榆林窟第25窟菩萨项饰造型风格研究_黄楠.pdf

068美术学 FINE ART RESEARCH美术观察 ART OBSERVATION总第334期两处壁画的创作时间不可详考，仅知门下省左厅壁绘松石于767年或稍后，对这幅画，皇甫冉同韩给事观毕给事画松石赞述说：“海峤微茫那得到，楚关迢递心空忆。夕郎善画岩间松，远意幽姿此何极。千条万叶纷异状，虎伏螭盘争劲力。扶疏半映晚天青，凝澹全和曙云黑。烟笼月照安可道，雨湿风吹未曾息。能将积雪辨晴光，每与连峰作寒色。”（彭定求等编全唐诗卷八百八十二，中华书局1960年版，第9974页）这里的“夕郎”代指毕宏官职。“给事中”旧属黄门侍郎，应劭说：“黄门侍郎，每日暮向青琐门拜，谓之夕郎。”（范晔撰后汉书卷九，中华书局1965年版，第368页）毕宏作品数量不多，北宋时其画轴流传已寥寥数件：御府藏松石图1幅，苏舜钦家藏1幅，沈括家藏2幅一轴。后两件作品，得到了米芾的称许：“苏舜钦子美家有毕宏一幅山水，奇古，题数行，云笔势凶险是也沈括收毕宏画两幅一轴，上以大青和墨，大笔直抹不皴，作柱天高半峰，满八分。一幅至向下作斜凿开，曲栏约峻崖，一瀑落下，两大石塞路头。一幅作一圆平岭，半腰云遮，下碛石数块，一童抱琴，由曲栏转山去，一古木卧奇右，奇古。沈谪秀日见之。及居润，问之，云已易与人，竟不再出。至今常在梦寐。”（米芾画史，卢辅圣主编中国书画全书第一册，上海书画出版社1993年版，第984989页）按米芾的描述，毕宏山水讲究造景，物象开合气势不凡，且有“直抹不皴”的写意画法。他还擅长以人物点景，在云岭半腰写巨石、山道，不画琴士姿影，而以“一童抱琴，由曲栏转山去”暗示，构思巧妙，画意含蓄，当即后世“携琴访友”“山行”等画题的发轫。毕宏是山水画成熟进程中的开创者之一，其贡献不可忽视。元代汤垕说：“六朝至唐，画者甚多，笔法位置深得古意，自王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆、关又别出新意，一洗前习。迨于宋朝董元、李成、范宽，三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之法始备。”（汤垕古今画鉴，卢辅圣主编中国书画全书第二册，第903页）细审唐人文献，这个判断是极为准确的。宋元时取法毕宏的画家，除了米芾，还有赵令穰。邓椿画继说：“光州防御使令穰字大年，雅有美才高行，读书能文，少年因诵杜甫诗见唐人毕宏、韦偃，志求其迹师而写之，不岁月间便能逼真，时贤称叹。”（邓椿画继卷二，卢辅圣主编中国书画全书第二册，第705页）然赵令穰传世作品大多是清幽淡雅的小景，很难看出早年取法毕宏的痕迹。（本文为甘肃省社科规划一般项目“河西走廊魏晋十六国时期壁画山水图像研究”阶段性成果，项目编号：2021YB139）周珩帮 江苏师范大学文学院副教授王权朝 酒泉职业技术学院教授内容摘要：敦煌榆林窟第25窟壁画处于吐蕃统治多民族混合时期，壁画中菩萨项饰造型精美独特，具有代表性。通过对榆林窟第25窟敦煌壁画元素中不同身份的菩萨项饰类型、造型风格进行分类整理和研究，探索唐代菩萨佩戴项饰的造型与风格特征。