暴力美学：中国电影对杂耍蒙太奇的变异接受.pdf

COMEDYWORLD电 影 时 空55摘要：暴力美学是一个在香港发展和成熟起来的电影美学概念，是从杂耍蒙太奇变异出来的一种技巧论的形式美学观念。中国暴力美学电影创作保留了杂耍蒙太奇追求形式美感的合理内核，刨除了杂耍蒙太奇中的道德说教功能，在价值选择上偏向娱乐化，并产生了功夫电影、武侠电影等新电影类型，形成了中国独特的浪漫诗意暴力美学。其变异接受背后又有着深厚的心理根源、文化根基和社会背景。关键词：暴力美学；杂耍蒙太奇；变异接受“暴力”作为武侠片、功夫片等类型电影取得高票房的一个重要卖点，是中国本土电影创作开出的一朵奇葩，并且作为一种成熟的电影风格形态在世界电影创作中得到了充分发展，这明显体现在香港电影人的创作中。“暴力美学”作为一个文艺美学的热点，影视艺术批评的一个焦点，在文艺评论中却是一个尚未成熟的话题，还有很多内容值得探讨，因此，对于“暴力美学”的概念界定，它是如何产生和发展，它的源头以及其产生的原因等问题的探讨显得非常重要。一、“暴力美学”概念界定及其发展脉络（一）暴力美学的概念如果仅仅只是单纯直白地表现死亡、暴力、屠杀、虐待等情境，还算不上是暴力美学，因为暴力本身并不能引起审美认同。“暴力美学主要是指电影中对暴力的形式主义趣味与暴力美学相关的一类作品有共同的特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。它就是指在中国香港发展起来的一种艺术趣味和形式探索。它的内涵是发掘枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。”（二）暴力美学的发展20世纪60、70年代：美国“新好莱坞电影”和中国新派武侠电影。这时期西方掀起了一股反叛传统、反叛理性和反叛现代主义的潮流。在这种形式下暴力美学电影获得起步并开始发展。代表作品包括阿瑟 佩恩的邦尼和克莱德、萨姆 佩金帕的野帮伙、斯坦利 库布里克的发条橘以及年马丁 斯科西斯的出租车司机。中国电影暴力美学也迈出了开创性的脚步，主要表现在新派武侠片的创作上。当时观众对电影娱乐功能的要求提高并要求摆脱银幕阴柔之气。1979年至1990年左右：暴力美学作为具有电影史意义的风格形态在中国香港形成。这时期导演有吴宇森、徐克、林岭东等人。在拍摄技巧上，他们注重利用高超的艺术技巧去创造“外在真实的表象”，而非题材或故事情节的“写实性”，由此造成既真实又鲜明、大胆，极富冲击力的视觉效果。吴宇森的英雄本色 喋血双雄 纵横四海，构成他的“英雄片”系列；徐克以其五部黄飞鸿系列影片及笑傲江湖系列、新龙门客栈等影片开创了“徐克武侠电影时代”；林岭东创作则出体现写实风格的“风云”系列影片龙虎风云 监狱风云 系列以及 学校风云 圣战风云。90年代左右至今：中国暴力美学电影成为具有类型和风格意义的电影形态，并反向影响美国电影创作。随着香港武侠片、枪战片国际影响力逐渐扩大，武打诗意暴力美学风格在好莱坞影片中开始蔓延。吴宇森以终极标靶 断箭 变脸续写他的暴力美学神话；李安卧虎藏龙以其独特的东方文化底蕴和暴力美学特质征服了西方观众。同时，中式暴力美学风格影响了好莱坞类同电影创作，如黑客帝国 霹雳娇娃 杀死比尔等片带有浓暴力美学：中国电影对杂耍蒙太奇的变异接受文/杨树林（贵州师范大学，贵州贵阳 550025）COMEDYWORLD电 影 时 空56郁的东方动作风格。我们可以看到暴力美学是“一种在东西方之间的反馈、震荡式的发展”。它最初在美国萌芽，但其风格的成型与完全发展却是在中国香港，随后又返回去影响美国电影人的创作。二、中国暴力美学电影对杂耍蒙太奇的变异接受“杂耍蒙太奇”其精髓是使用脱离现实的和离开叙事情节的画面元素和组接方法来创造对视觉具有冲击力以及表意明确的电影文本，以此来表现作者的思想观念。杂耍蒙太奇在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，只要最后表达主题即可。最经典的例子是其发明者爱森斯坦的影史名作战舰波将金号的经典片段“敖德萨阶梯”，他把军队射杀平民与女人的死亡、被迫害的民众以及缓缓向阶梯下滑的婴儿车等画面并置，成功营造了一种紧张、恐惧的氛围，渲染了沙皇军队的残暴。