新技术背景下电影空间的溯源与流变_金贵荣.pdf

1512023年第6期责任编辑:向竹一、“前电影”时期的空间结构数字化不再是未来，而是真切的现实。当下，社会生活中的方方面面无不被数字化织就的网络所包裹，任何物都可被编码、传输、解码并且再传递。信息被转化成图像，图像被技术引导突破了物理的限制，整个世界把握为图像。（1）数字技术将传统电影工艺全面革新，由此引发了电影空间生发机制的变化，电影空间和物质现实空间所建立的基于严格指示性的关系，失去了背后的科学逻辑。从技术的方面来看，数字化的电影工艺是一种全新的技术体系，是一种突变，而这个突变所根植的土壤是机械复制。可以说从照相术发明之后的“前电影”技术条件，到机械复制，再到当下的数字技术，每个阶段的跳跃都是一次突变，是一次极限的博弈，当旧的技术体系并不能为潜在的进步提供解释，极限就有可能突破，并且释放出新的进化能量。（2）因此，就“前电影”和机械复制时代电影空间的结构和形态进行技术层面的考察，是理解新技术条件（数字）下电影空间变状的必要路径。光学、物理和化学，三个彼此独立的技术部门构成了“传统”电影影像生产的技术体系。物理机械新技术背景下电影空间的溯源与流变文 金贵荣 袁嘉良/Text/Jin Guirong Yuan Jialiang提要：从机械复制到数字虚拟，技术系统的进化引发了电影生发机制的变化，电影空间似乎出现了一种新的状态，物质世界的指征不再为影像空间立法，基于光、化学逻辑所建立的指示性结构面临解体，数学的逻辑失去了为数字化的空间结构提供证明的权力。符码运算取代几何学，被编译的空间逐渐变状化，这种改变并不是物理意义上的，如水变成冰，而是一种性状的改变。这样的变化也并非凭空发生，任何发明和进步都是在前技术的累积之下的基因突变。就新技术背景下对电影空间的考察，就需要结合对传统技术体系的溯源，梳理新技术诞生的逻辑，也能够探索新技术背景之下这种电影空间形态的发展可能性，为电影创作提供更积极的方向。关键词：新技术背景 电影空间 变化金贵荣，中国传媒大学戏剧影视学院教授袁嘉良，中国传媒大学戏剧影视学院 2021级博士研究生组成的传导装置能够让底片以精确的固定速度通过片门，运动的“幻觉”便由此产生；化学的感光材料让光线和感光涂层发生反应，银盐颗粒细腻程度成为了光线强弱的指示剂；光学能够根据透视的科学逻辑将现实世界缩放到成像平面上。这种构造方式将独立的技术“聚合”，并且形成了一个平衡的建筑构造，一个凝固的运行结构，“人类的现实”由此被机器所包容。（3）作为一种介于照相术和机械复制之间的中间态，“前电影”有两种趋势，向后或者向前，但是技术的内生动力还没有发展到能将其自身推向前进的能量。波德维尔归纳了电影诞生的五个先决条件，第一个是早在 1824年就理论验证的“视觉暂留”，让运动影像的产生成为可能；其余为投射、底片、底板和有稳定结构的摄影机，（4）到 1895年，电影的发明“基本”完成。此时，虽然具备了后期成熟电影所有的全面元素，但效率极低的感光材料、粗糙的机械传导依然无法生产出稳定、清晰的活动影像。由照相术进化而来的电影，不仅将前者的技术手段完全继承，也承袭了照相术所依据的视觉模型。15世纪，意大利建筑学家莱昂 巴蒂斯塔 阿尔艺术与技术ART&TECHNOLOGYThe Tracing and Variation of Film Space in the Context of New Technology152艺术与技术ART&TECHNOLOGY贝蒂（Leon Battista Alberti）系统性地提出了一套建构视觉的法则透视。