关键词：榆林窟第25窟 敦煌壁画 菩萨项饰吐蕃风格敦煌榆林窟第25窟是吐蕃统治敦煌时期的代表性洞窟。洞窟内主室四壁绘制有大量壁画，南壁为观无量寿经变，北壁为弥勒经变，西壁为文殊变和普贤变。主室东壁现存中央主尊和北侧的四尊菩萨，主尊榜题题记为清净法身卢那舍佛。四尊菩萨上下二排，由上而下、由左至右分别榜题为“地藏菩萨”“文殊菩萨”“虚空藏菩萨”“弥勒菩萨”。南部残片可知亦有四身菩萨像，共为“卢舍那佛并八大菩萨”。东壁北侧为药师佛。壁画内容丰富多彩、人物形象众多，是敦煌吐蕃艺术遗存的代表作。近年来，敦煌壁画中装饰图案的研究一直备受关注，但是菩萨身上佩戴丰富的项饰有待进一步细致地研究和整理。本文通过对榆林窟第25窟壁画元素中菩萨佩戴的项饰类型进行详细分类、比较，探讨不同身份菩萨佩戴项饰的造型与风格特征。一、不同身份菩萨项饰造型特征敦煌榆林窟第25窟窟内壁画元素中众多的菩萨按身份可分为：主尊菩萨、胁侍菩萨、听法菩萨、伎乐菩萨和飞天菩萨等。不同等级的菩萨佩戴配饰的造型风格、材质工艺和色彩搭配也是不同的，具体情况如下表所示：主尊菩萨。榆林窟第25窟东壁居中位的卢舍那佛，着菩萨装。项饰佩戴多层繁复的短璎珞，古印度王公贵族把许多珠宝串起来挂身上名为“璎珞”，古代印度佛像颈间的一种装饰，后来随佛教一起传入我国，在唐代被爱美求新的女性模仿和改进，变成了项饰，形制较大，十分华丽。据佛所行赞卷一所载，释迦牟尼当太子时，就是“璎珞庄严身”。菩萨项饰造型分短璎珞和X形璎珞以及“璎珞披身”风格，与菩萨的身份地位和等级相关。着榆林窟第25窟菩萨项饰造型风格研究黄楠069美术学 FINE ART RESEARCH学院文萃美术观察 ART OBSERVATION2023-06菩萨装的卢舍那佛项饰对称设计分三层：一层珍珠；二层土红色系宽带，带花纹纹样，中央呈夸张贝壳状纹样，镶嵌翠色和红色宝石；三层是花瓣状对称串联排列的多层珍珠造型，间隔镶嵌宝石并搭配原始海螺坠饰。短璎珞整体造型精细、华丽，又有吐蕃风格。长璎珞由多重长串珍珠配宝石相连，绕身于肩和胸腹前，腰间不交叉，垂于盘坐的莲花上。着菩萨装的卢舍那佛和八尊菩萨曼荼罗的项饰造型风格和样式基本一致。还有西壁的文殊和普贤菩萨，也是主尊菩萨，同时也是释迦的胁侍菩萨，在下面胁侍大菩萨中介绍。胁侍大菩萨。包括榆林窟第25窟南壁观无量寿经变壁画中无量寿佛主尊佛右侧观音菩萨和左侧大势至菩萨，以及北壁弥勒经变壁画中弥勒未来佛左右两侧胁侍大菩萨，西壁文殊和普贤菩萨是释迦的胁侍菩萨。胁侍大菩萨的项饰造型比较华丽，由烦琐多层的短璎珞构成，搭配长X形璎珞，有“璎珞披身”的效果。项饰短璎珞主色系为土红色，主体由一至两圈U形的短串珠纹样项圈组成，中央形制较大圆环状或花瓣纹样配饰，镶嵌红色或者青色宝石，宝石两边配金环，彰显了胁侍大菩萨造型华丽、大气。项饰短璎珞中央下垂独特的坠饰，大小形状各有不同，如花朵状、法轮状、如意造型、宝石、玉玦、铃铛、珠宝等。长璎珞呈X形交叉，与短璎珞两边下垂装饰的串珠相连，垂至胸前、腰部，与一个较大的花朵状或法轮状镶嵌宝石的配饰相连并交叉后继续佩戴坠饰下垂绕膝至足，形成“璎珞披身”的效果。