“挽歌的歌手”与“庄生梦蝶”——叶兆言小说的叙事策略.pdf

“挽歌的歌手”与“庄生梦蝶”3 7 5 “挽歌的歌手”与“庄生梦蝶”叶兆言小说的叙事策略康 烨 内容摘要:多样性的形式探索使叶兆言的文本世界成为一座语言的实验场,一座智力与想象的美学迷宫。其中,时间和互文是最重要的叙事策略,既丰富和加强了小说的审美表现力,更升华为个人风格标识的叙事话语,为当代文学提供了独特的小说范式。叶氏的时间意识葆有沉郁古典的怀旧诉求,也与西方的现代派和存在主义思想紧密相关。作为一名“挽歌的歌手”,他常通过时间的结构化召唤逝去的似水年华,构筑为经验所填充满的时空体,从而超越因果联系的铁律,开启心灵世界的闸门。与此同时,类似心理分析中再现记忆的释梦机制,经由互文这一视域寻到交错纵横的文学记忆与文学根脉,在其延异而离间的变幻中,充分感知叶氏“六经注我”的叙述智慧与圆融自由的精神格局,由此引向一种“庄生梦蝶”般无限绵渺的艺术境界。关键词:叶兆言 汉语小说 时间的空间化 互文衍射叶兆言四十年来的小说创作与对小说技艺的审美实验相伴相生,他不但将“怎么写”视作小说艺术的自律性本体,而且强调“写作本身是一次戏剧表演”,“叙事”是实现审美驱动的要津。在叶兆言看来,小说的本源性正在于技艺,“在追求技艺上可以说艺无止境,明知自己到不了头,悲观的另一面其实就是充实。当你想到可以在小说写作中不停地尝试新的形式,来表现自己的艺术本性,叶兆言、余斌:午后的岁月,上海书店出版社2 0 1 0年版,第1 9 9页。中国现代文学论丛3 7 6 你就会充实”。这意味着要首先从技艺上寻求个人创造的叙事意图、目标与价值,通过新形式的苦心经营来追求艺术本性,并以文体为媒介来拓宽小说的内涵和外延,建构小说新的诗学和意义。事实证明,跃入形式之海并未使叶兆言感到疲累,更未曾成为他进步中的障碍,相反,“衣带渐宽终不悔”,语言成为其诗意栖居的精神家园。正是借助丰富的形式因子,叶兆言将他对人性的复杂性与模糊性、人类精神与现实的痛处、历史暧昧与命运玄妙等体验与认知充分转化为艺术经验。而那优美典丽中郁结现代性审美与哲学内核的小说叙事,业已形成独具叶氏个性魅力、个人话语和风格内蕴的诗学表达形态,提供给读者迷人的美学体验和富有活力的思考。那么,叶兆言究竟是如何探索小说的叙事策略并发挥其审美功能的呢?这是本文所要探讨的主要问题。一、“宿命般的迷雾”:时间的结构化与存在追问汪政曾评价,“叶兆言小说形式框架的所有秘密几乎都在时间”,的确,时间扮演着缪斯的角色,不仅是叶兆言眼中“小说的命脉”,更成为他手中法力强大的魔棒。在1 9 8 5年发表的 枣树的故事 中,叶兆言最早尝试了一种“时间空间化”的后现代形式框架,通过将绵延的历史浓缩为詹姆逊所说的“一种文化系统的共时性文本”,程式化的意义系统和既定的历史价值观念遭遇分解。小说讲述了秦淮河畔的风情女子岫云一生的坎坷命运,但故事并非顺时讲述,而是经由颠倒循环和层叠错综使线性秩序松动。借助叙事视角的转换,叶兆言让不同身份的人物利用与岫云的关系进叶兆言、费振钟:作家的尺度,萌芽1 9 9 4年第9期。汪政:叶兆言创作主体寻踪,当代作家评论1 9 9 0年第3期。叶兆言、余斌:午后的岁月,上海书店出版社2 0 1 0年版,第1 9 8页。“挽歌的歌手”与“庄生梦蝶”3 7 7 入故事链,打开各自横断面的同时,更使时间成为自由驱遣的对象。既有尔汉被杀、白勇被歼、尔勇复仇等冷静客观的历史叙事,包括一些微观史料的拼接,又有浸润在朦胧的回忆空间之中的主观化的复述和印证,如岫云与尔勇共同追述的记忆再现等。此外,叶兆言还让叙述者“我”对岫云的生命轨迹进行差异性的细节填充,对她的儿子勇勇之死做出补叙。如此“罗生门”的叙事整合,不但使迷离不清的历史愈加纷乱,人物关系呈现乱序缠绕,更造成在喧哗与骚动的能指碎片中对时间的分裂之感。如乔纳森卡勒所言,“在一切事件中,时间关系之被颠倒的可能性,足以使人通过质疑从时间关系中来推断出因果关系,而仓促拼合出因果图式”。由一个个阻隔的时间节点和拟像符号所建构的时间关系正是一种非因果逻辑与不可知、不确定的后现代性体验的投射,历史权威则被分歧而对峙的话语肢解为虚妄的瓦砾。另一方面,一种古老的宿命观成为历史的废墟里唯一有迹可循的宇宙模式,不同时间发生的事件却存在不可思议的神秘联结:当尔汉兄弟俩拿着新买回来的两支短枪比试来比试去的时候,岫云就有种不好的预感;十年后,她看着白脸把驳壳枪往怀里一塞的动作,同样产生了大祸临头的直觉;而在白脸死前,深伏的黑鸟惊起,蝴蝶乱飞,有着古怪花纹的老鼠嗖嗖游动,这些也都是死亡的征兆。