行者，与众多宗教人物和背景中宏伟的山脉相比，甚是渺小，他们与北宋山水中的人物一样，也是谦卑的。西夏虔诚的佛教信仰者，认为只有佛菩萨等辈才有这种资格凌驾于大山之上，超越大自然，他们将自我置于天地万物之中，试图达到一种圆融统一的境界。（三）题材内容1.布袋和尚形象在西夏境地的流传布袋和尚为五代梁时期浙江明州（今浙江宁波）一带的游方僧，叫契此，此人形裁腲脮，蹙頞皤腹，云游四海，居无定所。以杖荷布囊走街乞物，他无所忌讳，酒肉无据，乞得食物部分入024024西夏学二二二年第二期总第二十五辑口，其余放入布袋，人称“长汀子布袋和尚”。北宋以后布袋和尚信仰及相关图像遍及大江南北，敦煌的西夏石窟绘画中也出现了布袋和尚。东千佛洞第 2 窟有 2 铺，为站姿，趋于水墨写意表现，绘制于中心柱正壁左右甬道上方。与陕北云岩寺第 2 窟图像一样在画面中出现了化佛内容，其两铺图像成对出现的图像配置特点同样与以城台第 2 窟为代表的陕北宋金石窟图像存在明显的共性。此外，酒泉文殊山万佛洞中窟门上也绘 1 铺布袋和尚，为坐姿，在表现形式上与云岩寺第 3 窟的图像更加类似。由此可认为河西西夏石窟布袋和尚图像在绘制的过程中吸收和借鉴了陕北宋金石窟的内容。2.千手观音图像受两宋风俗画的影响西夏时期的观音信仰十分兴盛，出现了“家家阿弥陀，户户观世音”的现象。千手千眼观音是观音信仰的具体表现之一，唐初期 千手经 图像已传入我国。西夏主要有四臂、八臂以及十一面和五十一面千手观音，西夏的千手观音图中，除对佛教经典的表现外，也将诸多社会生活图像融入其中，世俗化味道浓厚，榆林窟第 3 窟的十一面千手观音和五十一面千手观音最具代表性，它们“与其说是佛教画，不如说是一幅西夏社会生活图景的再现。这些画总是充满着歌颂人生，歌颂美好生活这个积极意义的。”榆林窟第 3 窟的十一面观音，所绘鼓、琵琶、拍板、钹、钟等器物是当时社会音乐的忠实反映。五十一面千手眼观音（图 8）手上共绘 166 种持物，大部分手持器物不见于佛经记载，而是当时社会生活实有物品，其中不仅有生产生活用具、交通工具、乐器及各种动植物图像，还出现了锻铁图、酿酒图、犁耕图、踏碓图、商旅图、舞蹈图等生活场景。宋代物质生活高度繁荣，商业观念大大改变。富石建刚：宋金西夏时期陕北与敦煌布袋和尚图像比较研究兼谈陕北宋金石窟对敦煌西夏石窟研究的价值和意义，载 观念技术视野视角敦煌石窟研究方法论国际学术研讨会论文集（下），2018 年 10 月。张伯元：安西榆林窟，四川教育出版社，1995 年，第 5455 页。贾维维：榆林窟第 3 窟壁画研究，首都师范大学博士学位论文，2014 年，第 168 页。图8榆林窟第3窟五十一面千手观音（图笔者摄于“莫高窟1650年”展厅）025重大项目专栏庶和繁荣景观，成为皇家画院所描绘的对象。由此风俗画盛行一时并独立成科。风俗画画家的艺术手法和水平趋于丰富完善，描写领域也大大扩展，如北宋画家高元亨 从驾两军角抵戏场图、叶仁遇 维扬春市图、毛文昌 村童入学图 等，尤以张择端、苏汉臣、李嵩最为突出。这种题材的兴盛有其政教方面的职能：粉饰太平，进而体现画家对民间生活的关照。风俗画不仅开辟了中国画新的题材视角，也为后世留下了前所未有的最普遍的民众生活画卷。榆林窟第 3 窟的千手观音，除与佛教经典的对应外，用观音所持之物对西夏社会生活的再现方式，同样反映出在宋代风俗画影响下，佛教艺术样式的变化。