听法菩萨。榆林窟第25窟南壁观无量寿经变壁画的八位听法菩萨，项饰璎珞造型和色彩风格与胁侍大菩萨保持一致，有“璎珞披身”造型。位置距离胁侍大菩萨越近，地位可能就越高。如位于胁侍大菩萨左右前排的听法菩萨，有“璎珞披身”造型。项饰短璎珞中央配饰和坠饰造型都很华丽，坠饰大宝石和铃铛等，长璎珞腰间交叉的配饰形制也比较大，镶嵌宝石。而位置距离胁侍大菩萨较远的听法菩萨、献花菩萨和持香炉供养菩萨等地位可能稍低一些，短璎珞中央配饰形制简单镶嵌小宝石，坠饰较少，长璎珞有简单些的“璎珞披身”。伎乐菩萨和飞天菩萨。榆林窟第25窟南壁观无量寿经变壁画中间位置，舞伎菩萨在七宝池殿前中间跳舞，两侧8位吹奏不同乐器的是伎乐菩萨；北壁弥勒经变说法场上方撒花的是飞天菩萨。舞伎菩萨整体着装华丽，有“璎珞披身”，项饰短璎珞造型土红色宽边串珠纹样项圈，坠饰多个环形装饰，中央吊坠大宝石，长璎珞与两肩下垂至胸前的串珠相连配饰宝石，腰间与一花瓣或法轮状形制较大的配饰串联交叉后继续下垂至足。而乐伎菩萨装饰简洁，有的项饰短璎珞没有坠饰。飞天菩萨项饰短璎珞，佩戴造型夸张、形制较大的红色宝石或者珊瑚材质的坠饰。二、菩萨项饰造型样式类型榆林窟第25窟壁画中菩萨装饰风格明显继承了盛唐时期的造型特点，装饰配饰造型精美、绘制精妙细腻。以上不同身份的菩萨多佩戴有不同样式的项饰，据笔者统计有近百例。根据菩萨项饰的样式，可分为三种类型。A类以单层U形土红色项圈为主体，配有粗大串珠纹样，下坠一个或多个大小不等的圆环状坠饰，少有珠宝或宝石。此类菩萨项饰造型比较简洁，形制单一。B类项饰由两圈短项圈组成，项饰中央配有一个较大的圆环形、立体花瓣形或半圆形纹样，中间镶嵌红色宝石或两边镶嵌金环或者青色宝石。该类项饰下坠的坠饰造型复杂多样，如葡萄状宝石、水滴状宝石等等，配间隔排列圆形环状坠饰。坠饰材质为玉石、绿松石、宝石、琉璃、赤珠、琥珀等，符合唐代佛教七宝。项饰短璎珞造型华丽、色彩艳丽、彰显大气，体现出菩萨庄重的气质。C类项饰在B类基础上更为复杂，多二至三层，在最外层的基础上，交叉装饰多种宝石等。此类较为少见。以上三类项饰，前两类A、B式均是传统中国菩萨像常见的项饰样式，以赭红色为主要颜色，以各种花瓣或大宝珠作为下垂装饰。不仅在榆林窟中，在唐代的莫高窟菩萨像中都是主流样式。A款项饰见于部分听法菩萨、献花菩萨、伎乐菩萨和飞天菩萨等。B类菩萨项饰造型华丽复杂，也是敦煌菩萨像中常见的项圈样式。中央有夸张装饰，坠饰宝石或珠宝，与长璎珞组合，形成典型的“璎珞披身”风格。此款装饰见于观音菩萨、大势至菩萨、胁侍菩萨和部分高级听法菩萨等。较为少见的是C型项饰。尤其是最外层形成波浪形，或W形垂饰，最为引人注目。东壁居中位的主尊卢舍那佛和八尊菩萨的项饰即是如此。项饰一层一串珍珠，二层土红色系串珠纹样金属，项圈中央佩多个宝石，三层呈半环或花瓣状多层串珠镶嵌宝石并坠饰海螺。三、菩萨项饰风格来源分析（一）延续早期的菩萨装饰风格。榆林窟第25窟中主尊菩萨和胁侍大菩萨佩戴的项饰短璎珞和“璎珞披身”造型风格、色彩搭配以及形制纹样，沿袭敦煌早期的装饰风格。