指尖流淌出的乡土情--中国钢琴曲《努玛阿美》的演奏研究与情感表达.pdf

$110音乐表演指尖流尚出的乡土情-中国钢琴曲努玛阿美的演奏研究与情感表达孙玫摘要：音乐作品努玛阿美是中国当代优秀钢琴作品之一，作品植根于少数民族文化，使乐曲具有独特的民族魅力。笔者通过阅读中国钢琴作品相关文献资料，结合自身演奏本首作品的心得体会，从乐曲的音乐分析、演奏技巧、情感诠释这三个方面，对钢琴独奏曲努玛阿美进行一定程度的见解和分析。关键词：张朝；努玛阿美；演奏技巧；音乐分析中图分类号：J624.1文献标识码：A钢琴曲努玛阿美是我国著名作曲家张朝的重要作品之一，收录于土风集中，张朝写土风，是因为原生态的野性活力赋予了我们最鲜活的生命力与最乐观的精神，作品于2 0 1 7 年定稿，2 0 1 9 年正式发表。相传哈尼族的祖先，曾游牧于遥远的北方一个名叫“努玛阿美”的地方，尔后逐渐南迁，居于滇池、洱海一带。由于受到异族侵扰，又南下至六诏山区、哀牢山区等地。因此，有人认为，迁徙到“努玛阿美”，是哈尼族祖先结束游牧，进入农耕时代的转折点。努玛=太阳，阿美=平原，大致为现在的成都平原，同时也是张朝在书中写的“太阳之原”，是哈尼人寄托美好愿望的地方，作品借此抒发了对家乡的深深思念和美好的畅想。本曲在结构上分为两个部分：自由的慢板和节奏严格的快板。作曲家在慢板部分主要表达了自己浓浓的思乡情，在3 6 个小节慢板的染下，充分表达了作曲家所感悟的生命的美好、生命的无奈；在快板部分，作曲家则充分表达了生命的觉醒，在领略过人生中的美好与无奈的阅历之后，最终抵达了内心觉醒的港湾。努玛阿美是一首充满自然性与民族性的作品，乐谱中流尚出的音符描绘着云南语言，模仿着民间弹拨乐器，烘托着浓浓思乡情，将现代作曲技法融入少数民族的乐思，最终寓于作曲家的“爱之路”中，才打造了一曲具有新颖和声的努玛阿美，使之既具有独特的音乐语言魅力，又不乏浓郁的民族文化底蕴。一、民族调式与西洋和声的堆叠盘根错节的曲式结构本曲的结构因有民族调式和西洋调式的共同参与而较为复杂，在大体上分为两个部分：自由的慢板和节奏作者简介：孙玫（2 0 0 0-），女，哈尔滨音乐学院硕士研究生。严格的快板。两个部分的曲式结构不同、情感方面也在层层递进，在音乐形象的树立上也形成了鲜明的对比。（一）自由的慢板努玛阿美慢板部分共有3 6 个小节，在曲式上属于复乐段结构，在和声上则是民族调式和西洋调式二者参半。乐段A的部分为1-8 小节，开头右手的前四个音符确定了本乐段的主音c，调性上属于民族调式#c羽，内部还可继续划分为1-5 小节乐句a和6-8 小节乐句b，开头便清晰地交代出慢板部分的主题，并且这一主题在后续的音乐发展中还有再现；乐段B的部分为9-1 7 小节，调性上则采用了西洋调式f小调，并且内部乐句划分为三句体，9-1 1 小节为乐句c、1 2-1 4 小节为乐句c1、15-17小节为乐句C2，三个乐句开头呈并列形式且乐句发展中有各自的展开形式；乐曲发展至1 8-2 5 小节则出现了乐段的再现，乐段A为乐段A的再现部，同A一样，内部划分为ai乐句1 8-2 1 小节和b,乐句2 2-2 5 小节，而在调性方面，乐段开头的四个#f则将调性转为民族调式f羽，而在2 4-2 5 小节此乐段的结束部分中，又将调性转到了b羽；随后便是乐段B的再现部分，从2 6小节开始至慢板的结尾均为再现部分乐段B，内部仍分为三个并列的乐句：2 6-2 8 