在绘制建筑图时，必须要遵循一个规则所有的线条都应该沿着观察者的视线向透视中心的方向延伸，以此表示物体的纵深关系。在透视主导下，物体和观察者的距离决定了物在图画中的大小，线条在观者和场景之间被绘制，进而产生一种力。力的相互作用形成一个画面上不可见的系统性的三角体网络，照此，三维物体能够在二维平面中呈现出更加真实的视觉态势。对于透视的系统性论述，所围绕的关键词是单一固定视点，也就意味着透视法的成立是建立在静态视点之上。这套法则成为在二维平面构筑三维立体空间态势的黄金法则，也成为写实主义、再现理论的基础。当绘画艺术走向古典，透视主导了画面空间结构，单点透视、中心透视以及景深等元素的综合使用，着力构建画面的空间态势，创造三维场景幻觉。米歇尔 福柯（Michel Foucault）将古典时期的知识型命名为“再现型”。（5）古典绘画自文艺复兴始，“摹写”和“再现”成为艺术创作的内生追求，画面的物质性痕迹被刻意隐藏，平面性被立体感取代，现实空间的“真实”成为了绘画的追求，影像和现实之间形成了“伴生”的关系，也为光学成像的立法提出原则。在 1618世纪逐渐定型的“暗箱”，将科学的逻辑和艺术创作相结合，让对现实空间精准的摹写成为可能。开普勒利用前人经验，将凸透镜和凹透镜相相复合，让投像的清晰度进一步提升，固化了影像和现实空间的严格指涉参照关系，福柯认为的由“相似性”为主导的知识型向“再现理论”为主导的转化也全面完成。照相术和运动的结合诞生了电影，视觉、科学逻辑的传承让这两种在后世走向完全不同的艺术形式极具亲缘关系。梅里爱的作品几乎都是在平面化的背景前拍摄完成，和绘画一样，有助于将观众注意力更多地集中在戏剧化的演员动作上。扁平化的空间形态借鉴了舞台的艺术形式，表现为上、下、左、右四个维度，空间的纵深方向并没有明显的展现，而是以情节和动作弥补，再让观众长期被戏剧所训练的习惯性思维补充，进而出现一个视觉之外的纵深。卢米埃尔（Lumire）则不同，光学镜头所面对的不是平面化的布景，而是真实、复杂的现实空间。固定的透视和缩放标准将现实空间以精准的比例缩小，工厂中的生活日常成为了日常的影像，迎面而来的火车所带给观众的不仅仅是身临其境的真实感，更是单点固定线性透视系统中，物体沿着透视方向移动的奇景。从辅助绘画的暗箱到摄影术的诞生再到电影，观察者和画面之间的关系从未改变。单点固定透视原则将任何视觉艺术全部统摄在其秩序之中，观看者也是这个视觉秩序中的一环。得益于此，古典绘画和电影之间的观看视点得以共享，单幅画面和镜头之间的观看视点得以共享，让电影空间的组接成为可能。透视系统将多样化的复杂按照数的逻辑排列组合，电影空间必须要服从这一系统才能满足观看者的经验。同时，作为电影和现实明确分界线的银幕，不仅规定了观看的视觉范围，也确定了空间的界限。运动的视觉感受让时间在电影空间的形态构建中起到了关键作用。吉尔 德勒兹（Gilles Deleuze）认为，在电影中，时间不再是一个线性的、有序的过程，而是一个多维的、不可预测的力量。（6）电影画面不仅仅是捕捉现实世界的静止图像，而是一种动态的视觉空间结构。时间的多维姿态以空间的样貌展示出来，间隔和绵延让空间化的时间不受物理法则的限制，将空间的感知从视觉拓展到整体感性领域。和机械复制时代之后成熟的影像发生机制相比，“前电影”时期的空间形态在视觉模式、生发逻辑上都有了稳定的进化趋势，由光、化学和物理机械所组成的技术系统，逐渐摄取外在养分，并将在丧失趋势之本性时才变得明晰。（7）技术为“前电影”的空间结构建立了构建逻辑，但其潜力并未在三种独立技术的聚合中走向平衡的结构。