文艺复兴艺术批评中的“优雅”概念——以瓦萨里为例_卓敏.pdf

“优雅”是文艺复兴时期艺术理论的重要概念之一，有其深远的古典渊源，在16世纪哲学、文学及视觉艺术领域中尤为活跃。“优雅”触及了美的本质的问题，也即视觉艺术理论所探讨的核心问题。瓦萨里的名人传是文艺复兴时期重要的艺术史和艺术批评著作之一，处于各种人文主义和艺术理论的交汇点。本文试图将名人传还原到历史脉络和语境中，考察其如何在两部同时代著作费伦佐拉论女性美和卡斯蒂廖内廷臣论的影响下，将“优雅”作为区分不同时代风格的历史界标以及美学特质和艺术创作法门，来勾勒出文艺复兴视觉艺术理论和艺术史的形成轨迹。关键词：优雅 美学 艺术史 文艺复兴 瓦萨里在瓦萨里（Giorgio Vasari）所著的名人传（Lives of the painters,sculptors and architects）中，“优雅”是一个关键概念，具有多重内涵。既可指一种具象化的图像风格或个人风格，也可指艺术创作中的非理性元素。“优雅”触及到了美的本质的问题，也即视觉艺术理论所探讨的核心问题。“优雅”是一个源自古典修辞学和批评领域的概念范畴。文艺复兴时期的意大利人文主义者从古典文献中继承了这一概念范畴，并通常以grazia命名，也即今天的英译grace一词。但grace只表示了grazia这一复杂术语的一个面向，而无法传达出文艺复兴时期grazia这个词的全部所指，即除了审美之外的神学的、社会学的内涵。作为艺术批评术语的优雅正是由这些语义演变而来，这一演变过程恰恰可以反映出文艺复兴视觉艺术理论的嬗变和走向，折射出不同阶段美学理想的变化。“优雅”这一概念在16世纪哲学、文学及视觉艺术领域中尤为活跃，这归因于柏拉图主义思想在15至16世纪的再诠释和盛行。哲学、文学和修辞学领域对“优雅”的演绎影响了正在形成中的艺术理论和批评语汇。与亚里士多德主义在艺术本体论中的主导相对照的是柏拉图主义对艺术批评的重大影响。瓦萨里与同时代人文主义者交往频密，也浸淫于古典学术和文艺复兴时期的柏拉图主义思潮中。瓦萨里将新柏拉图主义美学奉为圭臬的“优雅”概念应用于艺术理论中，或多或少借鉴了16世纪中叶出版的两部重要作品，一是巴从某种程度上说，柯布西耶的想法预示着即将到来的当代艺术。（本文为中国人民大学科学研究基金项目成果，项目编号：20XNA034）注释：1 Nathalie Herschdorfer&Lada Umsttter,Le Corbusier and the Power of Photography,Thames&Hudson,2012,p.13.2Beatriz Colomina,Privacy and Publicity:Modern Architecture as Mass Media,The MIT Press,1994,p.101.3Andrew Higgott&Timothy Wray,Camera Constructs Photography,Architecture and the Modern City,Routledge,2016,p.37.4Nathalie Herschdorfer&Lada Umsttter,Le Corbusier and the Power of Photography,Thames&Hudson,2012,p.39.5Le Corbusier,Creation is a Patient Search,Frederick Praeger,1960,p.37.6 法勒柯布西耶著，杨至德译走向新建筑，江苏凤凰科学技术出版社2014年版，第163页。7 Julien Caron,Une villa de Le Corbusier,LEsprit nouveau 6,1916,p.693.8柯布西耶在走向新建筑中指出，建筑设计应该向飞机、汽车、轮船设计学习，因为它们很好地处理了功能与形式的关系。9图片下方的文字写道：“我们生活中所使用的物品已经解放了上个时代的奴隶过去的并不是绝对正确的。”参见今日的装饰艺术，中国建筑工业出版社2009年版，第10页。10 法 勒柯布西耶著，张春彦、邵雪梅译模度，中国建筑工业出版社2011年版，第315页。11 Le Corbusier,The Modulor,Harvard University Press,1954,p.9.12 美克林 罗、罗伯特 斯拉茨基著，金秋野、王又佳译透明性，中国建筑工业出版社2008年版，第43页。