小节乐句C3、2 9-3 3 小节乐句c4、3 4-3 6 小节乐句Cs，这三个乐句在再现的过程中各司其职，C3乐句中规中矩，旋律上再现了乐句c，只是在左手的音符中增加了下方八度的声部，使音响更为丰富，有将乐曲发展推向高潮的推动作用，C乐句则为高潮乐句，2 9 小节将c3乐句左右原本相差的八度发展为相差十五度，3 0 小节为C3乐句的重复，随后的3 1-3 3小节逐渐推动发展，使慢板部分在三小节之内迅速升华，111$黄3 之峯SONGOFYELLOWRIVER/092023两个声部的作用赋予这一部分的旋律恢弘的气势，Cs乐句在材料上沿用乐句c，在形式上采用更能凸显气势的双手八度，以此来接应乐句c4的气势，在乐句的最后用琶音的形式宣布慢板的结束，乐段B在调性上属于e小调，在3 4 小节转为c小调，慢板最后一个音结束在#c小调的属音#G上。慢板部分的曲式结构图见表1表1努玛阿美慢板部分曲式结构图自由的慢板（复乐段）ABAlBIabCC1C2alblC3C4C51-56-89-1112-1415-1718-2122-2526-2829-3334-36#羽#f小调羽b羽e小调c小调(二)节奏严格的快板努玛阿美的快板部分共有2 1 0 小节，在曲式上属于回旋曲式的结构，和声上为较为复杂的民族调式。37-53小节为进入到快板主题之前的引入，在g羽的民族调式上进行，内部包含两个主要旋律乐句，乐句结构为5+5 的平行双句体，旋律乐句音乐主题鲜明，右手运用高音区来营造出引人入胜的氛围，节奏律动严谨，左手的G-D伴奏音型重音降落在每小节的第二和第五拍上，使这段引入部分的旋律如水流般倾泻而出，左手具有明显的律动性，右手高音演绎出灵动、轻快的状态。主部主题在快板部分中共出现了三次，分别位于54-96小节、1 2 3-1 6 8 小节以及1 9 2-2 2 9 小节。前两次出现的主部主题在结构和内容上保持一致，内部均有两个变化重复的主题乐段，各个乐段内部均包含结构为5+5的平行双句体乐句，且内部均包括的补充、连接、过渡句，第二次主部主题的重复大致是第一次主部主题的完全重复，仅在9 0-9 1 小节和1 5 9-1 6 0 小节这里略有差别；第三次主部主题的调性为f羽，它出现的位置已接近快板的高潮，因此的乐句的重复上便由前面的两句体变为三句体，通过不同方式的变化来多次重复主题乐句，起到强化主题功能的作用。快板部分有两个插部乐段，分别为9 7-1 2 2 小节和1 6 9-1 7 9 小节。第一个插部由三个乐句构成，属于4+4+6的小节结构，前两个乐句为平行双句体，而第三个乐句则是在新材料上进行的，调性上承接前面主部主题的调性 c羽；第二个插部为不规整的双句体乐段，属于4+7 的小节结构，这段的音乐性格与主部主题形成鲜明对比，情绪转为和缓悠长，起到缓冲作用，同时也是在新的调性E羽上进行发展的，但G音还原，后面通过连接乐句继续过渡到主部主题。230-246小节为全曲的尾声部分，在#c羽的调性上发展，再次强调快板段落的主题，在叠置的柱式和弦与快速的八度音程的催化下，乐曲在激昂的情绪中结束。