透过这一小说图景,我们窥见的时间不再是作直线运动的矢量之箭,而是如同一条神秘悬浮的隧道,在左奔右突中按照某种高深莫测的“天命”将偶然性重新缝合。在这点上,叶兆言的确借鉴了马尔克斯在预述中追述的时间语法,但这种凭吊过去的怆然与宿命意味使我们联想到中国古典抒情传统所一脉相承的时间感。如果说正是时间凋零和历史风化的寂寥与落寞构成了古代诗人们最深的感伤情怀,那么在叶兆言笔下,也正是通过对失去的时 美 乔纳森卡勒:论解构,陆扬译,中国社会科学出版社1 9 9 8年版,第7 1页。中国现代文学论丛3 7 8 间与当下的时间、倒流的时间与循环的时间的迂回调度,以悠远感伤、诗意连绵的叙事基调,真正激活了故事的生命。事实上,这种处理叙事时间的结构化美学不仅在后来的文本中有了更丰富、更多层的变化,而且凝成了叶兆言独特的生命意识 一种在历史与当下、回忆与想象、真实与虚构的来往穿梭中升腾而起的悲剧感与苍凉感。正如李洱所形容,“叶兆言的小说不断溢出具体的结构,或者说,你会被结构之外的那种文人气所吸引,那种宿命般的迷雾把结构给淹没了。你当然可以说,叶兆言同时受到了结构主义和解构主义的影响,但叶兆言的结构主义是历史投在地上的阴影,叶兆言的解构主义是从那阴影中升腾而起的迷雾”。这种叙事方式与本雅明的废墟美学及哲学观倒是可以彼此印证,“历史是一个结构的主体,但这个结构并不存在于雷同、空泛的时间 中,而 是 坐 落 在 被 此 时 此 刻 的 存 在 所 充 满 的 时 间里”。历史不再是被割裂的过去,而是置于“此时此刻的存在”中被体验和认知的对象,而当历史、记忆与当下在叙事话语的内部重建一种共时性结构时,那些蒙太奇式纷繁立体的审美片段便成为与本真的存在现实相映成趣的形式表征。除去以故事与叙述二重时况的彼此对视、对接,为使众多历史的碎片纷纭地飘荡、弥漫于时间的滚轴、融入当下的境遇与空间,叶兆言还常使用绵延的心理时间来结构文本,形成一种流淌与凝定相互交织的“后回忆”风格。最后、殇逝的英雄、一号命令是最具代表性的篇什。相比 枣树的故事,这三部小说更带有人物内心的独白色彩,是以时间为武器去开掘心理上的深度。最莫言、阎晶明、叶兆言、余华、陈晓明、王彬彬等:文化记忆与城市传奇 北京师范大学驻校作家叶兆言入校仪式暨创作四十年学术研讨会发言摘要,作家2 0 2 1年第4期。美 汉娜阿伦特编:启迪:本雅明文选,张旭东、王斑译,生活读书新知三联书店2 0 1 4年版,第2 7 3页。“挽歌的歌手”与“庄生梦蝶”3 7 9 后 可以视作一个潦倒窘迫的侦探小说家的意识流,阿黄杀人事件不过是他的虚构和幻想之物。依循人物的意识活动,小说家现实生活的窘迫和烦恼渗透在他对笔下谋杀犯的心态模拟与共情之中,使我们更多在血腥的谋杀故事之外,搁置简单的道德判断,去体会那种被春潮初犯的情欲所吞噬的迷惘与恍惚,以及交织着某种爱情和驱逐邪恶的目的来杀人的屈辱感与绝望感。小说的人称视点并未形成任何独白化的形式,也没有伍尔芙式呈散于流程的心理放射,但人物的主体性异常强烈,原因就在于“关于小说的小说”三重叙事圈套的编织。叶兆言有意让人物主体意识与作家主体意识之间形成“差序格局”,在意识和精神的分裂与冲撞中展示一种“有意味的形式”对于故事的强烈反作用,从而运用技艺的魔方构筑了一种不确定性和悖论性的心灵状态。挽歌殇逝的英雄 同样以个性化的心理时间展开叙述,由此省略不必要的情节交代,强化了一个死魂灵与过往生命的对话,而在那时间的枯枝败叶下,一种生活本源性的绝望和衰败则使炽热的存在追问,顽强地穿透了叙事与语言的灰烬。在这里,叶兆言的叙事策略与生存论维度的意义匮乏构成了某种转喻性的结构投射,一方面,遵循回忆的无意识逻辑实现往事、印象和情感的回旋复合、交错叠印,另一方面,更重要的是,小说通过对种种存在事件高密度、瞬间性和碎片化的共时处理,使那萎靡和孤寂之中的灵魂的扭曲、生命丧失热情而沦为纯粹义务的煎熬,产生出令人战栗的审美效果。借用普鲁斯特对“心理现实主义”的定义,“真正的真实性是内在性质的,它可以借助人所熟悉的印象展开自身,这类印象即使是无谓的或世俗的也无妨,只要这种真实性达到某种深度并超越这种外在的表象”。毫无疑问,叶兆言的讲述并不满足于表象,而要借物质外壳的搭建实现真正的艺术目的,即探求“人所具 法 普鲁斯特:驳圣伯夫,王道乾译,百花洲文艺出版社1 9 9 2年版,第2 2 4页。中国现代文学论丛3 8 0 备的本质和深在的一切”。