透视法导演着电影空间的结构，固定的摄影机让空间状态扁平而脆弱，更无法对复杂、细腻的现实空间做更有感染力的处理。但是，三种技术的聚合过程最终还是形成了，并且在百余年的发展中逐渐完善了其技术谱系，“前电影”时期所建立的脆弱但拥有健壮构建逻辑的空间结构，也将在机械复制时代逐步完善。二、机械复制时代的技术探索当生命的一切领域普遍地卷入“技术化”的潮流，（8）机械复制时代来临了。沃尔特 本雅明（Walter Benjamin）在其 1935年的著作 机械复制时代的艺术作品（The Work of Art in the Age of Mechanical 1532023年第6期Reproduction）中提到，机械复制的实质是以机械手段对文化和艺术作品的大规模生产，意味着工业化让机械复制成为可能。摄影机上的齿轮和传导的机械结构，与蒸汽火车的车轮一样，成为了奔腾时代的伟大象征。光学、化学原理为影像空间的生发提供了科学的逻辑，但科学发明并不能为技术由潜在向现实过渡提供解释，虽然二者有太多的相似之处，但二者并不重合（9）技术的进步让诸多可能付诸现实，平滑的移动、更有效率的底片、空间的重组、光线的模拟等，从影像工业生产的整体来看，移动、赛璐珞、剪辑等技术手段和摄影机的光、化学、机械相复合，组成了影像的技术性生命肌体。基于机械结构的复制能力让图像的复制和传播更加便捷，“印刷”技术的不断提高让图像复制的质量和精度大大提高。1895年，胶片的 ISO值通常在 25左右。到 20世纪的前十年，电影胶片的 ISO都没超过 50。这样的技术条件让夜景拍摄成为奢望，充足的阳光成为了电影拍摄的基础。再经过十年的发展，胶片的 ISO才进一步提升到 100左右，曝光时间进一步缩短。20世纪 50年代，胶片技术进一步成熟，ISO值可以达到 400甚至更高，在更短的曝光时间内能够获得更加清晰的画面。早在 19世纪 80年代，托马斯 爱迪生发明了活动影像放映机（kinetoscope），是一款带有“偷窥”性质的表演设备，一次只能允许一个人观看，使用连续循环的胶片通过一个包含光源和一系列透镜的圆柱体，图像经过观众面前时放大图像，设备由电机和链轮系统推进，通过圆柱体的连续转动实现影像的运动。1895年，法国公司巴蒂兄弟（Path Frres）正式推出电影史上最重要的产品电影摄影机（Cinematograph）。该设备将拍摄、洗印和放映功能整合，让电影制作和销售更加容易。同时期出现的弹簧皮腔式摄影机（spring-wound camera），利用弹簧驱动为摄影机提供动力并推动底片，稳定的机械结构让这类型的摄影机展现出极高可靠性。拍摄前将弹簧手动上紧并随着相机运行而松开，弹簧驱动机构将胶片从一帧推进到下一帧；可调节的快门结构让曝光时间得以精确控制；结构简单却有效的定焦镜头让光线的聚焦更为精准；基本的取景功能和反射式取景器的使用能够让摄影师看到将要记录在胶片上的准确图像；木质三脚架让摄影机能够长时间地保持稳定。如此的机械结构逐渐进步并为更先进摄影机的发展奠定了基础。光学镜头在 20年代之前普遍采用玻璃制作，锐度、对焦距离和景深的控制都很粗糙，简单的镜片排列也无法生产清晰的影像。20年代以后，多元素的设计被引入到镜头的设计和生产，复合镜片对影像的质量有较大提升。技术催生了电影，也将电影限制在技术所产生的穹顶之下，视觉逐渐被工业化的生产所固化。固定的视点虽被电影赋予运动的幻觉，但直到 19世纪末，现代主义绘画的突破才开始了对视觉解放的尝试。画家不再追求画面空间的严谨结构，代之以色彩、光线表达画面整体的空间氛围。从一个由人构造的物的环境中塞尚（Paul Czanne）走了出去，将空间中我们所习惯的一切物的形状都悬置起来，并指出为人所安居的、非人类的自然基底。