13 瑞士 W.博奥席耶著，牛燕芳译勒柯布西耶全集第1卷，中国建筑工业出版社2015年版，第137页。14 德阿道夫 希尔德布兰特著，潘耀昌译造型艺术中的形式问题，中国人民大学出版社2004年版，第4365页。15Daniel Naegele,Le Corbusier and the space of photography,History of photography,22:2,1998,p.131.16 瑞士 W.博奥席耶著，牛燕芳译勒柯布西耶全集第2卷，中国建筑工业出版社2015年版，第67页.17 Le Corbusier,Architecture and the Arts,The Visual Arts Today,89:1,1960,p.49.18Daniel Naegele,Le Corbusier and the space of photography,History of photography,22:2,1998.19Le Corbusier,Le Pome lectronique Le Corbusier,Phillips,Exhibition in Brussels,1958,p.13.李笑男 中国人民大学艺术学院副教授田淑媛 中国人民大学艺术学院硕士研究生091国际视野 INTERNATIONAL VIEWS国际论坛美术观察 ART OBSERVATION2023-04尔达萨尔 卡斯蒂廖内（Baldassar Castiglione）的廷臣论（Il Cortigiano,1528），二是阿格诺洛费伦佐拉（Agnolo Firenzuola）的论女性美（Dialogo della bellezza delle donne,1548）。二者皆为文艺复兴时期新柏拉图主义影响下的典型之作，分别从美学领域和宫廷社交领域将“优雅”作为核心概念，讨论了“优雅”的表现形式。由于新柏拉图主义重新强调了优雅与崇高的审美体验之间的关系，即神性优雅和审美优雅的同源性，优雅作为一个独立的美学标准，便超出了理性规则的范围。费伦佐拉和卡斯蒂廖内分别以“不可言喻”和“无法之法”来阐发“优雅”，而瓦萨里进一步将“优雅”的这些“要素”编织进他的艺术理论和艺术史叙事中。非理性的美学品质“优雅”概念自古典至文艺复兴时期的历史演变在古典批评中，“优雅”是一个难以捉摸的概念。西塞罗经常提到“优雅”和“魅力”相关的概念，以“venusta”一词指称古希腊语中的“”（优雅）。他认为演说家必须具备“优雅”和机智，或者说一种认真的疏忽。这种品质是无法通过学习修辞学家的规则获得的。1普林尼在自然史中明确指出拉丁语中的“venusta”和希腊语中的“”的对应关系，并将“优雅”特质赋予了他最为推崇的画家阿佩莱斯：“尽管同时代不乏最伟大的画家，但他的优雅的魅力仍然无与伦比他说，尽管普罗托格尼斯在所有方面都与他不相上下，甚至比他更优秀，但只有阿佩莱斯知道什么时候从一幅画中收手这是一个对于过度勤奋以至有害的努力的著名警告。”2普林尼认为优雅是在艺术创作中一种漫不经心、摒弃过度勤奋的品质，一种遥不可及的，无法通过技艺获取的天性。古典文献中的、venustas、gratia等术语传递的是一种在演讲、文学和视觉艺术中共通的品质，用以识别某种风格。它被公认为是一种伴随着简单、自然、轻松的创作过程而来的不可言喻的完美；人们认为它是自然和天才的产物，而不是技艺和规则的产物；它所产生的效果不是诉诸理性，而是诉诸情感和内心。3总之，作为一种抽象的美学品质，它是超越规则和理性的。这种难以把握的品质往往在各个领域中的佼佼者身上方可见到，是天赋异禀，是无法模仿的。这些含义都在不同程度上影响了文艺复兴时期对于“优雅”的阐释和应用。15世纪在佛罗伦萨复兴的柏拉图主义，深刻地左右了视觉艺术理论的走向。菲齐诺继承了新柏拉图主义的灵魂学说，并修改了柏拉图的图式，使其与基督教神学相结合，产生了新的理论活力。其中最为重要的部分是对美与爱的诠释。在柏拉图的会饮篇中，美被解释为激起爱的东西，爱则被定义为拥有美的东西的欲望，引导人们追求至高的善和真理，成为柏拉图哲学的推动力。柏拉图认为，人们将情人的美投射到周围事物中，从而超越了个体的欲望，逐渐领会到心灵/头脑之美胜于身体之美，并上升到抽象的思考，最终得以抵达绝对的理念之美。柏拉图虽未直接论述视觉艺术，但这一关于美的追本溯源的理论体系却对后世产生了深远影响。