五十一面观音手中有诸多生产工具、动物、植物、乐器等，一改前期千手观音手中所持法器的样式，将社会生活的内容融入了佛教绘画之中。在宋代风俗画流行的作用下，西夏的画工们也对此产生了浓厚的兴趣，将他者的图式借鉴、移植、重构，嫁接在佛教仪轨图像中，更大地实现了佛教的世俗化，将千手千眼观音之法力扩大到极致。樊波认为，佛画中的这种题材与宋代画家热衷风俗题材的绘画是一致的。3.宋代花鸟画在西夏的拓展西夏石窟绘画受文人画影响比较明显，尤其是花鸟图像，如湖石与竹子、芙蓉、芭蕉等的组合配置，还有野逸的萱草等。唐后期一度鼎盛的人物画已出现衰颓而山水花鸟达于隆盛之运。唐代王维被尊奉为“文人画”鼻祖，他以诗入画，所画山水用“破墨”而使得墨色浓淡相互渗透掩映。辽代“湖州竹派”虞仲文的墨竹师法北宋文同，认为画竹得先胸有成竹，首创浓墨为面、淡墨为背的竹叶画法，绘事备考 中就有他的 墨竹图。在宋代，工笔重彩的写实性花鸟达到历史的高峰，随着文人学士绘画潮流的兴起，水墨写意的花鸟开始被重视。西夏石窟绘画中，有不少花鸟图像，采用类似于文人画的一些技法，把画家所追崇的文人风骨表现得淋漓尽致。榆林窟第 2 窟两幅水月观音中的湖石、翠竹表达了一种文人逸趣。折枝花在西夏石窟中有较多描绘，这可能与宋代院体画的影响有很大关系。榆林窟第 29 窟南北两壁最上端，绘有折枝花数枝；东千佛洞第 5 窟岩山上部绘有明显折枝样式的花；在水月观音身旁的净瓶里，也插有一枝花叶俱全的淡雅白色牡丹；莫高窟第 138 窟供养菩萨的身后亦绘有折枝花，虽然它们都是卷枝，稍显图案样式，但花叶形态有别，可以清楚地分辨出它们的品种，有荷花、菊花和牡丹。二、回鹘画风之影响史载西夏与回鹘多时处于征战中，且西夏占优势。但回鹘文化在自觉与不自觉中悄无声息 刘晓路主编：中华艺术通史五代两宋辽西夏金卷（下编），北京师范大学出版社，2006 年，第 154 页。刘晓路主编：中华艺术通史五代两宋辽西夏金卷（下编），北京师范大学出版社，2006 年，第 159 页。刘晓路主编：中华艺术通史五代两宋辽西夏金卷（下编），北京师范大学出版社，2006 年，第 164 页。樊波：中国人物画史，南昌江西美术出版社，2018 年，第 476 页。026026西夏学二二二年第二期总第二十五辑地对西夏有着广泛的影响。皇家寺庙高台寺建于公元 1047 年，位于兴庆府东 2.5 公里处，它规模宏大，富丽堂皇，曾广泛招纳回鹘僧人在此讲经说法，白法信、白智光等回鹘僧人在西夏地位高，他们一方面为西夏王室讲经说法，一方面致力于西夏文 大藏经 的翻译。文献所见，在西夏境内，除西夏文外，回鹘文也是被使用的文字之一，回鹘绘画对西夏也有较大影响。从敦煌、河西现存的西夏石窟绘画的色彩来看，石青与石绿使用颇多，壁画呈冷色调，偶有红底，因此基调偏暖。壁画中图案程式化倾向明显，规矩少变，有千篇一律之感。此样式都受到回鹘壁画艺术的影响。西夏晚期石窟可见火焰纹、编织纹、古钱纹、波状卷草式的云纹边饰以及双重八瓣莲花纹等，这些纹饰是回鹘佛教艺术中较多运用的。西夏壁画中的花纹边饰纹样种类多，工艺精，植物纹主要有牡丹、荷花、石榴、忍冬等，规矩纹主要有连环纹、古钱纹、龟背纹、万字纹等，祥瑞纹有团龙、翔凤、卷云等，还有样式独特的波状卷草式云纹。这些纹饰色泽鲜艳，红绿对比强烈，与柏孜克里克、吐峪沟石窟的壁画及木头沟、吉木萨尔回鹘佛寺遗址等出土的艺术品风格样式极为相似。