注视、遮蔽、欲望——论布列逊《洛可可空间的变换》一文对斯塔罗宾斯基注视美学的吸收及二者的共性.pdf

0 4 4河北 画报摘要：著名新艺术史学者诺曼布列逊的洛可可空间的变换一文阐述了洛可可时期的绘画因人们对感官享乐的重视而开发了新的画面空间，使绘画中话语性和图形性的关系得到了革命性的修正。其中关于遮蔽与显现、注视与欲望的论述与斯塔罗宾斯基的注视美学有着极大的共通之处。本文力图论述布列逊洛可可空间的变换一文对斯塔罗宾斯基注视美学的吸收与借鉴，在充满欲望而又遭到遮蔽的注视背后，两位理论家共同呈现了对观者视角、观者权力、性别视觉的关照，其论述都充满了后现代的理论特质。关键词：布列逊；洛可可；斯塔罗宾斯基；注视美学作者简介：汪子欣（1998-），女，汉族，四川金堂人，研究生在读，研究方向：西方当代艺术理论。注视、遮蔽、欲望论布列逊洛可可空间的变换一文对斯塔罗宾斯基 注视美学的吸收及二者的共性 汪子欣（四川美术学院）一、布列逊与斯塔罗宾斯基的学术关联诺曼布列逊（Norman Bryson，1949-）是西方20世纪80年代兴起的“新艺术史”研究中最具理论影响力的学者之一。而作为布列逊“新艺术史三部曲”中的首本，语词与图像：旧王朝时期的法国绘画（以下简称语词与图像）从符号学的角度出发重新审视了艺术史中的经典图像，其中艺术作品的图形性和话语性的相互博弈是布列逊论述的一个重点。在布列逊的论述中，艺术史的发展似乎在某种程度上呈现了作品中能指地位的步步攀升和所指的逐渐消退。尽管布列逊并不认为图形性和话语性在作品中的比重变化是带有历史必然性的，但其对图形性的推崇仍非常明显。洛可可的空间变换是语词与图像的第四章节，文章开篇首先对西方绘画的空间观进行发问：如果从阿尔贝蒂的透视空间到塞尚的现代主义空间的转变中还有过渡阶段，那过渡阶段是如何呈现的？布列逊认为洛可可空间“正是通过其新开发的空间，才最明确地宣称能指的独立权力的”。这种空间变换的动因便是洛可可时期人们对感官享乐的重视。专心于情欲使人们无暇为其他意义分心，图像不再是意义的居所，因而洛可可时期“发生了对话语性和图形性关系的革命性 修正”。值得一提的是，语词与图像的第二至四章可被视为一个连续的论述单元，布列逊对比了若干艺术史中的经典作品，阐述了从勒布伦到华托再到其他洛可可艺术家的绘画中话语性与图形性势力的此消彼长。而瑞士著名文艺批评家和理论家斯塔罗宾斯基（Jean Starobinski，1920-）的著作活的眼在语词与图像的第二章节可解读的躯体：勒布伦中被布列逊数次引用，洛可可空间的变换也参考了斯塔罗宾斯基自由的创造中的观点，活的眼更是被列入语词与0 4 5美术 与设计图像的参考文献清单。斯塔罗宾斯基是日内瓦学派的重要成员。日内瓦学派并没有完全统一的批评方法论，该学派成员的批评都“忠于自由阐释文化的文本和材料”。而斯塔罗宾斯基长期以来在主题学意义上对“注视问题”进行关注，“注视”（le regard）也超越了主题性研究，发展成为具备现象学意义的重要方法论。注视是一种视觉能力，是基于视觉感官的意向性行为，其反映的是主体与自我、与他者、与世界之间的相互关系。尽管“注视”理论的现象学氛围非常充足，斯塔罗宾斯基仍力图采用多样的理论资源来进行文艺批评。通过斯塔罗宾斯基的文艺批评理论不难发现其对布列逊的艺术史写作的影响。洛可可的空间变换文中对斯塔罗宾斯基的引述是为说明“未完成图像”（non-finito）的问题，此外布列逊的许多阐释都与斯塔罗宾斯基的注视美学中所包含的关于遮蔽与显现、注视与欲望等内容异曲同工，新艺术史本就擅长采用跨学科的视角与方法，具备文学学术背景的布列逊将文学理论运用于艺术史写作之中，斯塔罗宾斯基的注视美学无疑是其重要的理论来源，二者呈现出颇具共性的学术 旨归。二、活的眼：注视关系的复杂化出版于1961年的活的眼是斯塔罗宾斯基注视美学的集中体现，其中波佩的面纱一文作为首篇统领全书，集中展现了斯塔罗宾斯基对文艺批评方法论的认识，也集中呈现出遮蔽与欲望的关系问题。