在美的本质及其与艺术的关系这一问题上，新柏拉图主义哲学家普罗提诺在柏拉图的基础上做出了重要的贡献。在普罗提诺看来，艺术创作不只是模仿自然，而是对自然或神的创造的再演绎。普罗提诺依赖会饮篇中的关于爱及精神升华和净化的观点，认为物质（包括视觉艺术）的美来源于“太一”的溢出。美在我们心中唤起一种情感，从而产生灵魂的深刻的扰乱或迷醉。4在此基础上，菲齐诺发明了“柏拉图式的爱”的概念，将其与圣经中所讨论的对上帝的爱联系起来。灵魂通过沉思和爱接近上帝，回归上帝，与上帝合一。他将灵魂的沉思这一过程解释为灵魂朝着真理和存在的更高等级逐步上升的过程，上升到最终就是直接认识和洞见上帝。在认识上帝的每个阶段都伴随着对上帝之爱。5菲齐诺认为，人类之爱是对上帝之爱的一种有意识的准备，人们可以通过发掘人类的美来追求上帝的神圣之美，从对尘世之美的感性认知上升到对不朽之美的理解。菲齐诺进一步指出，美只是优雅，“优雅”意味着通过理性和视觉感知到的图像中的活力、光彩和优雅，以感动人类灵魂，使人愉悦。6然而，相较于身体之美，菲齐诺更重视灵魂之美。身体之美与灵魂之美的分离和层级化也成为后世“优雅”理论的基础。菲齐诺的著作引发了16世纪的作家对于哲学中的爱与美的关注和定义，他们都受到菲齐诺爱的哲学、新柏拉图主义以及古典修辞学的影响，将优雅的效果定义为令心灵愉悦，从而产生爱。7里帕（Cesare Ripa）出版于1613年的图像志（Iconologia）是文艺复兴时期众多关于象征的图解手册之一，对一些抽象概念进行了直观和寓言式的呈现和解读。其中之一就是“优雅”（grazia）：“一个面带微笑、美丽的年轻女孩，穿着可爱的服装，戴着镶嵌着碧玉和宝石的王冠优雅是人类的一种特殊魅力，它能打动并迷醉（ravish）人们的思想，唤起人们对爱情的渴望，并能潜移默化地产生喜爱和仁慈。”8优雅能够产生魅力和愉悦，这是古典主义思想中已有的定义，但文艺复兴时期的作家则进一步扩充以“迷醉”这一新柏拉图式的术语。根据新柏拉图式美学，神圣美的主要作用是对灵魂进行愉悦的迷醉。当优雅造成迷醉，撼动灵魂的时候，它已经远远超出了合乎理性的规则。瓦尔基（Benedetto Varchi）在美与优雅之书（Libro della belta e grazia，15431553）中，详细阐述了优雅与美的关系，并加强了二者之间的联系和对照。在他看来，优雅是高于美的。瓦尔基明确反对“美在比例”的传统观念，认为“美在优雅”：“他们说美只不过是所有部分的正确比例和对应关系；因此，他们希望美包含并产生应有的数量和适当的质量，并辅以色彩的甜美但是，一个缺乏优雅的身体，即使它很宏伟,比例得当,色彩绝佳,你也不能称它为真正的美。”9瓦尔基将优雅定义为精神（灵魂）之美，并追述柏拉图，将身体美与精神美分离开来：“我们称之为优雅的美并非来自身体或物质，身体或物质的本性是非常丑陋的；而是来自形式，是形式赋予了它一切完美并且因为人的形式是灵魂，我们称之为优雅的一切美都从灵魂而来，根据柏拉图的说法，这无非是至善和至美的光芒和光辉，普照渗透到092国际视野 INTERNATIONAL VIEWS美术观察 ART OBSERVATION总第332期世间。”10他的目的是将亚里士多德式的肉体的、合乎比例的美与他自己认为更高的精神美并置，并建立等级关系。埃布雷欧（Leone Ebreo）在其爱的对话（Dialoghi damore）中提出了相似的观点，如出一辙地对“美在比例”提出挑战，赋予美作为优雅（精神美）的更超然的定义：“如果你仔细考虑，你会发现，虽然匀称和和谐的事物构成了美，但美有时却超出了它们的比例。”1116世纪的学者们宣扬高蹈的精神之美，这种精神之美只有最无形的感官（视觉、听觉）和理性才能接近，它独立于物质、数量和固定比例，体现了精神形式对其具体演绎（物质外观）的优越性。形式的精神美，即柏拉图式的美，占领了高地，将自己限定为与肉体美相对的“优雅”，与亚里士多德式的美，即“各部分应有的比例和对应关系”区分开来。身体之美不过是内在的灵魂美，即“优雅”的反映。“优雅”自此获得了独立的形而上的定义。另一方面，优雅作为一种美学概念，始终不能脱离这个词的神学背景和复杂含义。一个人怀着感激（grazia）的心情爱上帝，并从上帝那里接受恩典（grazia），如同他仰慕女性的优雅（grazia）并希望得到她的垂青（grazia）一样。中世纪宫廷爱情文学中有歌颂“心爱之人”的传统。