西夏石窟绘画中的编织纹、火焰宝珠纹、两重八瓣莲花、波状卷草式的云纹边饰（莫高窟第 330 窟覆斗顶四斜坡上）等装饰性很强的纹饰，与回鹘石窟壁画中的风格接近，天祐民安五年（1094）的 凉州重修护国寺感应塔碑铭，也阴刻这种边饰。西夏石窟装饰图案在继承曹氏绘画风格，兼收甘州和西州回鹘艺术之营养，同时受密教之浸润，不断创新发展。三、辽金画风之熏陶受汉文化的影响，辽、金等少数民族政权的统治者对于绘画艺术也颇为重视。辽统治者中，圣宗耶律隆绪、兴宗耶律宗真、贵族耶律倍、耶律题子、耶律袤履、萧瀜均“好绘画”“亦善画”，兴宗耶律宗真并以御画 千角鹿图 作为与宋朝交好的礼品。辽虽无正式的画院机构，但能画者不少，如陈升便是圣宗朝的翰林待诏，曾奉旨画 南征得胜图。金灭北宋后，将汴京内府收藏的大批书画文物掠为己有，又仿照宋制，着手宫廷画院的建设。据 金史百官志 卷五六，其内廷机构，在秘书监下设“书画局”，又在少府监下设“图画署”“掌图画缕金匠”。在“裁造署”内，也有“画绘之事”。金的帝王贵族中，爱好绘画者不少，如显宗完颜允恭能画麞鹿、人马墨竹，学李公麟；海陵王完颜亮尝作墨戏，喜画竹；密国公完颜瑃工诗文书画，富收藏，擅作道释人物和墨竹；章宗完颜璟，书画皆仿宋徽宗，几以乱真。敦煌文物研究所编著：中国石窟敦煌莫高窟（五），文物出版社、平凡社，1987 年；敦煌研究院编著：中国石窟安西榆林窟，文物出版社、平凡社，1997 年；贾应逸：高昌回鹘壁画艺术特色，新疆艺术1989 年第 1 期；张宝玺：东千佛洞西夏石窟艺术，文物1992 年第 2 期等。王朝闻、邓福星总主编，徐书城、徐建荣主编：中国美术史宋代卷（上），北京师范大学出版社，2011 年，第 37 页。027重大项目专栏西夏石窟绘画中，花鸟布满整壁的装饰样式是西夏石窟绘画中花鸟图像的一大特点。莫高窟第 164 窟、第 169 窟、第 330 窟正壁龛外南北两侧的壁面，第 97 窟、第 140 窟、第 324 窟、第325 窟、第 328 窟西壁龛内南、北、西三面，均整壁绘有花卉，构图样式排列整齐，中心对称，少有留白，虽显呆板，但装饰性强。这种样式在周边辽墓室绘画中很常见，在内蒙古赤峰市巴林左旗前进村辽墓的 童仆、屏风图 中，画面中绘有三扇屏风，屏风上绘有湖石、梅、竹和双鹤，主体花卉布满画面空间，且呈对称样式。山西高平开化寺大雄宝殿西壁宋代绘有释迦牟尼说法图，这幅说法图与敦煌地区的说法图在图式上有所不同，除了正中释迦牟尼说法、众菩萨弟子天王等听法外，还绘有众多表现儒家孝道和社会上各种人物的活动，有刑场、织布、耕地、打鱼等场景。山西朔州崇福寺弥陀殿南壁有一幅绘于金代的千手观音，它与榆林窟第 3 窟的千手观音相似，观音手中所持乐器（筚篥、钹、钟、笙、笛、响板、鼓），动物（鼠、牛、马），水果（葡萄、梨、石榴、桃子、枣、草莓），以及踏碓、推磨等劳动场景都非常相似，反映出同时期不同地域之间的艺术在一定程度上具有很大的共性。四、吐蕃画风之浸染吐蕃、党项长期杂居，水乳交融。宋人认为他们有很多相似之处：“党项、吐蕃风俗相类，其族帐有生、熟户，连接汉界，入州城者，谓之熟户；居深山僻远，横过寇掠者，谓之生户。其俗多有世仇，不相往来；遇有战斗，则同恶相济，传箭相率，其从如流。虽各有鞍甲，而无魁首统摄，并皆散漫山川，居常不以为患。”吐蕃文化对西夏的影响是深远的，尤其是藏传佛教。天盛改旧新定律令 规定，吐蕃僧人是西夏剃度僧人的关键人物。在罗太后施经的发愿文中记载所度的三千僧人中，首先提到的就是西蕃（藏族）僧人。帝师、国师中也有藏族高僧。