人和物的样貌并没有被忽视，而是以一种浮现的颜色被把握。空间的深度、精准的透视比例被颜色团块、力线取代，轮廓被色彩斑点取代，（10）正如凡尔纳（Jules Verne）所言，每一笔都要“包含空气、光线、物体、平面、特征、构图、风格”，极力在时间中表现出人类对于空间的运动感知。19世纪 80年代到 20世纪前十年，电影的原始艺术形态逐渐受到质疑，更受到社会整体现代主义文化流行的影响，法国印象派电影开始积极回应这种变化。深受印象派主义绘画的影响，印象派电影着力表现的对象并不是发生在场景中的故事，而是故事所发生的场景。自然光的瞬息变化可以被捕捉，用以营造场景的气质和氛围，利用新奇的拍摄角度和手法拓展空间的维度，大量的闪回、移动镜头和主观镜头的使用，在实现叙事层面的深层拓展的同时也将空间的表现力进一步拉伸。在电影 金钱（LArgent，1928）中有一个长镜头，摄影机从巴黎证券交易所的上空俯瞰整个人群并穿过，正如萨杜尔的评价，这是一种“新奇的视觉和罕见的摄影角度之下的主观印象”。（11）为了让摄影机能够在空间中自由游动，阿贝尔 冈斯（Abel Gance）甚至创造了手持摄影机。布景板式的静态空间被一种可以徜徉在其中的动态模式所取代，电影空间在观者视觉中实现了物理性延伸。在 车轮（La Roue，1923）中，阿贝尔 冈斯利用缩短格数的方法，拉伸了火车碰撞之前所处的时空状态。影片结尾，由154艺术与技术ART&TECHNOLOGY利用镜头虚焦和快接表现物理空间之外的心理空间。谢尔曼 杜拉克（Germain Dulac）的影片 微笑的布迪夫人（La Souriante Madame Beudet，1923）中，为表现女性对于乏味婚姻的厌恶，将布迪夫人家里的物理空间和所想象的画面频繁切换，淡入淡出的剪辑技巧在强化人物形象的同时，也将物理空间和心理空间在视觉上关联起来。影片 拿破仑（Napolon，1927）为了同时展现丰富的场景范围，将三块银幕并置，画面放映的巧妙安排不仅提供了宏大、壮观的视觉效果，也极为有效地拓展了空间的广度。三联屏所提供的不仅是电影文本在影像呈现上的多重可能性，分散的视点更是对传统视觉模式挑战的积极尝试，一元幕框的结构被打破，并在平面式的分布中尝试了多元视点的并置。事实上，利用现有技术去拓展空间的尝试几乎从电影诞生之初便开始了，梅里爱在 月球旅行记（Le Voyage dans la Lune，1902）中首先尝试了分层站位方式，使得影片中的人物和背景在不同距离之间，通过位置的重叠增加空间的深度，背景的幻影让空间更加逼真，让视觉能够在空间纵向延伸，利用“叠印”把两个画面空间重叠进而产生丰富的戏剧化空间结构。1940年，奥逊 威尔斯（Orson Welles）在 公民凯恩（Citizen Kane，1941）中利用景深镜头展现出了敞开、物理的特质。景深镜头提供了深入、立体的形式的可能，并将前景、中景和背景都清晰地呈现出来，同时保持了相对稳定的焦距，使观众能够同时看到多个平面细节。影片开头，凯恩去世前最后一句话“玫瑰花蕾”出现在背景的城堡上方，同时他的面部动作也非常清晰，前后景同时清晰的画面给了观众强烈的视觉印象。在影片后半段，凯恩在大厅中向记者发表演讲，长镜头的远景画面让场景呈现出开阔和深刻的空间感。物和人物主体的同时显现构建了整体空间，这种关系并不仅限于物之间的位置和排列，更强调主体对于空间的感知和认知。正是在全景深的影像空间内部，前后景的清晰将不同层次中的物的广延和动态变化呈现，由此形成充满力量的动态结构。