从山水画看中国艺术的时空观念_危磊.pdf

文艺研究 2015 年第 3 期中西方的时空观念，似乎一开始就朝着不同的方向发展。在西方，那象征着超越人间苦难、摆脱尘世烦恼的哥特式建筑，呈固定单一、笔直向上的视觉效果。在中国，巍然起伏于群山峻岭之上、如龙蛇般盘旋万里的长城，契合着宇宙生命体的特性，给人以无限丰富、流动、阔展的视觉感受，它在空间上盘桓往复、曲折延展的动势，显示了无限绵延的时间流序，包蕴了一个历史久远的文化体系对于时空观念的思考。而商周钟鼎镜盘所雕绘的山川河流及鸟兽星云，以十字纹、云雷纹、蛀字纹及回纹等连缀成的各式图案为背景，用以象征或暗示宇宙自然及天地万物的节律，也蕴涵着华夏民族的原始宇宙观和时空方位观，这必然会对古代山水画乃至中国艺术产生不容忽视的影响。一、仰则观象于天，俯则观法于地中国古代“时空”一词是用“宇宙”来表述的。战国时期 尸子 曰“天地四方曰宇，往古来今曰宙”，庄子 云“有实而无乎处者，宇也。有长而无本剽者，宙也”，将“宇”（空间）视为有实在而无定处的存在场域，将“宙”（时间）视为有久延而无始末的活动过程。墨家称“宇宙”为“久宇”，墨子 载“久，弥异时也”，“宇，弥异所也”。此处“久”当指古往今来昼夜晨昏的整个时间，“宇”则指东西南北不同方位的整个空间。淮南子 云“往古来今谓之宙，四方上下谓之本文为广东省哲学社会科学“十二五”规划项目“中国艺术尚圆精神的审美阐释”（批准号：GD13XZX06）成果危磊内容提要以山水为题材的中国绘画艺术，蕴含着独特的时空观念，体现了中国传统美学的思想精华。山水画作为表达中华文化、哲学观及审美观的艺术形式，契合着自然性的农耕经济，在周而复始的时间流序中对空间物象作仰俯远近的流动观照，并以“三远”、“以大观小”之法突破时间与空间的限制，表现了受“天人合一”哲学思想影响的中国艺术在时间和空间处理上的自由度与灵活性。从山水画看中国艺术的时空观念140宇”，东汉张衡 灵宪 称“宇之表无极，宙之端无穷”，认为可观测到的天体是有限的，而整个宇宙是无限的。南宋陆九渊对其宇宙观多有阐发，认为“阴阳即太极也。阴阳播而为五行，五行即阴阳也，塞宇宙之间”，将太极、阴阳、五行等范畴都纳入宇宙之中。朱熹曰：“太极是个大底物事，四方上下曰宇，古往今来曰宙，无一个物似宇样大，四方去无极，上下去无极。”可见，在中国古人看来，宇宙在空间上无边无垠，在时间上无始无终，是一个生生不已、往复不居、变易不息的大流。在中国文化中，“宇”与“宙”是一个联系密切且难以分割的“柔性时空”，它们只有被视为“时空合一体”才更彰显其意义，这与西方主客观严格区别的“刚性时空”輥輯訛有着根本不同。在中国人的心目中，宇宙时空是流动而空灵的。仰可见天，天有日月星辰；俯可见地，地有山峦江河。华夏先民正是在对宇宙万物的仰观俯察的“流观”中体悟到“道”，体悟到这流贯于宇宙天地之间的“大美”，正如 周易 曰：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物。”輥輰訛华夏民族这种仰观俯察、远近取与的审美观照方式，早在文明发韧期就已经形成，它与自给自足的内陆型农耕文化及其生产生活方式密切相关，而与西方海洋文化所衍生的控制、冒险、挑战的性格及其外放型的空间观念迥然有别。华夏先民徜徉在山水田园之间，在循环往复的时间流序中对空间物象作“俯仰往还，远望近察”的流动观照，由此窥探到“鸢飞戾天，鱼跃于渊”輥輱訛之山水自然的勃勃生机，体悟到这亘古已存的“天地之心”輥輲訛与“万物之情”，感受到“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”輥輳訛，从而突破西方固定焦点的束缚与禁锢，获得对宇宙本源的深刻感悟。华夏民族对宇宙天地及自然美这种“仰观俯察，远取近求”的观照，遂演化为对宇宙时空极富哲思诗意的感悟体察与审美观照，体现在山水画艺术上便是宋代郭熙对“三远”之法的概括与运用：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦，高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也：高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”輥輴訛这种富有诗意哲思的“三远”境界空间与西方静止的、几何式的“一远”境界空间迥然有异。