如果说杂耍蒙太奇由于过于强调作者的权威，以及有着对观众的绝对自信的观影引导而给人美学上的粗暴体验，那么暴力美学对杂耍蒙太奇的变异接受则是在集体无意识创作基础上对杂耍蒙太奇的一种合理过滤和拯救，它将爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”艺术技巧的那部分合理内核剥离了出来。这种变异接受主要表现在以下三个方面：（一）美学特征：追求形式美感郝建指出：“暴力美学 恰恰是对 杂耍蒙太奇的拯救，它将爱森斯坦的杂耍蒙太奇手法中强力灌输政治理念的那一部分清洗掉，将艺术技巧的那部分合理内核剥离了出来。这对于爱森斯坦的杂耍蒙太奇原意却是一种背离和异化，它仅仅是一种形式主义的艺术观念。”杂耍蒙太奇在爱森斯坦那里是作为一种手段来向观众灌输意识形态观念，在不同镜头的复杂切割与组合中，导演利用其来影响观众的情感偏向。而“暴力美学”却用此方法对暴力进行非常规化展现，从而产生脱离现实的美学欣赏。英、美初期暴力美学电影对形式趣味已经有着积极的探索，但对暴力美学的形式主义的极致追求及其完成却是在中国香港。功夫电影和武侠电影是其典型代表，在这类影片中，创作者多注重武打对峙气氛的堆叠与营造，用诗意化的动作、慢镜头来渲染暴力场面，营造悲情氛围，这种浪漫的中国诗意暴力美学在许多导演的作品中被着力营造。吴宇森在自己的英雄片中惯用慢镜头使暴力动作产生出诗意般浪漫的感觉，英雄本色 中小马哥前去复仇，他藏枪、推门、射击等一系列动作既流畅又带有音乐节奏感，同时在每次激烈的打斗后，翩然纷飞的白鸽都会适时出现，这一象征着和平、宁静的意象促成了导演极致诗性的表达。此外徐克的笑傲江湖，陈凯歌的荆柯刺秦王，张艺谋的英雄、李安的卧虎藏龙等诗意暴力电影里，无论是在长河激流中，在大漠狂沙中，还是在寒光剑影下抑或清寒月色中，暴力的气息总是如影随形。（二）叙事策略：悬置道德判断爱森斯坦在美学上有着绝对自信，他认为可以通过电影这一媒介来控制观众情绪。在他看来，观念受到动摇和感动是受到节拍蒙太奇的影响，这就和心智进程影响和动摇人的观念一样，只不过心智进程发生在更高一级的神经中枢中。这是他在美学上的一种追求，这种追求是同政治说教相结合的，他希望通过电影来批量生产有着阶级觉悟的观众，但这也陷入了观众只能成为政治观念的传声筒的困境中。中国暴力美学电影一方面保留了杂耍蒙太奇讲求形式美的合理内核，另一方面又摒弃了其中浓重说教意味，把道理劝诫和价值判断还给观众，电影只提供一种纯粹的审美判断，观众获得了美学上的选择和道德上的判断。但这并不意味着电影排斥人文思想内涵，而是说它一经呈现出来必然要经过受众的参与、批评、接纳和延续。因此，在暴力美学影片中所引起的对社会问题的反思与探讨，更多是由接受者来阐释，这里也要求我们以一种正能量的价值取向来欣赏。（三）价值追求：讲求侠义精神在中国传统伦理语境中侠多为正义的化身，他们游离于封建社会政治舞台之外，往往武艺超群，讲求义气，重仁尚义，且民间社会对风流侠士的向往也体现了民众浓厚的英雄情结，人们对于侠义精神的渴求和英雄崇拜的社会心理，在与中国传统武术精神的有机融合后，为武侠电影和功夫电影提供了广阔的创作空间。在功夫片、武侠片这种极具诗意的东方暴力美学中往往承载着对他人和群体的承诺和责任，身上或肩负着家国大义，或为知己者死，同时为避免行侠仗义的单调，往往又穿插着侠士的爱恨情仇。无论武侠电影在今天产生多少种变体（如成龙的功夫喜剧中将功夫与枪战结合；杜琪峰的黑帮片将传统江湖移植为当代江湖；吴宇森系列现代英雄神话借现代艺术表现形式传达传统仁义精神），其精神内核传统侠情侠义始终不变。纵览中国武侠电影史，从早期火烧红莲寺到20世纪50年代的黄飞鸿系列电影，再到60年代中期涌现出的大醉侠龙门客栈 精武门等新型武侠电影，直至2000年到现在的警匪片、黑帮片、赌片、犯罪片等，无论其故事内容有多大差异，其主人公都是正义和善良的化身，他们超越个人道德，在经过艰难的战斗后走出困境，获得新生。三、中国暴力美学电影对杂耍蒙太奇变异接受的原因（一）心理根源从心理层面来讲，暴力使人们内心的攻击性得COMEDYWORLD电 影 时 空57到释放。弗洛伊德认为人的本性之中存在着一种称为攻击性的心理物质，即潜意识中的暴力倾向，这种攻击性，它实际上是我们内部的一种心理力量，这种力量需要得到释放。