快板部分的曲式结构图见表2表2努玛阿美快板部分曲式结构图节奏严格的快板（回旋曲式）引入CCDCC2E连接C3尾声连补补连过连补补连过属准ddee1e2e3ffigee1e2e3hhle4e5e6接充充接渡接充充接渡备373944495460667278849295971011051111231291351411471531611641691731801921982122232301/1138434853596571778391959610010411012212813414014615216016416831722179191197211222229246“g羽*羽?E羽c羽f羽羽二、民族风情与原生态的碰撞绚烂丰富的演奏技巧（一）音色与触键在作曲家张朝的音乐里面，旋律占有着非常大的比重，因此，伴奏仅占据着较少的篇幅。作品努玛阿美亦然，全曲都充满着优美的旋律线条，然而在演奏大篇幅的旋律时，演奏者需细细思考每一个音符甚至每一个休止符它所存在的意义，正如人在歌唱或者管弦乐器独奏（如小提琴、长笛）一样，弹奏大篇幅旋律线条要向独奏或独唱方向靠拢，以达到展现“歌唱性”的目的。112音乐表演不仅钢琴，其他乐器也是一样，从而真正意义上达到“器乐声乐化，声乐器乐化”。乐曲的慢板部分便出现了多个声部的交织，尤其是前半部分（1-2 2 小节），这需要演奏者的手指有一定的控制能力，去清晰地区分出内、外声部，且在追求颗粒性的同时，连贯地演奏出流畅性。乐曲开头的1-1 7 小节，更多地体现出“远”的意境，开头四个音符皆为c，清晰地点明了这一段的主音，这四个#c在演奏的时候不可将音符全都奏成相同的音色，要有递进的推动感，可以通过改变落键速度和触键面积等方式来达到改变音色的目的，在开头四个音的演奏中可采取在同一指法下改变触键面积来促成音与音之间的推动作用，触键方式可以从指腹过渡到指尖，推动着奏出以达到引出后面旋律的效果，随后奏出极具吸引力的第一句旋律线条（1-3小节），右手高声部依靠指尖的传递将音符与音符之间的连贯展现出来，营造出一种仿佛置身于云南深暗的峡谷中的氛围，而左手第三小节的大跨度低音E-F好似山谷的回声，更能体现出开头乐句“远”的意境；悠长的“回声”过后，第二句旋律动机随之而来，织体上第一句动机相似，而在音符上有所区别；随后出现新的旋律（6-8小节），依旧依靠指尖的传递，第八小节左手部分由低音区到中音区过渡的三连音需演奏出开阔的效果，如同一幅卷起来的画卷慢慢展开的效果。后面1 8 小节开始是开头旋律在其他调上面的重复，a乐句的主题在a乐句（1 8-2 1 小节）的部分再次出现，然而这一部分在演奏的时候与a乐句则有所不同，它所体现出来的是“高”的意境，所谓“高”，即“高山之巅”的“高”，在演奏时，要将多次出现的小二度音程演奏出紧张的氛围，作曲家用小二度音程表现山高之处天气的寒冷，开头山谷的“远”和此处高山的“高”形成对比，在演奏时不仅需奏出“远”与“高”的不同，又要创造和体会的意境也有所不同。（二）节奏与重音乐曲努玛阿美通过灵活多变的节奏节拍，来模仿少数民族的音乐特点，节奏变化的一起一伏都带动着乐曲情绪的变化，正是这复杂变换的节奏和错位的重音，成为了本首曲目的难点。在节奏变换方面，快板部分开头的引子（3 7-5 3 小节）为6/8 拍，强烈的律动感将慢板迅速过渡到快板上；进入到快板第一个主题部分（6 4-7 1 小节），节拍的变换在这里体现得淋漓尽致：3/8、5/8、2/4、6/8 的节拍交替出现，使快板的开头便洋溢着少数民族欢乐的、载歌载舞的气氛；在回旋曲部分的第一个插部中结尾到回归主部的连接（1 1 1-1 2 2 小节）中，主要节拍还是6/8 拍，中间1 2 1 小节插入了一小节的9/8 