“高远”、“深远”、“平远”说明审美主体不是在一个固定不变的点上去观照客观对象，而是散点游目、多视角的全景扫描，其视线由低而高、由前而后、由远而近，遂构成连绵起伏的节奏感和往复流转的游动轨迹。那苍茫的远山、暝漠的远渚与缥缈的远岚，形成了高远、深远和幽远的山水空间境界，“故有咫尺千里之趣”輥輵訛。用流动飘瞥、笼罩全景之心灵眼睛游目周览空间万象，从而超越宇宙时空的局限，将“身所盘桓，目所绸缭”輥輶訛的山川自然，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥，遂将这千崖万壑、松风溪流、云气弥漫、如梦似幻的山水境界围于数尺纸素之中。北宋绘画更注重境外之韵的孕造。北宋末年的韩拙在郭熙高远、深远、平远的基础上提出新“三远”：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之 阔远；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之 迷远；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之 幽远。”輥輷訛后人将郭熙、韩拙的“三远”合称为“六远”。元代黄公望则糅合两家之说，谓“三远”的特点：“山论三远，从下相连不断，谓之 平远；从近隔间相对，谓之 阔远；从山外远景，谓之 高远。”輦輮訛如果我们将韩拙的“三远”作为郭熙的“三远”的补充和发挥的话，就不难发现，不论是郭熙的“高远”、“深远”和“平远”，还是韩拙的“阔远”、“迷远”和“幽远”，都是指在真山真水中所体验到的意绪或气韵，这既是宇宙天地氤氲之气韵，也是山水画笔墨之神韵。“远”的作用是把人的玄思及视线引向远处，引向那一派墨气弥漫、元气淋漓的九霄云天。与之相对应，尘世的烦恼和喧嚣要远离，心灵的宁静和淡泊要追求，人与天地自然要和谐相通，要与那广袤深邃、磅礴浑成之宇宙精神节律从山水画看中国艺术的时空观念141文艺研究 2015 年第 3 期相契合，人的审美视域要引向山水画“景物至绝”后的那个无以终极、无以穷尽的宇宙时空。二、乾坤万里眼，时序百年心中国山水画咫尺山川往往有千里之势，山水画家多不描绘站在某个固定的视点观察到的客观景物，他们所依托的是与心灵高度相契合的空间场域，却能在循环往复的时间流序中突破静止、固定空间的限制。北宋沈括曾明确提出“以大观小”的绘画“妙理”：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，只合见一重山，岂可重重悉见？”輦輯訛他认为绘画艺术中的自然景观应该不受焦点透视的限制，应该在“以大观小”与“重重悉见”的流动观照中，获得更丰富和深刻的审美愉悦，从而达到俯仰宇宙、目视神游、流连忘返的审美境界。杜甫诗谓“乾坤万里眼，时序百年心”輦輰訛，就相当精炼地揭示出山水画乃至中国艺术时空之特性。如宗白华所言：“画面所表现的空间意识，是大自然的全面节奏与和谐。画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。”輦輱訛可见，中国古人特有的散点透视法符合心理的真实，是一种内在的真实；而西方的焦点透视法符合视觉的真实，则是一种外在的真实。中国山水画家往往不是将目光集中于一个固定的透视焦点，而是“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象”輦輲訛，以及仰俯天地、远近取与的宇宙之感来把握天地自然、人生万象，故而能突破时间与空间的限制，从而达到“象外之象，景外之景”輦輳訛，也就是山水画艺术所追求的中和之美与圆融之境。