西夏晚期石窟艺术受藏传佛教艺术影响深远。“西夏人凭借他们对藏传艺术的高度虔诚，将藏传美术与汉地中原艺术水乳交融地联系在一起，从而架起西藏艺术进入中原的桥梁形成了一种新的风格，这种风格是西夏绘画作为一种不同于宋、辽、金绘画的独特风格的重要因素之一。”我们可称之为新的“汉藏艺术”风格绘画。敦煌莫高窟第 465 窟，榆林窟第 3、4、29 窟，东千佛洞第 2、4、5、7 窟等，窟内绘有顶髻尊胜佛母曼荼罗、摩利支天曼荼罗、金刚界曼荼罗、恶趣清净曼荼罗等，藻井图案中也出现了吐蕃 贾维维：榆林窟第 3 窟壁画研究，首都师范大学博士学位论文，2014 年，第 179 页。杜建录：西夏与周边民族关系史，甘肃人民出版社，1995 年，第 139 页。元脱脱等：宋史卷二六四宋琪传，中华书局，1975 年。谢继胜主编：藏传佛教艺术发展史“导言”，上海书画出版社，2010 年，第 213 页。028028西夏学二二二年第二期总第二十五辑藏密坛城图、八叶莲花九尊像等内容，这些绘画风格明显来自藏传佛教艺术。西夏唐卡是在吐蕃文化的影响下发展起来的。西夏唐卡传承了西藏的仪轨，构图非常讲究，其形式大多是以尊为主居于中心，占据大部分画面，两边各另有一像，为其胁侍或眷属。围绕主尊四周有众多长方形小室，安置着众多小神像，根据图像规则，对称地排成群，并按其尊位决定其尺寸，画面上下两端常安排平行带状的五佛或空行母等，在最下端左右角大多绘有僧侣和供养人等小像。这种构图安排，完全受印度、尼泊尔等地画风的影响。在用色上也表现出较多考虑，一般主尊使用红色和金黄色，在视觉艺术上常用明亮的暖色系颜色拉近距离，显得突出，小像用蓝绿冷色系颜色，从而视觉显得退远。美国纽约州斯基蒂莫学院罗勃林瑞宾博士 近期发现的西夏佛教艺术品一瞥 将西夏绘画中的西藏风格称为“喜玛拉雅风格”，同时分析了其中的多元文化传统，他认为这些西夏唐卡具有喜玛拉雅风格和汉地中原风格，这两种风格也反映出西夏统治者思想上的双重诉求与倾向，东方汉地中原王朝“正统的”和汉化的辽、金的政治、经济、文化等会影响到他们；同时从南方、西方和北方受到西藏和中亚的影响。他还认为汉藏两种风格在绘画中得到融合，而黑水城出土的 缂丝绿度母（X-2362）就是融合作品最好的例证。五、印度、尼泊尔等地影响（一）“三屈式”造型样式榆林窟和东千佛洞西夏晚期的壁画受印度影响较大，张宝玺认为：“西夏的燕丹国师曾去印度求法，到过释迦涅槃的跋提河，所以东千佛洞某些属于 天竺遗法 的图像，很可能是由求法僧人直接携回的。”东千佛洞第2窟中心塔柱南、北两侧各有一身菩萨，这两身菩萨看起来比较独特，头戴饰有小花的楔形叶冠，上身穿紧身短袖，下身裹贴体短裙，小腹外露，戴宝冠、项圈、耳珰、臂钏、腕钏，全身左右扭动呈 S 形，婀娜多姿。（图 9）从其服饰、动势、掌心施色及绘画风格来看，显然受到了印度波罗艺术的影响。此外，榆林窟第 3 窟北壁西侧的乐舞菩萨，上手攀树枝，下手施与愿印，身体扭动成三折姿，也是印度尼泊尔风格类型。张宝玺：东千佛洞西夏石窟艺术，载敦煌研究院编榆林窟研究论文集，上海辞书出版社，2011 年，第 650 页。常红红：论瓜州东千佛洞第二窟施宝度母图像源流及相关问题，故宫博物院院刊2014 年第 2 期，第 73 页。韩小忙：西夏美术史，文物出版社，2001 年，第 376379 页。029重大项目专栏（二）日月纹饰林良一和桑三正进认为这种日月形宝冠是从西方传入的，通过丝绸贸易及银盘或货币的输入传播而来，日月之形的内涵可为太阳崇拜或来自密特拉的光明崇拜。