因此,在 挽歌 中,我们实际看到的是人精神领域“内在的真实”,无论是轰塌的信念、凋零的理想、苟且偷生的愧疚,还是肉欲放逐精神的痛苦、掺杂了太多自恋因素的沉重父爱,都引领我们去想象一种畸形而坎坷的生命形式,充满了无可弥补的丧失、无法愈合的伤痛和无从纾解的遗憾。不得不说,挽歌 对时间的切割与重组不只是小说形式上的叙事圈套或叙事表演,更是为了表达叶兆言对时间本身形而上的思考。“我所有的小说,都表现了我对失去了的时间的寻找,我的艺术兴趣可以讲就集中这一寻找上。”“我的所有的小说都可以叫作 挽歌,它是我写作的基调。”在叶兆言看来,不仅仅是通常认为的“历史”,某种意义上,我们试图去认识的世界都是失去了的世界,只能在余晖笼罩的时间形式中获得界定。一号命令 的根本叙事意图同样指向对消逝已久、薄如蝉翼的历史往昔的招魂,叙述视点始终跟随赵文麟的行踪和思绪,以再现与表现相交融的叙述手法剖析了这个黄埔军官的精神史。小说的头绪众多、时间跨度大,人物关系也十分复杂,粗粗梳理就有,赵文麟与妻子、女儿、初恋情人,与曾经的对手、现在的上司,以及战友、前辈、亲戚、街道邻居,等等。但由于时间空间化的叙事策略,一号命令 虽然“花开几朵”,却能依靠强大的内在心灵实现“一表”而非“各表”,并未破坏小说的有机整体性。事实上,时间的中断、分岔、续接开启了生命中许多潜在的人性状态,思想的剧场上不同的情愫与知觉呈团块状登台下场,正达到对无情和惨烈的历史本然面目的审美观照。与此同时,小说又用一种弥散中自我整合的回忆圆圈推动叙述的伸缩延展,在后顾与前瞻中造成孤独隐秘的影像和飘忽不定的认同,从而使读者在梦一般的心灵空间中优游,在时间淡淡的花影中寻觅到存在的顿悟。叶兆言、费振钟:作家的尺度,萌芽1 9 9 4年第9期。“挽歌的歌手”与“庄生梦蝶”3 8 1 二、“挽歌的歌手”:时间碎片的拼合与厚描叶兆言对历史、命运和存在命题的诗性思考与小说拼图并置式的时间处理相辅相成,他十分擅长建构同一时间内不同子叙事空间中的故事发展,进而汇聚、生成并强化叙述主题。如 刻骨铭心 没有设置一条清晰的主线,而是通过对丽君、秀兰、绍彭、希俨、碧如等人命运的多向性叙述,以一种空间化的人物块茎结构,在碎片化、群像式的阅读观感中最终生成“刻骨铭心”的疼痛意味。我们不妨采取拼图游戏的思维将一个个零散的故事元件加以组合、衔接、团聚,便可以得到一个个相异的人生剖面窗景图。名为“爱住金陵为六朝”的第四章节就被分割为三个子区域 “希俨参加了首都计划”、“高云岭4 5号”、“成了电影明星的秀兰”,三种人生同时迸发、互为映衬。好比经典的香港电影 七十二家房客,既分块构筑了多元的小人物模态,又注重在同一块艺术屏幕上演绎多彩纷呈、各具特色的生活小景。一来随意拆分一块,都是一幅市民家庭的悲喜图,二来当把它们拼合到一起,又会产生瞬息万变、人生百味的无限感触。红房子酒店、日本鬼子来了、古岭事件及其他 也都充分运用了这一组装和拼合时间片段的写法,一部小说有多个子故事,但是每个故事又只露出水面上的一角冰山。叶兆言总能机巧地斩断情节线、碾碎情节链,从而把几组人物的生活图画自如地平移组接,制造复调审美效应的同时,带来思考人生和领悟生命的智慧。当然,意义相区别的子叙事空间并非简单地共时并置,而往往互为对照,构成巴赫金所说的“对话性”与“双值性”的有机联系。比如 走近赛珍珠 的时间结构就是一种虚实对话、历史与当下的对话。小说虽有传记文学的风貌,但并非线性的历史陈述,而是建立了赛珍珠、刘岳厚与“我”三组话语空间。在故事的开头,小说家中国现代文学论丛3 8 2 “我”正准备去医院看望临终的小学老师刘岳厚,此时接到了制片人的一通电话,说张艺谋邀请“我”改编赛珍珠的小说 深闺里,一个双重叙事游戏就此展开。一重是“我”对赛珍珠真实生平的叙述,多为她早年在中国的生活,虽出自对故纸堆的考据,却充满轶闻的传奇色彩;另一重则是“我”对正在进行时的刘岳厚死亡事件的讲述,同时穿插对他“文革”中教课生涯的回忆,时间、地点和人物都仿佛具有不容置疑的真实性,但那是叶兆言的虚构。这样的处理让人想到新历史主义代表人物格林布拉特所提出的,通过让文学文本成为历史文本的“厚描”,来实现另一种“触摸真实”的叙述路径,即“以文本碎片为垫脚之石,以 厚描 式的并置分析为基本手段,用一个碎片化文本的光芒去照亮与它并置的另一个碎片化文本。在被光芒照亮之前,后一个碎片化文本永远处于黑暗之中”。