清代画家邹一桂曾对西洋特有的焦点透视画法颇有微词：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”輦輴訛由此可见，“虽工亦匠”的西方艺术在时空观念方面与中国艺术的不同之处。山水画家运用“三远”法，审美的主观情怀也借千姿百态的山水自然得以充分表现：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”輦輵訛“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也”輦輶訛，中国艺术家的精神生命与宇宙天地万物呈现的景象相契合，物我融通，心物交融，天地万物皆备于我，然后进入创作之化境，故而中国山水画之景物更为丰富、场景更为阔大、境界更为高远。这种受中国传统文化“天人合一”思想影响的时空观念，强调的是人与宇宙自然的契合无间，以及“仰观俯察”、“远近往还”的审美观照，故形成意蕴丰富的“三远”之审美境界，它与那种受西方传统哲学“主客二分”思想影响形成的静止的、几何式的“一远”之审美境界，可谓大相径庭。南朝画家王微在总结山水画创作的基础上，明确提出山水画不应像绘地图那样“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”輦輷訛，而应该“本乎形者融灵，而动变者心也”輧輮訛。山水画家的思想感情应融入宇宙天地与山水自然之间，“以一管之笔，拟太虚之体”輧輯訛。虽宗炳早已提出“诚由去之稍阔，则其见弥小”輧輰訛这样“近大远小”类似焦点透视的原理，但是中国画家却一直没有走固定于某一视点来详描细摹客观物象的道路，因为中国山水画不以逼真地再现自然客观景物为目的，它追求的是以审美态度超越人生，以精神自由为审美指归的“大美”境界輧輱訛。而老庄的“大美”之境，是建立在以“道”为宇宙本源的认识论基础之上的，所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”輧輲訛，天地万物最终复归于道，道生万物。这种以道为终极本源的宇宙论，使得中国文化中的时间、空间具有内在的统一性。“道”之“周行而不殆”輧輳訛的运动变化，契合着华夏民族“周而复始”輧輴訛的时间流序，为中国艺术尤其是山水画艺术的时空呈现提供了动态的契机。被明清山水画家奉为经典、堪称中国山水画最高境界的长卷画作 富春山居图，是元代142画家黄公望晚年艺术造诣进入自然浑成化境的精心佳构。画作开卷便以苍简清润的笔墨点染了富春江两岸初秋景色：浩淼开阔的茫茫秋水、烟树云山、沙汀村舍，连绵起伏的群山，山麓水际边的重重密林，深谷疏林间的怪石苍松。画作全卷江天浩淼、山势高耸、林木森秀，峰峦沟壑间云气万千，生动地表现了富春江秋景之磅礴气象。明代董其昌曰：“展之得三丈许，应接不暇。”輧輵訛清代恽南田称：“凡数十峰，一峰一状，数十树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣。”輧輶訛清代张庚云：“富春山卷，其神韵超逸，体备众法，脱化浑融，不落畦径，艺林飞仙，迥出尘埃之外者。”輧輷訛山水画家运用仰俯往还、远近取与的散点透视及“三远”之法，把所见、所知、所想融入到艺术表现之中，散点透视并不是多个视点的简单组合，而是在周而往复的时间流序中，对空间物象做游目骋怀的审美观照。相较于西方绘画艺术固定静止的焦点透视，中国山水画更能营造出流动而富于节奏韵律的诗意空间，体现出中国艺术时空观念之特性，故而形成“从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境”輨輮訛。中国艺术家正是在这仰观俯察、远近取与的审美观照中，“神游”浩渺广袤的宇宙天地，感悟深邃幽微之宇宙本源，体会“周行而不殆”与“化生宇宙万物”之“道”，因而根本就不需要、也不可能固定在某一静止的点上，这也是“中国人智慧的源泉”的 易经輨輯訛之精髓。中国艺术家对宇宙万物的审美“流观”，是为了获得对磅礴浑化之宇宙本源的深刻认识，也是为了在有限的时空中感悟那深邃精微的宇宙精神，以臻达华夏民族所追求的中和之美与圆融之境。