南北朝至唐朝前期是佛教造像从探索到发展的繁荣时期,璎珞的华丽和佩戴身份的尊贵体现在叠加式的风格。隋代以后，中原本土的菩萨璎珞造型特征逐渐增加，风格趋于成熟稳定，发展出复杂造型的长璎珞，逐渐开始达到璎珞严身、缀满宝石的“璎珞披身”风格，而且已经开始大量用金，在首饰串联的结构上也更加复杂。如隋代莫高窟第276窟西壁南侧的文殊菩萨、隋代中期第420窟菩萨、初唐第57窟南壁的说法图等。榆林窟第25窟中菩萨项饰造型风格与中唐以前洞窟壁画相比，技艺有所突破、颜色更加艳丽，对天然矿石的开发，使得许多矿石颜料运用于壁画中。人物细节刻画也更加深刻，构图层次分明、浑厚、大气。菩萨造型方正圆润，庄严之中风姿挺然，符合唐代丰腴为美的审美特征。配饰用金减少，用宝石增多，而且线条描绘更加细腻，增添了华丽与精致，体现了大唐本土文化风格特征。（二）吐蕃文化的影响。吐蕃占领河西走廊以后，一佛八菩萨的壁画图像在吐蕃本土的拉萨及青海地区也常有发现，包括文献记载的桑耶寺、考古发现的几处摩崖、寺院遗迹等。榆林窟第25窟壁画中菩萨项饰璎珞沿袭隋唐的璎珞披身造型风格，但短璎珞坠饰造型风格夸张、样式独特，有吐蕃遗风，其表现如下。材质上，如菩萨佩戴有大玉玦、宝石、大铃铛、珍珠等；造型风格上也各有不同：如分简单环型、葡萄纹型、水滴大宝石型、方玉玦型、大铃铛型等，这种装饰风格与外来文化的影响是分不开的；设色方面，由于天然矿石的开发，新的颜料设色更加鲜艳、清晰、细腻，配色采用的石绿、铜绿与土红色对比呈现出沉稳、大气的氛围，或者清新淡雅，体现菩萨的高贵、气质不凡。佩戴者见于观音菩萨、大势至菩萨等主尊菩萨和胁侍大菩萨。该窟中最具吐蕃风格特色的是东壁着菩萨装的卢舍那佛及八大菩萨曼荼罗的造型风格。菩萨佩戴多层华丽的短璎珞，中央配饰贝壳状纹样，镶嵌宝石，最外层多层珍珠串联镶嵌宝石并搭配原始海螺坠饰，造型与该洞窟其他壁画风格不同，具有明显的吐蕃遗风。榆林窟第25窟确立了“佛顶尊胜”系“一佛八菩萨”的构图风格，对后世敦煌密法造像产生了深远的影响，如晚唐莫高窟第14窟、五代榆林第20窟正壁壁画及宋代东千佛洞第7窟壁画皆是同一风格。（三）中原文化的影响。榆林窟第25窟菩萨项饰造型风格也体现了中原本土文化特征。壁画中大菩萨、飞天、乐舞伎菩萨的形象，均取材于唐代女性形象，体现出女性的柔美、风度和神韵，反映了唐代文化精神。尽管随着佛教文化而来的璎珞配饰成为菩萨装饰的重要组成部分，但唐代妇女的日常妆饰用品当中常用的有发钗、发簪、金钿、香囊等，与唐代的服饰有关，直到晚唐才表现出崇尚佩戴多层璎珞项饰的装扮。敦煌壁画菩萨造型及其身上的配饰都具有汉民族的文化特色，尤其项饰和坠饰描绘细致，更显盛唐时期佛教题材审美的华贵气质，以及在审美表现上的写实特征。榆林窟第25窟菩萨项饰造型及风格体现了吐蕃统治敦煌时期，汉、藏民族在佛教信仰和壁画图像造型风格上的文化交融。并且，通过分析项饰这一世俗化造型装饰在佛教壁画上所呈现的写实化、制度化特征，可看出敦煌因处于古代丝绸之路上的重要地位，在这一时期所形成的印度、西域、中原文化融为一体的区域特点。黄楠 北京理工大学设计与艺术学院博士研究生