经过叶兆言的厚描操作,我们不仅看到刘岳厚就像卡夫卡笔下的“K”一样执迷不悟地迷恋文学,又始终被城堡无情地放逐;赛珍珠在明媚光环下被压抑和边缘化的、种种处于黑暗之中的生命“困惑”、“矛盾”与“恐慌”亦被文本碎片的光芒所照亮。一言以蔽之,时间的空间化以对照性并置重新建构了意义的可能性,凸现出历史本身的虚无和人生意义错位的荒诞。普遍来说,现代小说基本由空间逻辑主导,一方面现代意识和审美思维内部时间历时性的有机序列被置换为了共时性秩序,另一方面则是由于支离破碎的句法组合对总体性和连贯感的破坏。2 0世纪8 0年代,时间被作为一个问题提出来,标志着完全不同于传统小说超稳定线性叙事模态的中国现代小说的出现。意识流是新时期文学最初采用的时间空间化表现手法,诸如王蒙、茹志鹃、李陀、高行健等作家都以此来探究人的主体性,产生了小说革命的巨大价值。此后,以韩少功为代表的寻根派作家在小说中创造了陈怀凯:格林布拉特新历史主义的“触摸真实”,国外文学2 0 2 0年第2期。“挽歌的歌手”与“庄生梦蝶”3 8 3 拒绝时间流动的文化空间,文化本身被建构成一个空间化的象征符号,进一步促成小说时间的空间化演进。到了先锋派的作品中,时间真正成为一种文本内在的结构手段和叙事驱力,发挥出更前卫的审美意涵。比如马原的 拉萨生活的三种时间、虚构,余华的 此文献给少女杨柳、难逃劫数,格非的 褐色鸟群 等,都通过时间的变形和迷阵来突出小说的艺术本质及历史的空间化存在。而在更激进的先锋小说探索中,叙事时间与故事时间、心理时间与物理时间不仅分裂开,甚至形成压制关系,出现“叙事的暴政”与“内在时间的暴政”,在消解历史深度的同时,人物主体作为叙事的中心地位也被否定,成为小说时间游戏的工具,这就从现代主义走向了典型的后现代主义。从这一历史性角度看,尽管叶兆言强调“小说就是时间的艺术”,但他的叙事目标并非全盘否定时间的客观性,而是要突破线性经验时间对此在真实状态和人类精神本源的控制,在纯粹的美学愉悦和自由的聆听中,使形式构造出与时间的流动消散、不可复现性形成对称的,那种曾被康德形容为“炉旁闪烁的无法抓到的火焰”、“小溪流水聚散的痕迹”的独特现象之美。因此,在叶兆言笔下,与其说历史的深度被消解,不如说他恢复了时间的深度,与其说制造了时间的分割与断裂,不如说他通过想象的记忆术有效弥合了历史与当下,在时间的河流中观察、回望、合成、重造,补充生活不断撤除的“此时此刻”,从而使存在之伤获得疗治。对叶兆言来说,对过去时间的寻找是一种习惯性的虚构话语,它的指向不是历史,而是前进中的当下,“我始终不觉得自己为怀旧而怀旧,怀旧 本身之所以 怀,它是以今天的时态为世界的,不存在为怀蔡咏春:空间化的叙事 论先锋派对时间性的消解,当代文坛2 0 0 9年第4期。叶兆言:爱笔下所有女性,钱江晚报2 0 1 4年1月2 6日。法 利奥塔:重写现代性,阿黛译,国外社会科学1 9 9 6年第2期。中国现代文学论丛3 8 4 旧而怀旧”。挽歌和怀旧构成叶氏最重要的主题,然而借助一个又一个遥相呼应、彼此折射的时间碎片,作家却意在真实与虚构、往昔和现实之间焊接和建筑一个新世界,由此探寻摆脱遗忘的方式和逃离困境的道路。换言之,叶兆言在借助历史符号进行超验性想象的同时,立足点始终是当下现实中人的处境和命运,糅进了今时今日的纷然感喟。而如果说普鲁斯特的回忆是一块甜蜜、柔情的玛德琳娜蛋糕,那么,叶兆言无疑更执迷于采摘记忆废墟上所绽放的那一朵灰色的、迷离的人性与命运之花。其次,时间的空间化作为一种建立、展示和整合世界的抽象形式,将有限而又短暂的人生片段融入了永恒延展的宇宙时空中。这不仅在某种意义上,实现了生命精神的升华和沉重现实的超越,更凝结了叶兆言对时间本质的美学思考,是他在不可逆的时间之维对存在本质的体悟。“叶兆言在物与人的诗性交融之中,在宇宙俯仰之间,最高度地把握生命,最深度地体验生命。这种超越现实的高逸情韵,悬隔时间去拷问永恒意义的 荣落四时之外,是一个当代知识分子对中国古代文人的精神呼应,是当代中国文学对中国古典美学和古典哲学的回望与致敬。”我们在叶兆言的文字世界里总能体悟到一种虚静空明、恍兮惚兮的禅宗意味,其含蓄纤秾的表述之下布满了对生与死、静与动、古与今、须臾与永恒等时间辩证关系的沉思。正如作家那句颇堪回味的话,“事实上,我们就这么生存着,我们一边感伤地回忆过去,一边平庸地度过现在,同时又不无期待地展望未来”。存在的沙漏永恒不停地转动,对在场求而不得的无力使我们既感到遗忘和损失的苦涩,又在过去到未来的巨大迂回中发现了命运的诡计。