观看暴力美学电影就是为了达到释放这种能力的目的。在现实生活中，快意流畅的暴力打斗场面极少存在，又或者人性都有惧怕死亡的一面，使得我们不敢真实面对暴力场景。而在虚拟的暴力场景里，观众置身其外，身体不会受到任何的伤害，透过电影镜头，大众的感官获得刺激，内心的攻击性能量得到安全释放，最重要的是还能获得审美愉悦。暴力美学深受喜爱的另一个原因还在于人的原始动物本能，暴力场景会吸引人类的本能注意。“人类在进化过程中并不表现为一种温和的动物相反，在人的生存法则中弱肉强食，胜者为王就充满攻击性。”人类暴力来自人类的自我本能，作为一种原始力量，在危险时分便会爆发出来。回到现今人类社会也是如此，暴力美学电影中所塑造的英雄人物往往所向披靡，无所不能，这也是一种绝对力量的代表，观众在观看过程中有着强烈的代入感，于是形成了对暴力英雄的崇拜。（二）文化根基梳理我国古代的文学艺术史会发现我们对暴力的审美需求自古以来就有，如庄子 养生主中关于庖丁解牛的描述可以说是暴力美学的鼻祖了，“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，合于桑林之舞，乃中经首之会。”庄子用浓重的笔墨，文采斐然地写出了庖丁解牛时技巧之精湛，神情之悠然，在他那儿，解牛成了赏心悦目的景观。四大名著中，除了红楼梦的暴力色彩较轻之外，三国演义水浒传西游记 也无不充满了暴力书写，水浒传中打斗场面的描写，对武松醉打蒋门神，花和尚单打二龙山，黑旋风斗浪里白跳，鲁智深拳打镇西关，林冲棒打洪教头等场面中，暴力场面呼之欲出。到了近现代，暴力美学在武侠小说中发扬光大，随后大量的影视作品将其搬上银幕，暴力美学已趋大众化。（三）社会背景20世纪60到70年代，随着商业大潮来临，人们对文化产品的需求巨大，在这样的外部刺激下，香港电影不断学习好莱坞电影制作技术，在电影创作上面进行大胆探索和创新。这时期新浪潮电影迎合了观众的审美需求，其题材多取材于传统故事中的乱世，忽略故事真实性，注重创造外在真实表象，从而营造出大胆、热情、饱满又具有冲击力的视觉效果。暴力美学电影对中国大陆审美模式的影响尤以功夫和武侠这两类题材为主，尤其是随着李小龙、成龙的功夫电影走向世界，中国大陆涌现了武当少林小子 少年方世玉 小李飞刀等武打片。新世纪，李安的卧虎藏龙在海外大放异彩，随后在中国大陆也掀起了武侠电影热，如英雄 十面埋伏 满城尽带黄金甲等影片。结语暴力美学在香港定型为一种影片风格日益发展壮大，其发生发展是在对杂耍蒙太奇过滤接受的基础上，与本土文化融合的结果。它推动了中国电影艺术形式的进步，丰富了电影视觉文化的发展。但这种风格历来处于一种尴尬境地，一边由于其唯美刺激的打斗场景迎合了大众的审美趣味，一边又由于其血腥暴力的一面而引起人们的警惕。这种担心有一定合理性，但我们也应该认识到在文化多样性中，每种艺术都有其存在价值，我们允许暴力美学存在在艺术创作中是一种智慧的选择。参考文献1 美 爱森斯坦.蒙太奇论 M.北京：中国电影出版社，2003.2 汪献平.暴力电影表达与意义京 M.北京：中国传媒大学出版社，2007.3 贾磊磊.中国武侠电影史 M.北京：文化艺术出版社，2005.4 郝建.“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识 J.北京电影学院学报，2005（04）.5 郝建.美学的暴力与暴力美学杂耍蒙太奇新论 J.当代电影，2002（05）.6 颜景懿，袁智忠.基于伦理视角的香港犯罪电影审美 J.电影文学，2021（05）.7 王礼迪.从“暴力美学”到“超写实暴力”论近年来动作片的暴力语法 J.艺术广角，2020（02）.8 王一波.电影中的暴力：形式与功能 D.南开大学，2013.9 王丹.浅论暴力电影中的暴力美学 D.中国美术学院，2012.10张蜀津.论“暴力美学”的本质与美学意味J.当代电影，2010（10）.11 邢鹏.暴力美学的审美价值 D.西安电子科技大学，2009.12 石克煦.试析当代电影中的“暴力美学”D.华中师范大学，2008.13 司慧慧.暴力影像的诗意狂欢 D.郑州大学，2006.14 奥 弗洛伊德.文明及其不满 M.严志军，张沫，译.上海：上海人民出版社，2007.15 郭庆藩，王孝鱼.庄子集释 M.北京：中华书局，1978.