无论是但丁笔下的比亚特丽齐（Beatrice），还是彼特拉克笔下的劳拉（Laura），这些理想化的女性形象兼具身体完美和道德尊严，是优雅的典范。“被爱者如同天堂”，是抒情诗中的一个常见的隐喻，对女性的赞美实质上是对神性的赞美。菲齐诺提出的“柏拉图式的爱”，对整个16世纪的意大利和欧洲文学产生了深远影响，强化了“爱与美”的传统抒情文学主题。外在美被视为精神完美和善良的可见标志。美丽的女性作为柏拉图式爱情的接受者获得了特殊的地位，并被颂扬为完美的对象。15世纪至16世纪的诗人如波利齐亚诺和本博都遵守彼特拉克和但丁定义的女性美的模型。对他们来说，美丽的女性形象可以引导诗人或哲学家向上升华，体验到神圣或天堂之美。其中本博尤为推崇彼特拉克诗歌的抒情风格和审美范式，从而促使了女性作为优雅典范的传播。对女性的观看如何转变为对美的本质的探求？“爱”是其中的关键。“爱”被视为“美”对旁观者的影响，在洛伦佐德美第奇（Lorenzo de Medici）的诗中写道：“爱源自眼睛和美。”12菲齐诺等柏拉图主义者强调视觉的力量，从而使“优雅”成为适合视觉艺术的主题。抽象的美的本质，而不仅仅是自然之美，成为视觉艺术意义的主要来源。“优雅”的概念整合了宗教、女性和艺术的某些共同特征。“不可言喻”（nonsoche）优雅成为历史界标在论女性美中，费伦佐拉详细阐述了理想的女性之美，尤其是女性的优雅（grazia）、优美（vaghezza）和雅致（leggiadria）等难以捉摸的品质。他强调了女性之美和艺术之美的相似性，并认为美丽的女性是天堂的“预兆”：“美丽的女人是人们所能欣赏的最美丽的事物，美是上帝赐予人类的最伟大礼物。因此，她的美德引导我们的灵魂沉思，并通过沉思来渴望天堂的事物。”13费伦佐拉引用了西塞罗、菲齐诺、但丁等人的观点，来证明美是一种“有序的和谐”，是由各部分之间依照某种“神秘的秩序”形成的和谐，从而令观者感到愉悦。他暗示这种和谐不能以纯粹理性的方式引出。费伦佐拉指出这种美在理想女性身上表现为“优雅”：“根据一些人的说法，以及这个词本身的意思，优雅（leggiadria）只不过是遵守一条不可言喻的法则（leggidria的意大利语词源为legge，即法律），大自然赋予并播散给你们女性，体现在你们的一举一动中，让你们以优雅、谦虚、温文尔雅、节制、风格来修饰整个身体或特定肢体。这样一来，任何动作、任何手势都不会缺乏规则（regola）、秩序（modo）、比例（misura）和设计（disegno），而是，正如这无声的法则要求我们的那样，它被修饰、被平衡，被规范，变得优雅。”14这里对优雅的定义正是瓦萨里在第三部分序言中提出的五大法则中的前四个：规则（regola）、秩序（ordine）、比例（misura）和赋形（disegno）。瓦萨里在之后的段落中再次用到这些术语来描述达 芬奇的成就：“良好的规则（regola）、最佳的样式（ordine）、准确的比例（misura）、完美的赋形（disegno）、非凡的优雅（grazia）”15尽管瓦萨里对于五大法则的定义可能有其他的来源和理论支持16，但这里可以看到他对费伦佐拉定义的几乎亦步亦趋的挪用。17其中的秩序一词由modo改为ordine，但在当时这两个词是可以互译的，瓦萨里在名人传中就将modo作为ordine的同义词交替使用。关键在于瓦萨里在四个原则基础上添加的“风格”（maniera）一词，在论述达 芬奇时被替换为“优雅”（grazia），这是否意味着瓦萨里推崇的达 芬奇的典型风格即优雅？规则、秩序、比例和赋形是瓦萨里认为艺术所应遵循的基本法则，也是大多数艺术家可以通过学习与模仿自然来达至美的手段。而在这些之上，无法被“法则”所囊括的是最难以定义的“优雅”，也即费伦佐拉赋予女性的一种特定品质。瓦萨里在第三部分序言中提出的“优雅”显然不只是一种具象化的图像风格或某个艺术家的个人风格，而是瓦萨里所谓的“第三个时期”艺术家的共性，也恰恰是第二个时期的艺术家们所缺乏的品质。或者说，费伦佐拉所描述的“女性优雅”，被瓦萨里借用来定义艺术中浮现的新的规则和典范。对于“优雅”这一“不可言喻的法则”，费伦佐拉进一步描述道：“因为这条法则并没有文字记载，而是存在于自然的判断中，本身既不知道也不能解释其由来，除了解释为自然想要它这样，我称它为不可言喻。”18费伦佐拉在宣称优雅作为一种理想和规范的同时，也承认其具有难以捉摸和参透的一面，它逃脱了语言和文字这样的理性的“工具”的把握。