当电影还在探索二维平面内的立体空间潜能时，3D电影的兴起通过模拟现实世界中的立体空间，进一步将观众对于空间的感知拓展。从 1922年第一部 3D影片 爱情的力量（The Power of Love，1922）到20世纪 50年代之前，3D电影普遍采用红绿色滤镜技术，通过在银幕中交替现实红色和绿色的影像，观众佩戴特殊的红蓝色滤镜眼镜，左右眼分别看到红色和绿色，从而实现了立体视觉的效果。随后，3D技术采用了双目视差法，通过调整两台摄影机之间的“瞳距”以达到人眼之间的距离，并且将两个不同的视角同时记录，分别代表左眼和右眼，呈现出更加逼真、具有冲击力的视觉效果。作为一种技术手段，3D电影通过控制视角和景深创造“真实”的空间深度，将视觉运动和依靠身体感知的位移整合到电影空间中，同时，处于静止状态的观众和视觉中的运动发生碰撞，产生出一种生理性的错觉，给空间赋予动态感。3D技术将电影空间的深度感知进一步增强，观众能获得更为真实、沉浸的空间感受。距离感、方向和位置关系等感官直觉的激发，让经验进一步发挥作用。人眼视觉系统和大脑根据双眼视差计算出物体的距离和位置，并且和影像空间相匹配，同时，更真实的光影结构进一步增强了空间感知的强度。技术上尝试的同时，摄影师也在利用影像的造型手段拓展着电影空间。被称为“光影画家”的意大利著名摄影大师维托利奥 斯托拉罗（Vittorio Storaro）善于用光影和色彩表现影像空间。其著名的“用光写作”（write with light）理论，将色彩、光线以及光线的运动结合在一起，在有限的银幕空间中拓展了空间的无限的表现力。从他拍摄的电影 弗拉门戈（Flamenco，1995）开始，一直到 探戈（Tango，1998）、波尔多的戈雅（Goya in Bordeaux，1999），他利用了ROSCO公司生产的双层半透明材料（TransLite）作为背景，将图片、绘画通过打印和投影等手段，来制作成影片的背景，甚至直接用染印的半透明材料做成布景，通过前后打光、投影等半透明照明（TransLight）方式，在摄影棚有限的空间里再现了街道、宫殿、绘画以及人物的梦魇，极大地拓展了银幕空间的表现力，丰富了空间的想象力。斯托拉罗这样描述道：“布景的空间就像一个巨大的游戏，那里所有的景片是可以移动的，所以在任何一个方向我们可以构造一间卧室、一个画室、一个走廊、或作一幅画或一个雕刻，在墙壁上出现或消失。”（12）在纪实主义美学代表人物安德烈巴赞（Andr 1552023年第6期Bazin）看来，运动影像与现实空间在本体论层面的对照，让前者具有了一种“风格样式上的空间现实主义”，这也是他认为的“完整电影神话”的魅力。（13）这种特质并非“与生俱来”，而是在技术逻辑下的本体关联，通过透镜，自然万物按照严格的技术决定论被重现在胶片上。（14）自电影技术从诞生到发展，摄影机有了更精准的光学结构、更精密的机械结构和更高效的感光材料。反之，电影技术体系逐步将电影完全包裹在内，并将基于此建立的电影生发机制固化下来。根据单一固定线性透视法则为基础的视觉机制，将电影的空间统摄其中。结构、形态本身属于电影空间的属性成了技术的具体化状态，工业化的加深进一步加固了这个体系，任何事物都无法逃逸。三、数字时代下的电影空间形态光学的、机械的、化学的技术系统被以“0”和“1”作为基础逻辑的数字技术冲散，成为了传统。“数字媒体正在重新定义传统电影的身份，在数字时代里，对物理场景进行拍摄只是一种可能的方式而非必需，因为所有的场景都可以通过电脑特效呈现出来。”