三、以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀在中国古代，循环往复的时间不光具有空间化的特性，而且时间流序又往往在空间中散布开来：如春天在东方，颜色为青黄；夏季在南方，其色为赤明；秋季在西方，颜色为青白等。这样一来，中国古人就把原来习惯于内在把握的时间观念，变成了视域空间来进行观照并加以把握，于是生命之盛衰、四季之交替、日月之轮回、昼夜之环转，始终在东南西北的空间场域周而往复地流转展开，山水画也呈现出趋于凝缩的“共时性”特性。山水画家不仅通过仰观俯察、远近取与的“流观”来对时间进行“凝缩”，而且还通过散点透视及“三远”之法，用心灵眼睛来周览空间万象，将远的和近的、现实的和想象的、可能的和不可能的等，都作为“景观”表现在同一幅画作之中，从而达到对不同的空间物象作“共时性”或“全景全息”的呈现。西方古代一以贯之的绘画传统，则是真实地描绘某一个固定、静止的瞬间，其焦点透视也决定了“画家的笔下只有一个瞬间”輨輰訛。狄德罗就曾撰文批评当时著名画家普桑，因为普桑在同一幅画面里表现了两个彼此矛盾的瞬间。到了西方现代艺术那里，绘画性要战胜文学性，时间与空间更是水火不相容，如塞尚所说：“诗，人们或者可放在头脑里，但永远不应该企图送进画面里去，如果人不愿意堕落到文学里去的话。”輨輱訛而中国山水画家善于运用“以大观小”、“三远”等法，并根据艺术作品立意的需要，运用连续空间转换的构图形式，即“异时同图”艺术手法輨輲訛，将不同时间的人物和景物等巧妙地描绘在同一画幅上，从而打破时空限制并创造出一种心理空间，以此来表达特定的山水画作的主题内容。北宋乔仲常所作 后赤壁赋图卷輨輳訛，为现存最早描绘东坡赤壁主题的画作，画家采用“异时同图”的艺术手法，按苏东坡的原赋文意以连续空间转换的构图形式，表现东坡偕友人在山光水色、月影清稀的梦境中夜游赤壁的情景。全卷以长幅连环场景来表现丰富的情节内容，随着画面空间与时间的不断转换，东坡先生在画面上也随情节的展开多次出现，既突破了时空观念的限制，又创造了一种率意自由的心理从山水画看中国艺术的时空观念143文艺研究 2015 年第 3 期时空，在细致生动地展现人物及情景变化的同时，使人感悟和体味到画作的深层意蕴，充分体现出中国绘画艺术在时空处理上的自由度与灵活性。山水画自五代、两宋兴盛之后，长卷正好适合展现千里江山之胜而受到青睐，这种长卷绘画样式的空间卷收与展开，是人们鉴赏西方硬框式艺术画作所不可能拥有的，它表现了一种周而复始、循环往复的时间流序，借以达到对绘画艺术空间“同时性”的呈现，这也是中国艺术时空观念在山水画作中的极佳体现。宋代王希孟的青绿山水长卷 千里江山图，高约半米，长逾十米。展开画面，便是一泻千里的江山景色：群山峰峦涌动，山势盘桓往复，如龙蛇般盘旋千里，随着山峦渐远，“远山无皴”輨輴訛；江天空阔，旷远的江河湖水、烟波浩淼，只见波纹逐小，“远水无波”輨輵訛；渔村野渡、水榭长桥、茅蓬楼阁、村舍舟楫，掩映在万木丛中，但见树木伸展，“远树无枝”輨輶訛；而点景人马小如蝇头，放眼望去，“远人无目”輨輷訛。画家将北方山水的壮阔与南方山水的灵秀和谐地交融在一起，巧妙地表现了山水自然的远近空间关系。画作全卷六段景色，每段以江水、沙渚、舟船、桥榭等物象相互衔接，分则诸物有致，合则浑然一体，令人叹为观止。这种超长画卷充分体现了中国艺术家“立万象于胸怀，传千祀于毫翰”輩輮訛的审美气度，“以天合天”輩輯訛的博大胸襟，以及“天人合一”超时空的宇宙情怀。其实早在春秋战国时期，当青铜器的纹饰由变形抽象的几何、动物纹饰，逐渐演变为人事活动纹饰时，就已显示出华夏民族在时空表现上极大的自由度与灵活性。在一个有限的平面中，艺术家可以将不同时间、不同事件、不同情节的内容以连续回环展开的方式表现出来，为了更全面地表现生活和具体物象，甚至可以在同一个画面中通过不同的侧面来表现同一事物。如著名的战国“宴乐狩猎攻战纹青铜壶”，就运用了分带的结构并装饰着多种主题的纹饰，在器腹上将纹饰分成三层六组：上层的两组表现射礼和侯妃采桑；中层的两组为宴饮歌舞和弋射；下层的两组则为攻城和水战的场面。各层每组纹饰既有不同主题，又以花纹联系相互呼应，整个画面浑然一体。