在第三部分序言中，瓦萨里区分了两种美学品质，15世纪艺术中的匀称之美和16世纪艺术中的“不可言喻”之美（即优雅）。15世纪的艺术依赖规则、秩序、比例和设计来将各部分和谐地组成一个整体，按照这些法则来衡量，其水平的高低是清晰、可量化的。相比之下，16世纪的艺术是一种超越规则、比例和秩序的“完美”的优雅“尽管第二个时093国际视野 INTERNATIONAL VIEWS国际论坛美术观察 ART OBSERVATION2023-04期的艺术家在上述几个法则方面大大完善了艺术，但他们没有成功实现完美的终极目标。因为他们仍然缺乏一种对规则（regola）的自由运用，这种自由既游离于规则之外，又被规则指引，因此不会造成混乱或破坏秩序。这种秩序需要方方面面的考量和细节处的美妙构思。”19瓦萨里将瓦尔基等人对于美和优雅（也即身体美和精神/灵魂美）的区分应用于艺术领域，用以对应15世纪和16世纪两个时期艺术家的不同艺术境界。15世纪艺术的“美”是一种以规则为前提的理性品质，而16世纪艺术的“优雅”是一种无法被规则束缚的“不可言喻”的品质，以此建立起他的艺术序列和等级。与瓦萨里同时代的批评家卢多维科多尔切（Lodovico Dolce）对这种“不可言喻”的优雅也有所论述：“通常来说，这种无法定义的存在对画家的吸引力不亚于诗人，它的运作方式使另一个人的身心充满无限的喜乐，尽管他不知道它来自何方，它仍然给我们带来了如此多的愉悦。”20尽管多尔切同样注意到优雅的非理性特点，但他没有像瓦萨里所做的那样，将优雅作为区分两个不同时期的美学标准和历史元素。在论女性美中，费伦佐拉还详细的定义了与优雅（leggiadria）相关的美学品质，赋予它们神秘的属性。费伦佐拉一方面肯定了将美与比例相结合的惯例，更重要的是，他将美（优雅）理解为一种超越比例的超然品质：“优雅（grazia）不过是一种光彩，它以某种神秘的方式被各部分的完美组合点亮这种光彩击中我们敏锐的眼睛，使人们的心灵满足，精神愉悦，让我们立时不得不渴望那些甜蜜的光线。”他进一步说明，有时人们看到一张脸的五官不符合美的测量标准，却散发着优雅的光彩。而有时一个五官匀称（符合比例）的女人，理所当然地被所有人都认为是美丽的，却不具有特别的味道。所以这种优雅“诞生于一个神秘的比例和尺度，它是不成文的，我们并不知道，甚至也不能想象，正如人们所说，是我们不知道如何表达的事物，即不可言喻。”21费伦佐拉对合乎比例却缺乏优雅的女性的微词，可对应于瓦萨里对于15世纪艺术家提出的批评：“他们（所塑造的人像）的双足、双手、头发和胡须缺乏一种完整而精巧的完美，尽管四肢作为一个整体与古代的雕像是协调的，比例准确而和谐。”22而既然优雅超越了比例，一个不具备标准比例的女性也能够拥有优雅，那么同理，16世纪的艺术家也同样可以突破比例的限制，而达到完美境地。他们的优越之处在于良好的判断力：“这种判断力使人们无需对事物进行测量，便能在选定的尺度上赋予他们无法衡量的优雅。”瓦萨里对判断提出了更高的审美要求，诉诸于眼睛的直觉，或者说，诉诸于一种内在的比例感。艺术家应该将创作中依赖判断力而非测量法则，而判断力的标准就是眼睛：“总之眼睛应该做出最终的判断。即使一样东西被精准地测量过，如果眼睛觉得受到了冒犯，就不会停止对它的责难。”23 另一个与优雅相关的词是优美（vaghezza），费伦佐拉解释了vaghezza的词源，即流浪和渴望。24在费伦佐拉看来，vaghezza正对应于女性优雅的无限和不确定性，是其“不可言喻”的一种延伸。他将女性的传统缺陷和刻板印象（反复无常、摇摆不定、徒具其表）视为女性优越性和魅力的证明，从而转变为一种审美品质，一种逾越了规则、比例和理性限制的超然美。对瓦萨里来说，这种优雅的不确定性也对应于16世纪艺术中新的追求，瓦萨里通过对15世纪艺术家的批评来提出他的愿景：“他们的画作仍未达到完美的境界，因为虽然他们笔下的人物手臂圆润，四肢笔直，但肌肉却并未呈现出那种徘徊于可见与不可见之间的那种优雅而甜蜜的轻松（quella facilit graziosa e dolce che apparisce fra l vedi e non vedi），就像在真实生动的人身上看到的那样，相反，显得粗糙而艰涩，使眼睛受到了冒犯（faceva difficolt agli occhi），风格生硬。”25与费伦佐拉类似，瓦萨里同样捕捉到了优雅与动感的关联，优雅应该包含一些难以衡量的视觉元素（若隐若现、转瞬即逝），这种新的美学的心理基础是动态而辩证的，而不是静态而单一的。