因此,时间的线索天生苏童、王干、叶兆言:没有预设的三人谈,大家1 9 9 6年第3期。武兆雨:旧时秦淮的“韵”与“情”叶兆言历史小说的古典意味,当代文坛2 0 2 2年第2期。叶兆言:关于 ,文学报2 0 0 5年9月2 9日。“挽歌的歌手”与“庄生梦蝶”3 8 5 是零乱的,而叶兆言的本意不过是要把这些线头都扯出来,就像公园小径上的指路牌一样,方便读者去理解时间和存在的本质。在这个意义上,黄毓璜先生说,“他确实是位 挽歌 的歌手。挽歌是无可奈何的感伤,是没有疑问的,同样没有疑问的是:挽歌不只是一种悼亡,也是一种生活的追究、人生的眷恋和生命的反思”。三、镜像反射网链:自我互文与题材演变如果说时间是叶兆言汉语叙事的重要美学元素,那么互文衍射则是构成其小说诗学的又一生长点。一方面,对古典文章学互补互文观的认同,使叶兆言惯于在两个或多个文本之间缔造一种互涉关系,这样文本就不再局限于自身,而成为与其他文本互动和对话的动态性间性空间,生产出意趣盎然的诗学价值。另一方面,作为一种有效糅合故事与思想、结构与意蕴的后现代创作机制,互文性又与“学者型”小说家的知识阅历、文化环境密切相关,即以广博的知识艺术消融生活经验,以重叠复读创化小说技艺,以深化延异转移影响焦虑,以文学记忆的传承/背叛克服美学表达危机。与此同时,叶兆言构筑巴尔扎克式宏伟文学王国的野心和理想也决定了他的互文性创造视野,“一个人的写作是部大作品,每部具体的作品都是其中不可分割的一部分。每一次写作都是对人生的这部大作品进行补充”。以奈保尔为例,如果只有 米格尔街 一部短篇集的话,他成不了“大作家”,而必须以后面庞大的作品体系来呼应和支撑。只有通过互文,“轻、重、柔、活”,才会在整体中看出成就。因此,叶兆言认为即便小到一部短篇集,处理起来“其实应该像一个长篇”,要通过互文来避免孤立,强化读者整体把握的黄毓璜:叶兆言印象,时代文学2 0 0 6年第1期。叶兆言:关于 的随想,书城2 0 0 7年第3期。叶兆言、木叶:好小说一定是“有问题的”,上海文学2 0 1 6年第5期。中国现代文学论丛3 8 6 复杂性。早年的“张英系列”即通过同名主人公在不同时空和故事框架中的呼应而构造出一种缤纷立体的镜像反射式网链谱系,演绎了一系列耐人咀嚼的先锋意蕴。如果说“张英”首先是一个词,其次是这个词所命名和指称的物 一个女人,那么叶兆言借助文本互涉所要探讨的实际上是词与物的二元多向互动,其中最重要的莫过于对词汇和词汇所表征的实体的混同。当我们在阅读中通过名字抵达命运,自以为明晰真相时,更多人格的多副面孔、人性的复杂多变已遭到抹杀和忽视。伴随拟像的就地旋转和经验“交替装置”的颠倒游戏,叶兆言传达出一种难以言传的存在之神秘,它完全摆脱了可供阐释的稳定符号,只是构成了“对话的一种连续的嵌合”,而“在它的形式中,正如在一个谜语里,它和那道将向它到来的光,也就是F a t u m(命运)的一切转化,联系了起来”。小说 死水、艳歌、去影、雨中花园、采红菱、五月的黄昏、青春无价、没有玻璃的花房、很久以来、白天不懂夜的黑则通过人物的互文与反射实现了一种“管道联通式结构现实主义”。不但不同的故事章节被巧妙地联系起来,而且使作品在主题上互为补充,共同完成了对当代知识分子迷惘无助又不断求索的心灵状况的书写。五月的黄昏 借小曹之口表达出跨文化的创作意图:“我要创造出一代人的形象来,文学史上已经有过 迷惘的一代,有过 愤怒的一代,有过 垮了的一代,我要写出新的一代来。林林,我已经想好了一个再好不过的名字,这就是 莫名其妙的一代。你知道,莫名其妙,就是我们这个时代的特色。”因此,叶兆言充分运用互文的剪辑与镶嵌延续了时代情绪的流淌,继而带动意义的穿梭,使一代青年特有的社会心理群像,一种由莫名、法 福柯:阿克特翁的散文,见汪民安编 声名狼藉者的生活,北京大学出版社2 0 1 5年版,第1 1 7页。叶兆言:红房子酒店,人民文学出版社2 0 1 2年版,第7 4页。“挽歌的歌手”与“庄生梦蝶”3 8 7 混乱的人生观和烦闷、挫折的日常生活共同造成的浓郁荒诞感,在不断延异的众多能指中浮出历史地表。自我型互文还表现为意象的重复。譬如 挽歌 系列由三部中篇和一部短篇组成,参照鲍立罗舞曲的结构方式,以单一的“死亡”意象将民国、抗战、“文革”和当下等多个时代的日常图景统合在一起,各个篇章之间又存在变奏和发展。这就使简单的内核生发出浓郁的抒情意味,如“原野上飘着一面黑色的旗帜”,构成对2 0世纪中国人生存状态与情感状态极富叶氏风格的审美象征。