（15）由机械复制到数字时代的转变首先反映在技术领域，传统胶片成像所依靠的是感光乳剂，而数字技术将一切都解码成了信息，银盐颗粒不再是影像的指示剂，转而变成了运算符码，摄影机所记录下的不再是银离子的密度，而是经由计算机算法得出的数据。胶片被电脑所取代，film失去了其本质特质。作为一个基于本体层面的命名，film将电影和技术联系在了一起。严谨的光学结构和微妙的化学反应让现实和电影之间产生了引得性的特质，影像和现实之间在帧与帧的绵延中互相印证。电影的数字转向，传统的技术系统实现了进化，现实空间更是被虚拟空间所取代，物理性的空间架构被编码成为“非引得性”的影像符码，“它（电影）存在于像素流动的辩证关系当中，没有像素，它就没有可以组织的任何事物，而像素对于他而言却是虚无的”。（16）达德利 安德鲁（Dudley Andrew）认为，数字技术让摄影机成为了电影的辅助性工具，曝光已经不是影像生成的唯一途径，电脑开始为影像立法。“电脑是模拟世界的方式，表现为数据并且允许我们操作；隐藏在电脑程序背后的关键性操作（比如搜索、匹配、排序、筛选）简而言之，是电脑本体论。”（17）指示性向构建性的转向让电影影像空间的不确定性增强，物质空间的崩塌更是扩散到了观影层面。观者并不需要被影像“缝合”，而是将人的感知、体化和真实的人的存在拓展到数字世界当中。数字化所营造的必然是一种基于肉眼视觉的空间结构，但失去的是严谨科学原则的必然性。色键技术让电影空间的生成过程，在保留科学逻辑的基础上失去了科学的原则。演员不必在真实的场景空间中表演，绿幕和蓝幕取代了演员表演的现实场所，摄影机所产生的数据流进入电脑，并最终将人物和虚拟背景合成。1977年，数字技术大规模地应用到电影 星球大战（Star Wars，1977）之中，CGI（计算机图像生成技术）创造了绝大多数外星人和机器人形象，利用数字将实拍素材和 CGI素材合成；动作捕捉技术的使用，创造出一个充满想象力的虚拟空间，不同的星系、星球、太空船和外星生物等元素依赖“数字”得以呈现，形成了一个奇幻的星球大战宇宙。虚拟空间以数字化的形式表现，让塔图因沙漠、毁灭星球、恶棍基地等具有人类社会属性的外星空间得以创造。虚拟现实技术通过穿戴设备，将观众和周遭显示完全隔绝，银幕幕框的限制成为历史，全新的观看方式让观众和电影空间建立起更亲密的关系。虚拟现实技术呈现了一个独立、完整的世界，在影片 头号玩家（Ready Player One，2018）中，绿洲（Oasis）是一个高度数字化的虚拟空间，无数虚拟的星球、游戏、场景被包含其中。这些空间不仅具有高度的自由度和交互性，还能实现跨物理空间和时间的穿越，呈现出一个数字化的未来图景。诞生于 20世纪 60年代的增强现实技术，并未像虚拟现实一样切断观众和外界的联系，而是将虚拟影像安置于现实空间中，实现了虚实相间的空间结构。电影 银翼杀手 2049（Blade Runner 2049，2017）中，主人公 K的人工智能女友是一具完全由计算机程序生成的全息影像。K可以根据自己的喜好，随意更改发型、服饰等元素。当这个具身化的图像走进现实空间中，物理性的雨滴和虚拟图像之间的碰撞勾勒出了数字技术对现实空间意义的改写的可能性。数字化的电影空间和现实空间并非彻底脱离，视觉仍然是人类观察和了解现实物质世界的主要方式。康德认为，空间是我们感官体验的基本框架。空间并156艺术与技术ART&TECHNOLOGY不是物体本身的属性，而是我们感知物体的必要条件，作为一种纯粹的直观，它是先验的，“空间的表征不能通过经验从外部现象的关系中借用”，（18）而是我们心理结构的基本组成部分。数字技术所创造的电影空间，仍然需要观众以视觉去感知，并通过建立空间形象去把握，视觉乃至全部知觉都是基于人类先天的空间感知能力。