综上所述，在“优雅”的名目下，菲齐诺关于美的灵性的概念26不仅在哲学、文学和美学领域回响不绝，也同样渗透到视觉艺术领域，并成为一个日益重要的核心美学价值和批评标准。费伦佐拉赋予女性的“不可言喻”的特质，在瓦萨里这里被转化为一系列自相矛盾、模棱两可的表达，如“游离于规则之外，又被规则指引”，“无须测量就能赋予作品无法衡量的优雅”，“徘徊于可见与不可见之间”。在新柏拉图主义的框架下，瓦萨里将依赖于理性、规则、比例的“美”和依赖于非理性、超越规则和比例的“优雅”相对立，“美”和“优雅”在名人传的第三部分序言中达到了最大的张力。他指出，相对于15世纪所推崇的规则、秩序、比例、设计等概念，16世纪推崇的是自由、装饰性、判断、轻巧和优雅。处于文艺复兴过渡期的瓦萨里敏锐地意识到，标志着15世纪理想的解剖学和透视法的标准，在16世纪已不再那么紧迫。艺术更关注视觉效果的微妙之处，追求更为精致的审美品味。“现代风格”的审美判断要求识别独特性而非正确性，要求建立排他性而非迎合大众口味。瓦萨里的贡献在于，通过将“美在比例”的观念历史化，“优雅”被选定为新的界标，为审美判断的转向提供了一种历史结构。“无法之法”（sprezzatura）优雅作为艺术创作法门卡斯蒂廖内的廷臣论同样充满了文艺复兴时期新柏拉图主义的论调和观念，“优雅”作为其宫廷礼仪规范的核心，以及理想廷臣的特质被反复讨论“作为廷臣，除了出身高贵之外，在这一方面他应该受到偏爱，不仅要聪明、俊朗，还应该优雅，像人们所说的，优雅是一种格调，这种格调使他人见人爱。”27卡斯蒂廖内不遗余力地强调“优雅”的重要性“没有它，其他任何特长和才能都会贬值”28。在他看来，“优雅”本质上是一种抽象的不可言明的精神品质，决定了廷臣的高下。至于什么是“优雅”，卡斯蒂廖内没有直接定义，也没有简单地将其归为天赋，而是借助其反面来阐明：“我曾反复思索这种优雅来自何处，把他们身上那些来自天上星星的东西撇到一边，我找到了一个普适规则，我觉得这一规则在人们的一094国际视野 INTERNATIONAL VIEWS美术观察 ART OBSERVATION总第332期言一行中比其他事都更有价值，这一规则就是，像躲避危险的尖利暗礁一样尽一切可能避免做作。”29由此，在优雅和做作的对立中，卡斯蒂廖内发明了“漫不经心”（sprezzatura）的概念：“用技巧而不落痕迹，显得做事、说话都毫不费力、不假思索。”30他认为“漫不经心”正是优雅的真正源泉。普林尼笔下阿佩莱斯对普罗托格尼斯的批评（“他不知道何时让自己的手离开画板”）被重述，用以说明“做作”和过度勤奋的危害它们将毁掉“优雅”。也就是说，如果一个人过度营求，或仅仅只是显示出任何努力的迹象，“优雅”便会消失。只有在一种轻松自如的状态下才会产生优雅。对于“过度勤奋”（不懂得“见好就收”）的警惕早已被15世纪人文主义者所意识到。阿尔贝蒂指出：“一个人应该避免那个常见而无用的习惯，即一心追求作品完美无瑕，在一件作品上消磨了太多时光一名画家应该懂得分寸，使自己的才华与目标相称，在正确的方向上尽其所能。”31他得出结论：应该采取“适度的勤奋”。多尔切也明显汲取了卡斯蒂廖内的观点，认为无论是作家还是画家，“一旦这种努力被辨认出来，则会产生生硬和做作（affettazione）”。32 上述作者主要是从艺术实践层面来对艺术家提出建议，确立“优雅”原则，而瓦萨里则从历史层面作出审美判断，将不同世代的艺术家差异化。他对16世纪艺术“优雅”特性的界定是通过对15世纪艺术的“否定之否定”。卡斯蒂廖内视为优雅之大敌的“做作”和过度勤奋，被瓦萨里归为15世纪艺术家的共同缺陷。“展示出最完美的优雅，消除了一种干涩、生硬和尖刻的风格，这种风格是由皮耶罗 德拉 弗朗切斯卡等（15世纪艺术家）的过度雕琢导致的。这些艺术家竭尽全力地想要实现艺术中的不可能，尤其是在短缩法和其他令眼睛不愉悦的事物上，让作画和观画都变成了一种折磨。虽然他们的作品大体上都画得很好，而且准确无误，但始终缺乏一种敏捷的精神，以及甜美和谐的色彩”33在瓦萨里看来，正是因为他们如此劳神费力，苦心经营，才弄巧成拙，优雅尽失，导致风格走向生硬干涩。真正的优雅在艺术创作中反而呈现出一种轻巧（facilit），这正是从卡斯蒂廖内的“漫不经心”（sprezzatura）概念转化而来的。瓦萨里不仅在序言中概述了这一观点，在艺术家传记中也举出了“优雅”的反例加以进一步说明。