正如叶兆言自己说的,这个小说系列是一个完整的整体,是“当作一个长篇小说来写的”,“可以互读”。通过互文性的建构与阐释,人为加诸的种种或惊惧或崇高或痛楚的情感被冷冷地离析开,死亡就像衣食住行一样呈现为生命链条中的自然环节,染上了永恒的色泽。尽管叶兆言并不渲染失去的哀伤和凄凉,但悲剧氛围在这种意象的重复中旋转升腾。死亡仿佛春阳下渐次消散的凝露,其意义也得到丰富和增殖。同样,夜泊秦淮 系列也以互文性生成了精致醇厚的秦淮文化诗学意象。据称该系列“计划中该有五篇”,本欲从每篇末一字中凑成一个“金木水火土”的五行吉数,后缺一篇 桃叶渡 未写成,遂不硬凑。而成书的四篇,也是“断断续续苦了四年,魂牵梦绕”。可见作家在创作这一系列时的用心和苦心。事实上,当我们在阅读之时,也确乎能通过文本交织混杂、摇曳生姿的互文意群结构感受到秦淮河风雨剥蚀的斑斑印迹,在琴曲缠绵中体会到那份对传统文化深沉延宕的情思。如果说,“当符号重复使用累积达到一定程度,其意义就越来越富厚,最后就会出叶兆言、周新民:写作,就是反模仿 叶兆言访谈录,小说评论2 0 0 4年第3期。叶兆言:夜泊秦淮自序,浙江文艺出版社2 0 0 0年版,第3页。中国现代文学论丛3 8 8 现质的飞跃”,那么,“挽歌”和“秦淮”不但在重复与循环结构中制造出文本总体的诗性艺术性,也在符号的累积中上升为叶兆言小说抽象品格的象征,甚至达到了将作家的个人体验转化为读者共同关心的普遍价值的艺术境界。在希利斯米勒看来,重复作者其他小说中的词语、修辞格、事件或场景,属于解构主义的重要叙事策略,“它们组成了作品的内在结构,同时这些重复还决定了作品与外部因素的多样化关系各种重复现象极其复杂的活动方式,是通向作品内核的秘密通道”。如果据此泛泛认为重复只是简单的人物复制和情节移植,显然违背艺术创造的规律,优秀的作家不可能习惯性地做这样的重复工作。相反,我们的考察视点应该转至重复现象背后作家话语构型的矛盾自反、思想观念的多元发展,从中发现一种潜隐的“题材演变学”,这才是互文视野下的文本阐释尤为值得重视的。中篇小说 十字铺 和长篇小说 刻骨铭心 就存在很多重复和可作互文解读的方面。亦敌亦友的丽君、碧如呼应了苏菲亚与姬真珠的表姐妹关系,兄弟情深的希俨、绍彭分别与士新、季云形成结构主义的对立项,冯焕庭则与雷师长镜像映照。最明显的互文还有,两部小说都出现了微跛的时代青年“亚声”,他们都曾在公众场合刺杀军阀未遂,也都一样为革命理想不惜献出生命。小说的块茎结构本就错综复杂,人物的身影又在不同时空中穿梭复现,在滑动交错中展现新的人性面貌,这就在重复中构成了典型的题材演变。对演变轨迹比较考察后发现,一个最重要的变化就是女主赵毅衡:论重复:意义世界的符号构成方式,河南师范大学学报(哲学社会科学版)2 0 1 5年第1期。美 希利斯米勒:小说与重复:七部英国小说,王宏图译,天津人民出版社2 0 0 8年版,第78页。刘艳:互文阐释视野下的张翎小说创作 以长篇小说 与中篇小说为例,中国文学批评2 0 1 9年第4期。“挽歌的歌手”与“庄生梦蝶”3 8 9 人公的笔墨分配。十字铺 是将表妹作为重点,在乱世的风月情事中着眼于女公子沉溺三角恋的柔弱性格和纠结心态,来表现人生的无序性、偶然性,美丽的表姐却如乌托邦的幽灵般一闪而过,留下大片引人遐思的空茫。刻骨铭心 则恰好相反,表姐被置于聚光灯下,作为一个割裂旧传统而又新得不彻底、集妖娆和颓唐两极性格系统于一身的典型人物,时代与性格双重推力下的起落沉浮无不层层剖示于人前,进而打开了诡谲的历史褶皱。可以说,刻骨铭心 一方面是以互文法来延续 十字铺 的整体意绪,用熟悉的身影将读者带回秦淮河畔的潇潇暮雨中,另一方面,小说又对旧作中那部分原本隐匿的“冰山”加以补充与丰富,两者放在一起对比互读,方可领略到命运更令人震撼的跌宕,那“一步棋错步步错”的人生荒诞。四、“庄生梦蝶”:共时装置与超文旅行借助纵向轴上的互文敞开文学的记忆空间,与其他作家的名篇佳作建立引用、汲取抑或解构、重组等多样性关联,以语言符号的拓扑运动充分扩张文本生产力,同样是造就叶氏汉语小说的重要战略。事实上,每一部新作品的产生都无法避免经典图式的催化/纠缠,美国诗人艾略特的名作 传统与个人才能 更是将文学的互文性本质一语道破,指出传统的再生正是一个互文性的“共时装置”,甚至作品中“最好的部分,而且最具有个性的部分,很可能正是已故的诗人们,也就是他的前辈们,最有力地表现了他们作品之所以不朽的部分”。