1 9 7 2 年在湖南长沙马王堆出土的西汉“T”形帛画，通过蛟龙、珍禽、异兽、瑞云等，把天、人、地三界连成一个上下通连、左右对称的浑然整体，呈现出打破时空限制、善于营造心理时空的艺术倾向，画作整体构图多呈“S”形的盘桓往复的走势，引导着人们在“仰俯远近”和“无往不复”的流动观照中领略纹饰和帛画之全貌。中国山水画中的“无限空间”，也是阿恩海姆饶有兴味的话题，他在 艺术与视知觉 一书中说道：“在中国风景画中，这无限的空间是在画面之内表现出来的，它是视线瞄准的目标，但眼睛却看不到它。而在中心透视中，这个无限的空间却是一个有限的空间的某一个精确的位置上自我矛盾地呈现出来的，这个精确的位置就是它的集聚点，也就是它那金字塔空间的顶点。它位于一个特定的距离上，但仍然能代表无限；它是可及的，同时又是不可及的。”輩輰訛很显然，阿恩海姆对中国画的“无限空间”这个问题表现出浓厚的兴趣，而且已经窥见到其间的一些奥妙。然而中国画中的“空间”并不像阿氏所认为的是一种“集聚”状态，而是一种盘桓往复、蜿蜒曲折的“流动”状态，它不是实景的“仆从”，却与实景相呼应。中国山水画的佳构既体现了宇宙之广袤、自然之博大、天人之合一，也呈现了整个宇宙生生不息、无往不复的大化流行之过程。如王夫之所言：“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀。”輩輱訛中国艺术家倾向于把宇宙天地境界作为铸就理想人格与精神的途径，将宇宙自然的无穷变化作为艺术创作之法，将有限的感性生命和心灵体验融会于无限的宇宙时空及天地万物之中，使自我的心灵节奏与宇宙的生命节律相契合，去把握和感悟那宇宙终极本源“道”，去揽取和印证这无往不复的“天地之心”和亘古长存的“万物之情”，以臻达华夏民族所追寻的中和之美与圆融之境。在山水画艺术世界中，那盘旋升腾而上者为山，曲折蜿蜒流转者为水，“坎者为谷，缺者为144从山水画看中国艺术的时空观念涧，显者为近，晦者为远”輩輲訛。它们高低起伏，阴阳开合，上下相就，大小相副，四隅相招。那层层山、叠叠水、重重景，浩渺绵邈，方寸之中摄千里之景。那空旷的构图、简括的用笔、淡雅的墨色，营造出生生不息而又渺远深邃的山水意境，咫尺之间却有万里之势。中国艺术家在这片似明似晦、阴阳互推的水墨丹青中，在对宇宙精神无以穷极的观照与探寻中，契合着元气淋漓、浑化磅礴、周行不殆之“道”宇宙终极本体与天地万物运动变化之总规律，并以蕴天地万象之墨色、宇宙万物根源之一画，“参天地之化育也，测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密”輩輳訛，所谓“山川使予代山川立言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤也”輩輴訛。绚烂之极，复归于朴，通会之际，人画皆老。中国艺术家正是在这数尺纸素之间，情墨相融，走笔成韵，以天合天、天人合一，以臻达浑化天成、阴阳相谐、大美无言的圆融超拔之境。中国古代“宇宙”二字连用，始见于 庄子 齐物论（参见郭庆藩 庄子集解 第一册，中华书局1997年版，第68页）。转引自徐震堮 世说新语校笺 下册，中华书局1984年版，第28页。庄子 庚桑楚 曰：“有实而无乎处者，宇也。有长而无本剽者，宙也。”郭象注曰：“宇者，有四方上下，而四方上下未有穷处。宙者，有古今之长，而古今之长无极。”（参见郭庆藩 庄子集解 第四册，第800页。）墨子，上海古籍出版社1995年版，第23页。刘安：淮南子，中华书局2009年版，第518页。严可均：全上古三代秦汉三国六朝文 第一册，上海古籍出版社1965年版，第265页。陆九渊集，钟哲点校，中华书局1980年版，第279页。朱子语类 第三册，黎靖德编，王星贤点校，中华书局1996年版，第176页。輥輯訛 爱因斯坦文集 第一卷，许良英译，商务印书馆1976年版，第156页，第156页。輦輱訛輦輲訛輨輮訛宗白华：美学散步，上海人民出版社1981年版，第106页，第97页，第98页，第133页。