拍，这一连接段落的节奏型与音型充满着“谐”的意味，这同时也代表了云南民族性格里面野性的特点；快板部分营造出的载歌载舞的气氛，在第二个插部（1 6 9-1 7 9 小节）开始出现了转机，节奏在这里也转为了Rubato Adagio，这一部分在节奏上依旧是3/8、5/8、6/8 的交替转换，而在整体感知上而言，它与前面是有形成一个鲜明的对比的，音乐变为静谧、柔和，速度缓慢且音乐表达细腻，如同舞蹈表演中的中场休息；“中场休息”结束后，回归到主部愉快的氛围中来，节奏变换同前面已经出现过的两个主部主题，且在2 2 9 小节再次出现一小节的9/8 拍来表达热烈的氛围，此时乐曲已经进入到高潮部分；随后进入尾声（2 3 0-2 4 6 小节），节奏变化更为丰富，情绪也是最激烈，除主体上的6/8 拍以外，又新出现了3/4、5/4 拍，并且用大量的八度和传统三和弦叠置来传达出强烈的共鸣效果，使乐曲在强烈的音响和节奏效果中结束。在重音方面，快板的主部这一个大乐段需将某些特定的音符强调出来，才能赋予快板生机与活力，如同乐曲中有脉搏在跳动一样，然而这种“脉搏”的跳动刚好和快板的主体节奏6/8 拍相印证。用第一次出现的主部主题（5 4-7 1 小节）为例，第一个小乐句（5 4-5 9 小节）中，乐谱中标记出来重音记号的音符有5 5 小节右手前四拍、5 6 小节右手第一拍、5 8 小节右手两拍，正是这些重音的参与使得节奏更加灵动，演奏时也许遵循乐谱中标记的重音记号，此外，笔者认为可以在5 7 小节左手第一个音符上面稍突出一些，来体现出这是第一个乐句中的第二个动机的开始，且5 5 小节右手有两个重音记号，分别是前两拍八度音程#C-C，和3、4 两拍七度音程C-B，这两个重音在处理时可将第一个重音明显地突出出来，相比之下第二个重音可稍收敛一些，以体现出强烈的律动感；第二个乐句（6 0-6 5 小节）与第一乐句处理方法相同，是第一个乐句的变化重复；后面的补充乐句（6 6-7 1 小节），乐谱在7 1 小节的最后三拍左右手均标明了重音记号，笔者认为除了在乐谱标记好的记号之外，在7 0 和7 1 小节的第一、第四拍均可以做一些强调，来突出节奏的整体律动感。(三)连奏与断奏在努玛阿美慢板段落中，作曲家用大量长且连贯的乐句来表达那一份乡土情怀，因此整个慢板中在乐谱记谱中没有跳音，只有大量的连音；而在快板段落中，1133$黄3 之SONGOFYELLOWRIVER/092023则出现了很多断奏，这些断奏一部分为了传达出快板部分的俏皮与活泼，另一部分则是为了模仿某些民族乐器或是大自然的音响。笔者认为，作曲家对于断奏的运用和曲式结构是有一定的关联的，作曲家运用在主部的断奏和用在非主部主题的断奏各有其用处，可粗略地视为用于主部主题的断奏，大多为了传达出少数民族人民载歌载舞的活泼氛围，而运用在非主部主题的断奏，则大多模仿了民间乐器，或是大自然的某种音响，抑或是模仿了民间方言。出现在主部主题的断奏，有的音符加上重音记号的辅助，整体呈现出轻松欢快的活跃气氛，营造出了少数民族人民载歌载舞的音乐氛围，例如7 0-7 1 小节。