文学始终是传统与经典的回响,这一事实将后来者抛入几乎无法克服的“影响的焦虑”中,但也正是这种“掺杂 英 艾略特:传统与个人才能,卞之琳、李赋宁等译,上海译文出版社2 0 1 2年版,第1页。中国现代文学论丛3 9 0 着防御机制的文学之爱”、某种类俄狄浦斯情结,最终诱使叶兆言在小说交错纵横的迷宫里铺设起层层通往文学记忆与文学脉络的隧道,通过一系列复述与追忆、重写与背叛,于文本独特丰富的碰撞中注入了自由创造的精神。综观其创作可以发现,叶兆言所搬演的他者型互文策略并不单一,至少已形成以下四种类型:第一,副文本互文。正如热奈特在 隐迹稿本 中说的:“副文本性尤其可以构成某种没有答案的种种问题之矿井。”对追求文本可能性的叶兆言来说,副文本无疑是扩展文本阐释维度的重要手段。他常引用诗歌作为小说标题以触发意义的反应参照,如 夜来香、走向冬天、我们的心多么顽固、驰向黑夜的女人、很久以来、像青草一样呼吸、滞留于屋檐的雨滴、爱好哭泣的窗户、去雅典的鞋子、通往父亲之路 等。绝大多数都取自当代先锋诗人的朦胧诗行,这时,标题就像最为绵密而细小的触须,启动故事的同时将诗歌中的气韵、意象、情结彼此勾兑和融通,释放出内敛克制的力量,也拨动了读者心灵的琴弦。在标题之外,题记和序言也履行着重要的叙事功能,叶兆言有意在其中建构传统与现代的对话,以使正文本的审美现代性衬托得更加显豁。如 花影 对 断章 的引用:“你站在桥上看风景,看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子,你装饰了别人的梦。”在1 9 3 0年代,卞之琳充满诗意地绘制出人与他者通过“看风景”而产生的微妙关系,叶兆言的小说却充斥着骇人听闻的家族阴谋和移情别恋反致滥情失恋的风月圈套,人我之间完全蜕变为“他人即地狱”的注脚。别人的房间 以 茅屋为秋风所破歌 为题记,也通过跨文本的叙事编码为小说笼罩上消解传统的色彩。随着时空的变化,“房 美 哈罗德布鲁姆:影响的剖析,金雯译,译林出版社2 0 1 6年版,第7页。法 热拉尔热奈特:热奈特论文集,史忠义译,百花文艺出版社2 0 0 1年版,第7 2页。“挽歌的歌手”与“庄生梦蝶”3 9 1 间”的争夺成为现代社会的一个普遍现象,小说中狭窄局促的日常生存空间直接带来了精神空间的压抑、扭曲和变形,无论是妻子的出轨和堕胎,还是丈夫强奸合租房邻居的反常行为,都直指“始终没有一间自己的房间”的生存性贫困。这显然与杜甫诗中试图以豪情壮志、感物吟志来超越现实矛盾的崇高乐观基调形成了强烈对照,反衬出现代人一直处在错误、孤独与紧张之中。而经由叶兆言的精心编织,序言同样可以成为环绕正文本却更具解构生态的互文场域。如 一九三七年的爱情 就在序言中鲜明地呈现了“潜隐剧本”的实践意图,并质询 首都志 和历史教科书等“公开剧本”的道德寓意,让人发现历史与叙述之间的巨大裂隙、历史与话语之间的权力关系。还有 风雨无乡、仪凤之门 等,也都通过副文本建构起复调多义的审美空间,增加了小说的经典品性。第二,用典式互文。用典指“没有明确关联性的转变参照,类比某一文学或历史人物、地点或事件,或是另一篇文学作品及章节”,意味着在更深的层面上对经典文本进行挪用、位移乃至改造、升华。如 艳歌 就对钱锺书的 围城 进行了用典。钱锺书在 围城 最后,以方鸿渐静听老式自鸣钟的报时结束,有意安排其婚姻的丧钟,“这个时间落伍的计时机无意中包涵对人生的讽刺和感伤,深于一切语言、一切啼笑”。艳歌 结尾也有这么一段:“夜光台钟上的阿拉伯数字放着微光,暗绿色的光,秒针吃力地走着,走得很慢。每走一小格,轻轻跳一下,轻轻抖一下。”相比之下,钱锺书以其睿智看透人生的玄机,把一切交付于时光判决,如古希腊哲人般冷隽;叶兆言却在容纳吸收的基础上,表达出另一重对生活的执着与热爱,或许往后的路依然无奈,但生活毕竟还在艰难地向前,由此对 围城 渴望表达却未能表达的涵义进行了增补和延 美M.H.艾布拉姆斯:文学术语词典,北京大学出版社2 0 1 4年版,第2 5页。钱锺书:围城,人民文学出版社2 0 0 0年版,第3 3 5页。叶兆言:红房子酒店,人民文学出版社2 0 1 2年版,第1 6 9页。中国现代文学论丛3 9 2 伸。一九三七年的爱情 是另一个例子。围城 开篇的一句“在中国热得更比常年厉害,事后大家都说是兵戈之象,因为这就是民国二十六年 一九三七年”,被叶兆言进行了间接性引用:“一九三七年的夏天尤其热,整座城市成了一个正在燃烧的大火炉,都说这是兵戈之象凶险之年。”