换句话说，我们能够看到世界中的所有事物，是因为我们具备了空间感知的先天能力，进而形成对于空间的理解和认知。由此，数字化的电影空间并不是凭空而来，不用否认数字技术的创造力，重点在于数字技术所创造的电影空间和现实空间的关联。康德似乎提供了一种思路，让数字空间有了自律的基础，但二者仍共享视觉。不可否认，完全数字化的影片（如动画电影）和传统影片在视觉上是接续的。这意味着统治人类几百年的视觉模型单点线性透视仍然在主导数字影像空间的构建原则。数据被解码，经由数学模拟和计算机处理，虚拟空间的点、线、面仍然需要满足透视的法则，让技术的升级不会产生语法层面的断裂。计算机的全模拟能力虽然已快发展到极致，但一种返璞式的技术正在大行其道。摄影机内特效（In Camera VFX）利用游戏引擎让计算机对空间模拟的算力进一步增强。光学的标准被内嵌入模拟系统并投射到屏幕中，光、色模拟机制将“数字灯光系统”进一步整合，能够完全模拟设计场景中的照明效果，同时，基于 VR技术的定位功能使透视和摄影机的移动、角度变化进行动态匹配。演员能够在一个比绿幕更具“在场感”的虚拟背景前表演，让文本的视觉构建更具有说服力。传统电影中的“视点是固定的电影本身的本质或新颖性的追求，是通过蒙太奇，移动摄影机和对视点的解放而实现的”。（19）传统视觉模式既奠定了电影影像生发的核心逻辑，也限制了影像视觉模型的突破。蒙太奇和移动摄影的尝试，都在试图将视点从固定的透视结构中解放出来，但这些不论是技法还是技术的尝试，都无法突破由影像技术制造的牢笼。1973年，施乐公司推出了第一次搭载 GUI（图形用户界面）的 Alto计算机，随后在 1985年开始大行其道的Windows系统继续采用 GUI。利用图形、图标和其他视觉元素取代“指令”，成为用户与计算机操作系统进行交互的方式，就此，“窗口”开始成为信息的载体。当屏幕中以二维平面的物理形态呈现三维空间，出现了另一个同样是幕框结构的“窗口”，并且其内部所包裹的图形又产生了另一个拥有独立视点的空间，那么，图形、图像以及影像空间中延续几百年的视觉结构单点固定透视画面结构，变成了套层式、嵌入式和多视点的构造样式。一元金字塔式的视觉模型不再主导影像中的空间结构，多元透视系统不仅以电影 拿破仑式的并置形态出现，更以堆叠的方式累积在空间中。视点通过和图形、影像的直接对话得以自由穿梭且分散于空间的多重维度中。数字技术将影像从胶片、影院等物理媒介中解放出来，将其转化为数字信息并存储于计算机当中，影像的生产和复制变得更加便捷。传统影院将电影观影模型固定了下来，黑暗的空间、固定的座椅和唯一发亮的银幕，影像只有在这个现实空间结构中放映才具有能被赋予电影的殊荣，而电影影像本身，只有在这个空间之内才能被赋予其线性时间的意义。当影像从银幕走向屏幕，所带来的首先是观影空间结构的塌陷，影院失去了唯一性的光环，影像走向街市。敞开空间中流动的影像以更加日常化的姿态出现，互动式的社交媒体让每个屏幕都变成了信息的中路由器，解码和编码同时发生，最后再被网络所织就的巴洛克宇宙所吸收，成为虚拟空间的现实节点。这种后现代式语境下的现象被当代社会在影像笼罩之下异化。空间已经成为了“景观”的积聚，（20）并且导致了整个凝视机制的集权性。虚拟化的空间形态所表现出来的并非是一种三维结构，而是一种由各个维度下的平面所组成的立体幻象。数字技术使作为媒介的电影不再是“被动的”，而是有了“主动的”特征。数字技术不仅是一种技术工具，更是一种新的生产方式。被编码的电影空间变得更加灵活和多样，物理性媒介所驱动的固定、线性特征失去了存在的根基，进而转向了更加灵活的非线性结构。