呈现出较多性格的断奏主要出现在非主部主题的部分，陈述不同乐段的断奏有其不同的含义，例如出现在引入部分的5 2-5 3 小节的跳音，左右手共同构成“G-F的大跨度十四度音程，这两个小节因其处于低音区以及跳音的弹奏方式，充分的模仿出了民族乐器大鼓浑厚有力的音响效果，也煊染出了少数民族人民伴随着鼓点声欢欣鼓舞的场面；出现在第一个插部中的两个乐句9 7-1 0 4 小节中出现的跳音，右手跳音和八度相结合，形象地模仿了大自然声音中的“鸟鸣”声，此处的鸟鸣声音清脆响亮，烘托出了大自然的美好；同样还是第一个插部中的1 1 1-114小节这部分，它模仿了云南民间弹拨乐的四弦，后面旋律发展到1 1 5-1 1 8 小节，此处的断奏则是模仿了云南语言“keinani”（汉语“你要去哪呀)，作曲家将民族方言通过音符的方式传达出来，使乐曲充满浓浓的生活气息，听时仿佛置身于云南当地的欢乐生活中。在演奏这些断奏时，表演者可通过想象的方式，做出模仿大自然语汇和不同民族乐器的特点，以此来演奏出生动的音乐语言。三、乡土思念与过往回忆的交织深沉的情感表达作曲家张朝起初创作乐曲努玛阿美的灵感，来源于一个云南红河民间团队来到清华大学的演出，出于久久未能回家乡看看的心情以及家乡人民的邀请，张朝看过演出的当天便激发了他创作的灵感，回到家中便把快板部分的旋律行云流水般地创作了出来，随后又通过张朝对家乡的一系列回忆和思念，在稍晚的时间段创作出了慢板部分。对于张朝而言，慢板段落是他对于童年、人生的回忆与感慨，代表了一种生活的美好和思念之情。慢板段落的前半部分，和缓的旋律倾诉的是对美好生活的体会，后半部分有八度和重音运用的部分，表达的则是对生命无奈的承受；而快板部分则是在体会过了美好生活并承受住了生命的无奈之后，最终到达了生命觉醒的彼岸，如同破茧成蝶一般，经受住了生活中的酸甜苦辣，才能由内而外地感知内心的觉醒。在诠释努玛阿美这首作品的时候，演奏者既要能清晰地区分好曲子的大体结构，还要有具备处理基本演奏技巧的能力，又要有一颗能够感知音乐生命力的心。每一首作品都有其独特的生命力，若不带感情地去演奏，则如同机器做重复工作一般索然无味，音乐承载了爱，才能够经久流传，在演奏之时，也要怀着一颗敬畏之心，深刻体会乐曲传达出来的情感，感知每一个音符所表达出来的生命力，同时领悟到中国乐曲所蕴含到的传统文化，真真正正做到对曲子的热爱，而不是只是流于表面的了解。只有做到了了解与热爱中国传统文化，并且内心充满爱的演绎曲目，才能完美地诠释出中国钢琴音乐作品。结语努玛阿美作为当代优秀中国作品，具有强大的音乐表现力和生命力，同时它本身还蕴藏着独特的魅力。首先，它在曲式和声上完美融合了民族调式与西洋和声，使它的和声给人耳目一新的听觉效果；其次，在演奏技巧上，这首曲目有自己独特的个性且音乐性格分明，既有绵长的旋律引人入胜，又有欢快的节奏触人心弦，还应用到了模仿民间乐器、民间方言、大自然声响等等独特的方法；而在情感上则是表达出了对家乡、对过往的强烈思念和回忆。张朝通过这部作品，向外界传达了他丰富的内心世界，同时也触发了我们每一个人对过往的追忆，使我们对“思乡”一词产生强烈的共鸣。演奏者在演奏本曲作品时，要做到深刻体会作品的情感，了解中华优秀传统文化，用一颗有爱的心去诠释音乐作品，使这份浓浓的乡土情在指尖流尚。参考文献1李小银音乐的“爱之路”一一当代作曲家张朝努玛阿美访谈记 J.音乐生活，2 0 2 2，（1 0)：4-8.2 杜舒媛张朝云南民族音乐风格钢琴作品努玛阿美探析 D.云南艺术学院，2 0 2 2.3田雨张朝钢琴曲努玛阿美音乐分析与演奏诠释 D.内蒙古师范大学，2 0 2 1.4】贺紫晴张朝钢琴作品努玛阿美演奏分析D.山东师范大学，2 0 2 0.5吴亚丹张朝钢琴作品努玛阿美演奏处理研究 J黄河之声，2 0 2 2，（1 7：7 0-7 3.