他将保罗 乌切罗（Paolo Uccello）刻画为一个过于沉迷透视法，从而走火入魔，灵思枯竭的典型形象，并得出结论：“毫无疑问，如果一个人钻研得过于刻苦，会对他的天性造成极大的伤害，尽管他可能磨砺了他的天才的某个方面，但其作品却无法呈现出轻巧（facilit）和优雅（grazia），而这对于那些弹无虚发、充满冷静明智的判断力的艺术家来说是自然而然的。这些艺术家总是避免纠结于那些让人负担重重的玄奥细节，它们只会在作品中导致一些枯燥、拘束而拙劣的风格，只会引起观众的同情而不是惊叹。只有当智慧闪现，灵感之火被点燃时，天才的精神才会付诸实践，才能产生神圣的品质和奇妙的构想。”34 这种“天才的精神”的体现之一是善于隐藏技巧。这也是卡斯蒂廖内认为廷臣要实现优雅和漫不经心所必备的技能：“看起来无技巧的技巧才是真正的技巧。技巧也并不是非得去琢磨研究不可，而是要加以掩饰显示技巧、字斟句酌会使一切事物的优雅荡然无存。”35“漫不经心”的效果体现在观者身上：“漫不经心伴随着人的一举一动，哪怕最小的行为，它不仅可以使人立刻感知行为者是谁，而且它所产生的优雅还会赋予行为以额外的光彩；因为它使人感到，此人轻而易举就能做得如此之好，一定还有许多本领深藏不露，如果再让他辛勤努力，肯定会更加出类拔萃。”36卡斯蒂廖内甚至举了绘画中的例子来证明这一观点：“一根不经意的线条，一个随便的笔触，足以显出画家的手不是听从艺术或技法的引导，而是自身在向前运作，按照艺术家的愿望达到他想要达到的艺术目标，清楚地表明他的技艺之卓越。”37瓦萨里在讨论提香晚期的画作时，也呼应了卡斯蒂廖内的观点，展现了在艺术中隐藏技巧所带来的“假象”：“他在最后几幅画中所采取的技法确实与他年轻时大相径庭，因为早期的作品以令人难以置信的精致和勤奋完成，并且可远观可近玩，而最后的这几幅作品，笔触粗犷，大刀阔斧，近看几乎什么都看不到，但若远观则极为完美。这种技法是许多人想效法他，却弄巧成拙的原因。这是因为，尽管许多人认为提香轻而易举地作画，但实际上并非如此，他们自欺欺人，因为众所周知，提香反复修改、润色，一遍遍作画，而这个过程被隐藏了。这种技法，是明智的、优美的、令人惊讶的，因为它使画面显得生动逼真，却隐藏了劳力。”38可见，瓦萨里并不是否认艺术创作中的辛勤努力，而是对艺术家提出了更高的要求，将技巧化于无形，达到无法之法的境界。廷臣和艺术家身上的“优雅”到底来自何方？是天赋异禀还是后天习得？卡斯蒂廖内和瓦萨里给出了模棱两可的答案。在廷臣论中，卡斯蒂廖内先是承认了优雅是天生的：“或许是由于星星的助力，或许是由于自然的偏爱，诞生了许多优秀的人，好像他们不是人生养的，而是神用自己的双手塑造而成，使他们的身心具有全部优点。而有些愚蠢而粗野的人虽然勤奋努力并受过良好训练，但多数情况下成就平平，而前面所说的那些人则不必费力就达到成就的巅峰。”39但随后又指出优雅是可以学习的：“有介于优雅与粗野两者之间的人。这些人虽然没有天赋异禀，但在很大程度上可以通过学习和艰苦的磨砺弥补天然的缺陷。”40 意 保罗 乌切罗 圣罗马诺之战 木板蛋彩 1438-1440 英国国家美术馆藏095国际视野 INTERNATIONAL VIEWS国际论坛美术观察 ART OBSERVATION2023-04卡斯蒂廖内的自相矛盾暗含了新柏拉图主义和亚里士多德主义思想在文艺复兴时期的博弈。一方面，“优雅”之所以是不可学的，根源在于其神学背景。神性优雅和审美优雅是同源的，从神学角度，恩典如同上帝的一时兴致，从美学角度，优雅使美变得无法定义和不稳定。而新柏拉图主义将优雅与宇宙形式和灵魂关联起来，无疑使获得优雅的过程更为神秘化。优雅被解释为一种神力，是天才的同义词。而另一方面，卡斯蒂廖内又在至高无上的完美与不完美之间建立了一个亚里士多德式的路径，在天赋异禀的人与天性愚笨的人之间提供了一条中间道路，主张优雅是一种可以后天习得的技能或惯习。41而当有人询问应该如何“学习”优雅时，卡斯蒂廖内却又否认了优雅是可以“教授”的，声称只能“描述”一位完美廷臣应当是什么样的。这体现了描述一个难以实现的宫廷美学理想和建立一套能够实现的宫廷实践规则之间的矛盾。作为一本宫廷礼仪手册，廷臣论旨在教授“无法教授”的内容。其解决方式是“模仿”理想的廷臣，提供典范而非明确的规则。显然，卡斯蒂廖内也试图弥合新柏拉图式的理想和亚里士多德式实践的矛盾。在15世纪的美学理论中，这一矛盾几乎并不存在。