輥輰訛輥輲訛李学勤主编 十三经注疏 周易正义，北京大学出版社1999年版，第298页，第112页。輥輱訛朱熹：四书集注，陈戍国标点，岳麓书社2004年版，第215页。輥輳訛王羲之：兰亭集序，上海书画出版社2000年版，第15页。輥輴訛郭熙、郭思：林泉高致，熊志庭等译注 宋人画论，湖南美术出版社2000年版，第38页。輥輵訛 宣和画谱，岳仁译注，湖南美术出版社1999年版，第126页。輥輶訛輧輰訛宗炳：画山水序，潘运告编著 汉魏六朝书画论，湖南美术出版社1997年版，第288页，第288页。輥輷訛韩拙：山水纯全集，宋人画论，第67页。輦輮訛黄公望：写山水诀，潘运告编著 元代书画论，湖南美术出版社2002年版，第419页。輦輯訛輩輲訛沈括：梦溪笔谈，刘尚荣校点，辽宁教育出版社1997年版，第93页，第94页。輦輰訛 杜甫诗选，张忠纲选注，中华书局2009年版，第179页。輦輳訛司空图：与极浦书，郭绍虞主编 中国历代文论选 第二册，上海古籍出版社1979年版，第201页。輦輴訛邹一桂：小山画谱，王其和点校，山东画报出版社2009年版，第36页。輦輵訛周振甫：文心雕龙今译，中华书局1986年版，第68页。輦輶訛石涛：苦瓜和尚画语录，潘运告编注 清人论画，湖南美术出版社2004年版，第17页。輦輷訛輧輮訛輧輯訛王微：叙画，潘运告编注 中国历代画论选 上册，湖南美术出版社2007年版，第16页，第16页，第17页。輧輱訛“大美”语出庄子 知北游：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”庄子认为大美源于大道的自在之美，它不能用一种具体而明确的对象物来表示。大美之所以不能为人所知，是因为天地之存在本身是无法言说的。在中国文化“天人合一”思想影响下，中国传统山水画追求天地之大美，着力表现宇宙自然的生机活力，表现天地万物的生命情调，表现这种大化生命的宇宙精神。輧輲訛輧輳訛朱谦之：老子校释，中华书局1984年版，第174页，第100页。輧輴訛 汉书 第二册，中华书局2012年版，第202页。輧輵訛董其昌：画禅室随笔，屠友祥校注，上海远东出版社2011年版，第39页。輧輶訛恽寿平：南田画跋，张曼华校注，山东画报出版社2012年版，第86页。輧輷訛张庚、刘瑗：国朝画征录，祁晨越点校，浙江人民美术出版社2011年版，第169页。輨輯訛黑格尔：哲学史讲演录 第二卷，贺麟、王太庆译，商务印书馆1997年版，第36页。145文艺研究 2015 年第 3 期輨輰訛缪朗山：西方文艺史纲，中国人民大学出版社1985年版，第455页。輨輱訛狄德罗：绘画论，陈占元译，广西师范大学出版社2002年版，第176页。輨輲訛“异时同图”是中国画构思、布局、体现空间的一种传统艺术手法。画家充分发挥线条概括形象的功能并根据立意的需要，运用连续空间转换的构图形式，将不同时间、地点出现的人物、景物等巧妙地描绘在同一画幅上，使画面空间在不断转换间表现内容的变化，进而打破时空的限制并创造一种心理空间，显示了中国画家在艺术手法和风格特色上的追求。輨輳訛苏轼 后赤壁赋 散文，即为 前赤壁赋 的姐妹篇。北宋画家乔仲常据此赋文的意境作 后赤壁赋图，将实境与幻想结合，抒发了观赏山水景色时的闲情逸致，画作用笔苍率简逸，画风清空洒脱、质朴无华，富有诗情画意。原作为纸本墨笔，纵29.3厘米，横560.3厘米，现藏于美国堪萨斯市纳尔逊 艾金斯美术馆。輨輴訛王士祯：香祖笔记，湛之点校，上海古籍出版社1982年版，第116页。輨輵訛荆浩：山水赋，何志明、潘运告编著 唐五代画论，湖南美术出版社1997年版，第124页。輨輶訛輨輷訛王维：山水论，中国历代画论选 上册，第120页，第120页。輩輮訛姚最：续画品，汉魏六朝书画论，第322页。輩輯訛郭庆藩：庄子集解 第三册，第659页。輩輰訛阿恩海姆：艺术与视知觉，滕守尧译，中国社会科学出版社1984年版，第56页。輩輱訛王夫之：古诗四评，张国星编注，文化艺术出版社1997年版，第283页。輩輳訛輩輴訛朱季海：石涛画谱校注 南田画跋，中华书局2013年版，第39页，第40页。（作者单位暨南大学人文学院）责任编辑陈诗红146