而后续的几篇文章以目光和注视为出发点串联了卢梭、高乃依、拉辛、斯丹达尔几位作家的欲望 机制。斯塔罗宾斯基在波佩的面纱中对“注视”一词的词源进行了考据：“为表示定向的视觉，法语使用Le regard这个词，其词根最初并不表示看的动作，而表示等待、关系、注意、监护、拯救等，再加上表示重复或反转的前缀re所表达的一种坚持。凝视是一种意在重新获得并保存之的动作注视的动作并非当场终结；它包含有一种不屈不挠的冲动和非再拿回来不可的劲头儿，似乎它受到一种希望的激励，这种希望就是扩大它的发现或者重新获得正从他手中溜掉的东西。”波佩的面纱开篇便讲到“被隐藏的东西使人着迷”，陈设在日内瓦美术馆中的波佩肖像美丽动人，却有一层透明的薄纱覆盖着她的躯体。波佩双手将薄纱拢在胸前，目光仿若穿透画面与观者对视，强烈的光影效果加强了前景与背景的对比，更使波佩与画中空间分割，而似与现实空间更为紧密。法国作家蒙田曾疑问道：“为什么让波佩遮住她那美丽的脸？是为了让她的情人们觉得她更美吗？”斯塔罗宾斯基就这个疑问做出解答：“作为横亘其间的障碍和标记，波佩的面纱产生出一种隐秘的完美，这种完美因其逃避本身而要求我们的欲望重新将其抓住。”画外的观者不仅仅只是注视的发出者，其在同一时间也接受着波佩的回望。斯塔罗宾斯基的“注视”在主动与被动之间，主体永远处于承担注视动作又隐隐期盼注视的回应当中，目光来回穿梭于主体与他者之间，形成注视的意向性。它们达成了一个非常关键的效果，那就是将注视关系复杂化。这恰恰为布列逊洛可可空间的变化的写作提供了参考。三、注视与遮蔽：洛可可绘画的视觉关系在布列逊的洛可可的空间变换中，目光与注视是营造情感氛围的重要因素。在以“一瞥之际享受殆尽”为目标的空间观看中，绘画被置于私人公寓，画面里取消了会分走目光和注意力的东西，用无定形的行云流水填充空间，画面和墙面的连续性被凸显出来，整个画中空间的深度有限且不向远处拓展，反而呈现出一种“呼之欲出”的效果。同样的，斯塔罗宾斯基在自由的创造的第二章哲学与快感的神话中，也描绘了18世纪享乐氛围蔓延的社会境况与洛可可艺术的关联性。生活中的任一布景都在繁盛奢侈的艺术化处理中融为一体。“绘画固定的是一个时刻。洛可可的美学希望这一画图里的时刻具有特别的说服力，希望它能够抓住稍纵即逝的处境里的高潮点，希望它能表现出一个时机。在此，快感不是来自意愿，而是因为偶遇。是偶然和感官困扰在此占据主导地位，艳情画和宏大品味激动人心的表现力之所以存在区别，就在于此。”斯塔罗宾斯基也注意到了艺术接受在洛可可艺术中的重要性。布列逊认为，在洛可可的画面空间中，有两重观看关系。一重是画中人物的观看关系：男性人物往往抬起眼睛，成为观看的行动者，而女性则垂下眼帘，成为了观看的承受者。这一注视与被注视的关系体现的是劳拉穆尔维理论中的性别视觉中的两性分工。但另一重更重要的注视关系是观者与画中人的注视关系。画中男性充当了男性观者的注视代理，以便更好地满足男性观者的观看欲望。然而，画中男性与男性观者却会形成观看的竞争。如弗拉戈纳尔秋千中，在秋千摇摆的动势与鞋子脱落的瞬间，画中男性有机会得见男性观者所不能见的光景。而正如斯塔罗宾斯基所说，目光是一种占有。为了不使观者感到竞争的威胁，画中男性就必须对观者空间做出让步，适当限制自己注视的权力，布歇就常将画中男性的眼睛处理成眯缝状，以宣示其视觉能力的弱势。0 4 6河北 画报尽管有令观者感到威胁的风险，洛可可的情感绘画也不直接向观者展现情欲内容。因为直接的感官享乐“有生厌的威胁，导致视觉愉悦的终结。”那么遮蔽就是必要的，正如波佩的面纱，洛可可绘画中对观者注视的阻碍反而营造着“一种隐秘的完美”，遮蔽引发探寻的目光。正如韩炳哲在遮蔽美学一文中写道：“美是一种遮蔽。对美来说，遮蔽性是基本特征。