这种变化不仅影响了电影的生发方式和表现形式，也为观者带来更加丰富和多样化的视觉体验。结语从机械复制到数字生成，电影空间的形态经历了稳定、线性、确定性的物理性媒介向非线性、流动、1572023年第6期不确定性的数字空间的转变。物理性媒介的限制性被消解，实现了由“树状结构”向“根茎结构“的深层次变化。电影被结构为一系列像素块。这些像素块不再被视为独立的物体，而是通过计算机运算构成一个复杂的三维空间。这个空间不再被限制在物理性媒介的框架之中，而是可以被随意扭曲、变形和重构。由此，一种新的可能性和思考方式产生了。数字化的电影空间充分展示了影像的可塑性，以新的状态定义了人类对于时间和空间的认知方式。高强度的变异性和异质性取缔了以线性时间为基础的结构并走向现实，意义和信息被拼装、组接，断裂的片段充斥了我们对于电影乃至社会的传统认知。深刻转变的背后不仅是涉及本体的思考，以数字技术为逻辑的新技术体系的蓬勃发展，为电影创作提供了无限的可能性。传统的聚合型技术体系不再成为想象力的限制，技术的日益蓬勃反而时刻决绝地改变着电影的样貌。对这种深刻变化的考察，既有助于对于新技术背景下电影形态的理解，并且，更重要的是，能在影像创作中，洞察电影和技术之间的纠缠机制，更深入地理解技术，理解电影。（1）德 海德格尔 世界图像时代，载孙周兴编选 海德格尔选集（下），孙周兴译，上海：上海三联书店出版社 1996年版，第 899页。（2）法 贝尔纳 斯蒂格勒 技术与时间：1.爱比米修斯的过失，裴程译，南京：译林出版社 2012年版，第 3741页。（3）同（2），第 76页。（4）美 大卫 波德维尔、美 克里斯汀 汤普森 世界电影史，范倍译，北京：北京大学出版社 2014年版，第 2223页。（5）法 米歇尔 福柯 词与物，莫伟民译，上海：上海三联书店出版社 2001年版，第 12页。（6）苏 格 巴夫洛维奇 查希里杨 银幕的造型世界，伍菡卿、俞虹译，北京：中国电影出版社 1982年版，第 27页。（7）同（2），第 67页。（8）同（2），第 95页。（9）同（2），第 15页。（10）法 莫尔斯 梅洛-庞蒂 意义与无意义，张颖译，北京：商务印书馆 2018年版，第 15页。（11）法 乔治 萨杜尔 世界电影史，徐昭、胡承伟译，北京：中国电影出版社 1982年版，第 17页。（12）译自 The Artists from Aragon,Preview,July,August,1999,文章来源：www.previewonline.org。（13）美 诺埃尔 卡罗尔 巴赞在电影理论中的位置（上），张东林译，电影艺术1992年第 5期。（14）法 安德烈 巴赞 电影是什么？，崔君衍译，北京：商务印书馆 2016年版，第 9页。（15）Lev Manovich,The Language of New Media,MIT Press,2002,p.250.（16）Sean Cubitt,The Cinema Effect,MIT Press,2004,p.81.（17）Lev Manovich,The Language of New Media,MIT Press,2002,p.64.（18）德 康德 纯粹理性批判，李秋零译，北京：中国人民大学出版社 2004年版，第 4750页。（19）法 吉尔 德勒兹 电影 1：运动-影像，谢强、蔡若明、马月译，长沙：湖南美术出版社 2004年版，第 53页。（20）法 居伊 德波 景观社会，张新木译，南京：南京大学出版社 2017年版，第 13页。