仰月冠饰或日月冠饰与波斯萨珊王朝冠饰的影响分不开。（图 10）日月冠一般有两种形式，即日月合抱式和仅一个月牙的仰月式。魏文斌先生认为在北魏至唐代，敦煌菩萨的三珠冠上增加了日月形装饰，是在西域式三珠冠基础上，接受了波斯萨珊王朝日月冠饰而形成的。这种冠饰对中国佛教的影响深远，不仅仅是菩萨的，一些天众如、飞天、天宫伎乐、天王等也有此类装饰。西夏的日月纹饰，主要出现在拜寺沟方塔、双塔的壁面上，以兽面纹与日月纹的组合为主要样式，日月与云纹的组合是日月纹饰在西夏发展后的新样式。贺兰县宏佛塔内出土的 6 件彩绘泥塑佛头像和 2 件佛面像的下颌均用墨线画出日月云状纹饰（图 11、12）。塔内众多西夏文字 魏文斌：也谈仰月、日月菩萨冠式以麦积山石窟为例展开，敦煌学辑刊2007 年第 4 期，第 231 页。图9东千佛洞第2窟菩萨（图片来源于瓜州东千佛洞西夏石窟艺术）图10拜寺口双塔东塔仰月壁画（图片笔者摄）图11西夏佛塔上的日月纹饰（图片笔者摄）图12西夏雕塑上的日月纹饰（图片笔者摄）030030西夏学二二二年第二期总第二十五辑雕版和西夏文书残页可证明，这里是西夏王朝刊印佛经及其他文书的重地。金光明最胜王经在西夏备受重视与经文教义宣扬的“护世护法”“忏悔”以及“鬼神”等思想是分不开的。日月纹源于印度，在西夏应与 金光明经 有很大的关系。因此，方塔、宏佛塔等地出现的日月纹或云托日月纹反映了西夏人的佛教信仰，他们崇敬永恒光明的佛陀。（三）西来之法“凹凸法”在西夏石窟绘画中沿用佛教进入东土，佛画的各种画法自然传入。“凹凸法”是一种典型的“西域法”，这一方法在西夏人物画的绘制中继续沿用。“凹凸花”即“凹凸法”，这种画法与中国传统绘画重“线”之法明显不同，不用线条勾勒，而是用色彩直接层层堆积而成，体现出光影和体积的厚度。这种注重立体晕染的画法对中国绘画影响很大，在石窟绘画中也多有表现。北朝、隋唐时期的石窟壁画中，“凹凸法”随处可见，进而在西夏石窟绘画中得以延续。西夏绘画在晕染方面没有多大变化和创新，延用中原汉式传统染法和西域凹凸法，但较早期略有变化，晕染的色彩清淡，为突出线描对造型的主导作用。还有，有时候所晕之色边界清晰，装饰效果明显。莫高窟第 97 窟北壁“诺矩罗大阿罗汉”之女侍从像和“宾度罗跋啰堕阇大阿罗汉”之男侍从像，其肉体部分淡赭红的晕染，面部是中原式与西域式之混合，而身体部分则基本采用西域式晕染法。六、结语西夏早期绘画主要以中原传统绘画样式为主，敦煌西夏石窟绘画很大程度上延续了敦煌归义军曹氏风格，在中后期，北宋全景式的山水、李公麟等白描画等又给西夏绘画注入了新生。宋代盛极一时的花鸟画同样以各种不同样式绘制在西夏绘画中，使其充满了文人意趣。辽金画师大力学习宋画，而在西夏与辽金时战时合的交流中，也间接吸收中原绘画传统，而装饰味浓厚的火焰纹、编织纹等回鹘艺术，也被置于西夏的藻井、佛头光、背光描绘中。伴随着西夏与吐蕃的密切交往，藏传绘画在西夏晚期出现并不断流传，不仅丰富了西夏绘画的种类，而且也促进了西夏绘画风格上的改变，逐渐形成了多元共存，汉藏杂糅的艺术风格。西夏绘画是多民族集体智慧的结晶，是中华各民族交往交流交融，共同缔造的中国优秀传统文化的重要组成部分，充分体现了中世纪“多元一体”的中华文明。（责任编辑：杨浣）刘玉权：瓜、沙西夏石窟概论，载敦煌研究院编中国石窟敦煌莫高窟（五），文物出版社，2013 年，第 181 页。