将遮挡物拿掉，则会使美尽失魅力而被摧毁。因此，就美的本质而言，它的面纱是不能被揭开的。”波佩的完美是期待和欲望造就的，其给予了观者自行想象和补足画面的权力。那么面纱给观者带来的这种权力与洛可可空间中未完成图像的意义生成机制是暗合的，它们都“使艺术产品富有生命力，不是跨越单一的感官频道加以感觉，而是充分发挥信息接收者的整个感觉、感情 机制。”四、遮蔽的本质：注视行为的物恋洛可可绘画中，画中男性限制了自己的注视权力以对男性观者做出让步，但这还不够，为了再度让步，替代性的恋物出现了。画中男性的注视对象成为物之时，其表面性地脱离了视觉的性别关系。另外，对享乐和展示躯体的需要在洛可可时期尚未完全容于社会道德准则，于是物恋的设置也是为了抹杀女性赤裸躯体所带来的威胁，将直白地注视活动稍稍转移。因此，物恋成为了盛放观者欲望的容器，弗拉戈纳尔秋千中女子甩掉的鞋是物恋，波佩肖像中笼罩波佩身体的薄纱也是物恋。鞋和面纱充当着情欲的象征物，这种意义的赋予并不经由图像学的阐释，其解释效力狭隘却有针对性地只作用于特定一幅作品意义由观看活动决定，由观看关系赋予，并且必须经由对观看主体的认同和对时代语境的回溯，这是一个极具创造力的过程。它背后是布列逊“能指的漂移”，也是斯塔罗宾斯基意识批评与整体性批评的循环。进而，布列逊认为“笔触”是超越鞋子的更容易被接受的物恋，“洛可可风格的图像对此便常常使用委婉手法，令能指平面云遮雾障，获得一种不透明性，性的震颤只有靠画布上笔触的划动来承载。”从性别视觉到替代性的物恋，布列逊的论述勾连了劳拉穆尔维与弗洛伊德。弗洛伊德认为，恋物癖与主体（男性）的“性欲倒错”和“俄狄浦斯情节”相关。主体（男性）想要通过拒绝承认女性或母亲身体“欠缺”而抵御“阉割焦虑”，其寻找女性某部的替代物成为物恋，物上升到物神的位置，并被投射主体的性需求。但布列逊的用意并不在于将作品的意义归于精神分析，而意在论述观看权力的转移。能指与所指关系成谜，却又恰到好处地承载过剩的力比多能量。由此，布列逊回到论述“洛可可空间的变换”和其在艺术史上的地位由论述图像的意义、象征、事件转而论述艺术的呈现方式，也揭示了遮蔽之物的本质何在其为欲望驱使下的注视行为的物恋。五、结语尽管目光与注视的具体发生境况并不相同，但斯塔罗宾斯基的注视美学与洛可可时期的绘画的空间观看确有旨趣上的共性。其背后所蕴藏的都是匮乏与充盈、遮蔽与显现、欲求与满足之间的辩证关系。尽管斯塔罗宾斯基主要从事的是文学批评，但其关于艺术的洞见是非常深刻的。其为布列逊的艺术史写作带来的不仅仅是观点层面的启发，还有方法论意义上的启发。斯塔罗宾斯基对现象学、阐释学、精神分析等理论的灵活运用造就了他“活的眼光”，这种“活的”注视美学呈现出后现代的思想特质。注视美学关注的是文本内外的交互关系，文本、读者、批评的相互注视能够生成复杂的关系网络，注视的意向性使多元的对话不断出现，文本的衍伸性使批评话语不断蔓延生长。而布列逊的艺术史叙事同样如此，布列逊将身体和欲望与视觉性的社会建制紧密联系，绘画与创作者、观者、世界之间同样是复杂的注视与回望的关系。形象的社会建构成为了布列逊论述的 核心。斯塔罗宾斯基与布列逊同处于后现代思潮之中，各类理论资源碰撞交融，文艺批评方法不断推陈出新。注视问题或说凝视问题一直以来都占据了西方哲学理论中重要的一席之地。注视、遮蔽与欲望成为了斯塔罗宾斯基与布列逊的文艺批评的共通之处。参考文献1布列逊.语词与图像：旧王朝时期的法国绘画M.王之光，译.杭州：浙江摄影出版社，2001.8.2郭宏安.从阅读到批评“日内瓦学派”的批评方法论初探M.北京：商务印书馆，2007.3斯塔罗宾斯基.波佩的面纱M.朱景冬，译.北京：社会科学文献出版社，1999.4斯塔罗宾斯基.自由的创造与理性的象征M.张亘，夏燕，译.上海：华东师范大学出版社.2015.15韩炳哲.美的救赎M.关玉红，译.北京：中信出版社.2019.10.