阿尔贝蒂认为实现优雅的最佳方法是长期投入地观察自然、模仿自然，并运用智力和遵循规则，除此之外别无他法。42但随着文艺复兴盛期以及手法主义时期的到来，画家和理论家大多放弃了理性的、近乎科学的绘画态度和15世纪的艺术技巧，转而追求更高的美学目标。因此，如同廷臣论，优雅可学与不可学的矛盾，以及漫不经心和勤奋努力的矛盾在瓦萨里的名人传中也同样突出。在第三部分序言中，瓦萨里认为“优雅”是一种水到渠成的风格，努力学习只会适得其反：“第二时期的艺术家并不具备这些素质（优雅），虽然他们也曾勤勉而艰辛地探索。他们缺少的那种极致使他们无法通过学习轻易获取，如果学习成为唯一的方法，则会给他们的风格带来干涩。”43他在拉斐尔的生平中一方面肯定了拉斐尔的勤勉好学，另一方面也谆谆告诫，一个人应该从事适宜自己天分的工作，“不要试图超越那些上天赋予他们优雅的天性，并已经创造出奇迹的人。对于没有天分的人来说，无论怎么努力，都无法抵达一个天赋异禀的人所能达到的境界。”44在瓦萨里看来，刻苦钻研对天性优雅的拉斐尔来说是锦上添花，而对于没有天分的乌切罗等人却是灾难。瓦萨里在雅各布 桑索维诺（Jacopo Sansovino）的生平中提供了一个例子。这名艺术家“如得大自然襄助，即使有时他在创作时没有花费太多的研究和勤奋，但在他的作品中仍可以看到轻巧（facilit）、甜蜜（dolcezza）、优雅（grazia）和一种令人赏心悦目的雅致（leggiadro）。”45 但瓦萨里又认为艺术家应该善用自己的天赋，刻苦磨炼自己的才能，不能虚掷。他所推崇的拉斐尔正是通过努力学习和“选择性模仿”达到了完美境地。可见，瓦萨里希望将优雅和脚踏实地的技艺相结合，艺术家必须通过勤奋仔细的研究、模仿自然或大师来熟练作画，但在实际创作的过程中，他又必须一气呵成，从而看起来毫不费力，有如神助。综上，卡斯蒂廖内在廷臣论中的一系列矛盾修辞，同样投射到瓦萨里名人传对于艺术创作过程的阐述中，意 提香 芙洛拉 布面油彩 1515 意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏意 拉斐尔 巴尔达萨尔 卡斯蒂廖内肖像 布面油彩 1514-1515 法国巴黎卢浮宫藏096国际视野 INTERNATIONAL VIEWS美术观察 ART OBSERVATION总第332期诸如“没有艺术的艺术”“漫不经心的勤奋”“觉察不到的技巧”“不可学的规则”等，可概括为“无法之法”，与其对于“优雅”的定义相参照，或许是“不可言喻”的必然结果。这种矛盾一方面是由于“优雅”的神学渊源，以及新柏拉图主义和亚里士多德在认识论上的不可通约，另一方面恰恰反映了潘诺夫斯基提出的手法主义（或16世纪下半叶文艺复兴晚期）思想中的悖论：“这个时代怀着如此巨大的勇气捍卫艺术创作的自由，反抗规则的专横，然而，也正是这同一个时代将艺术纳入一个依理性构造起的宇宙。这个宇宙的法则，甚至是最具天赋者也不得不学习，而甚至最乏天分也可以学习。”46既宣称理性和规范，又承认源自艺术家天赋和个性的不同美的风格的可能性。而优雅已逐渐脱离其新柏拉图主义的语境，从神迹的展现变为艺术家天才的证明，或者说，艺术家被赋予了神性的同时，也被赋予了个人自由。到了瓦萨里定义的第三时期，也即瓦萨里的时代，“优雅”作为一种可辨识、可分析的图像风格的含义已渐趋淡化，而更多地指向一种符合时代趋势的美学特质和艺术创作法门。注释：1 Cicero,De Oratore,ed.A.S.Wilkins,Oxford,1892,pp.90-91.2Pliny the Elder,Natural History,trans.H Reckham,M.A.,Cambridge,Massachusetts:Harvard University Press,1961,pp.319-321.3Samuel Holt Monk,“A Grace Beyond the Reach of Art”,Journal of the History of Ideas,Vol.5,No.2,1944,pp.131-150。4 美罗伯特 威廉姆斯著，许春阳、汪瑞、王晓鑫译艺术理论：从荷马到鲍德里亚，北京大学出版社2009年版，第2528页。5 美保罗 奥斯卡 克里斯特勒著、姚鹏、陶建平译意大利文艺复兴时期八个哲学家，广西美术出版社2017年版，第46页。6梁中和灵魂爱 上帝斐奇诺“柏拉图神学”研究，华东师范大学出版社2012年版，第296页。7参见Mario Eq