十分巧妙地将1 9 3 7年的围城故事融入新的语境。男主人公的性格和经历同样做了相近的塑造。尽管丁问渔从上海来到了南京,被民国首府泛滥的宏大话语包围,但他无疑延续了方鸿渐的“多余人”特质和“落空”状态:西方教养下的文化错位,对政治大叙事的充耳不闻,与周围俗世环境的格格不入。细节设置上,叶兆言有意给丁安排了一场名为 中外娼妓的传统之比较 的演讲,与方的 西洋文化在中国历史上之影响及其检讨 构成互文。微妙的区别在于,方的演讲令其无比尴尬,丁却大获成功,甚至创下校史上听众最多的纪录,这就在不经意间传达了 围城 荒诞的话语方式。而即将在空前的屠城恐怖中死去的丁却依然对大时代无动于衷,这样的反讽效果不得不说 围城 都难以企及。另一方面,叶兆言试图对“围城”做崭新的诠释。小说结尾,直到民族灾难的危急关头,历史大幕就要戛然降落,丁问渔为守护在爱人身边,仍毅然放弃离开南京城的最后机会,死在日本人的乱刀之下。这也就意味着,作家在最后的拉锯时刻,将“围城”由浓缩人生百味的象征性寓言重新推向赤裸裸的历史现场,为我们建构了另一座直面历史鬼影、铭记暴力创伤的“围城”。可见,用典既构成了我们领会叶兆言文本超验性的窗口,也强化了一种“文学的史学性”的民族化审美特质。第三,重写式互文。按利奥塔的说法,“重写 这一词汇的模糊之处也同样萦绕在现代性与时间的关系上”。一边是消逝的往钱锺书:围城,人民文学出版社2 0 0 0年版,第1页。叶兆言:一九三七年的爱情,人民文学出版社2 0 1 7年版,第2 7 3页。“挽歌的歌手”与“庄生梦蝶”3 9 3 昔与“新年代和新时期”之间产生的时间张力,一边是“前历史”叙述与现代性意识接榫重合的审美张力,重写者寻求的是一种“前进和后退的双重姿态”,既想时刻开展抹去“前”的游戏,又想要“回忆和聚拢已经忘却的瞬间”。2 0世纪9 0年代,收在“抗日战争系列”中的 最后一班难民车 和 夜来香 就是对叶绍钧 潘先生在难中、叶至诚 体育老师 两部父辈故事的重写,重写者试图“以叙事人的身份潜入父辈的角色”,“在新编 故事 时把握住人类那点灵犀相通永恒不变的情愫”。而作为读者,我们既可以从中辨识历史的唯美,体会现实的震惊,又能触碰历史现实化的飞扬想象,感悟现实历史化的此在超拔,由此激发一种“熟悉的陌生人”式的审美快感。相较而言,后羿 不再借助怀旧的光晕,而实验了另一种全面挣脱前文本镣铐的重写路径。小说虽综合运用“洪水”、“葫芦”、“猪”、“春梦”、“游历九州”等原型意象,以一种扑朔迷离的神话思维和亘古遥远的景观重现,将弗莱所谓约定性的神话“联想群”、“象征群”相联结,但在创作精神上并不拘泥。我们看到叶兆言想象的羽翼被充分打开,他不但独创一种“原始化”与“陌生化”相杂糅的笔法,生生把那国画写意般简短零散而又虚渺飘逸的神话原典涂抹上浓烈厚实的油画色彩,拉入现代人的审美观和世界观之中。而且在重写与现实、神性与人性的张力结构中灌注进重写者的现实讽喻、社会照察与人性反思,使 后羿 成为一部超越时空的异化的人类史缩影。可以说,无论何种重写的策略运作,都使叶氏汉语小说负载上丰富多元的文化意涵,而新旧版本的牵连叠合最终刺激了一种奇特而含混的美感,闪烁着令人惊艳的光晕。第四,戏仿式互文。所谓戏仿指的是对某一传统文体的变形 法 利奥塔:重写现代性,阿黛译,国外社会科学1 9 9 6年第2期。王干:为了文本而放逐历史:评 ,大家1 9 9 4年第1期。中国现代文学论丛3 9 4 和解构,其前提在于自觉完备的文体意识,对各种类型体式的语言编码方式和形神风格特征有周详的认知,这样才能进一步生成“反讽”和“反模仿”的艺术张力。夜泊秦淮 系列的叙事学价值就在于“图底”戏仿机制下一种典型的超文性复合文本探索,经由“转述者变调”、“义理置换”、“极速矮化”等一系列操作,叶兆言不但生动地仿效并复活了前文类的“灵魂”特质,更抓住了它们与现代社会的隐秘联系,在互文中将它们转化为复杂的文化意蕴。追月楼 表面上重温家族小说的故事和场景,实际却对其内涵的反封建的个性主义、启蒙与革命情结实施了全面性降格;半边营 抓住人物关系的结构特性还原了“张爱玲体”,于恩怨离合、尖酸刻毒中张扬萧疏的家族气运与情感的碎瓦残片,惟妙惟肖中却糅进现代人冷漠亲情的猎杀冲动。状元境 和 十字铺 的戏仿对象是鸳鸯蝴蝶派的哀情小说,前者不动声色地投射了叶兆言将大历史消解于俗世人性的玄思渊薮;后者进一步改装革命加恋爱的叙述模式,三角恋和美满的姻缘依然存在,叙事伦理却偷换成一种务实的