苏轼唐代绘画评论的价值和意义_朱雅轩.pdf

美術文獻FINE ARTS LITERATURE005苏轼有关唐代绘画的评论以题画诗和跋语的形式呈现出来的，在中国古代绘画理论批评史上具有里程碑意义，他着重评价了三位唐代画家吴道子、韩干、王维。从欣赏绘画的“神妙”“自然”，到追求“天工”“清新”的艺术风格，苏轼为中国诗、书、画三位一体的文人画创作指出向上一路。一、“神妙独到秋毫颠”人物画的极致在唐代绘画中，人物画是最重要的组成部分。唐朝名画录中说：“夫画者以人物居先。”1由此可见，唐朝人对人物画十分看重。最受苏轼推崇的唐代人物画家是吴道子，他称吴道子为“画圣”，盛赞他雄深豪放的风格，形容他的作品“浩如海波翻”2108。张怀瓘赞扬吴道子“下笔有神”3175，苏轼也说他“神妙独到秋毫颠”。这种“神妙”自然是超出了一般的形似之外的“神似”。苏轼称吴道子的本领是“神授”，是梦中得来。但是这种不经意间的神妙也不是凭空而至的。在 子由新修汝州龙兴寺吴画壁 中，苏轼点出了吴道子能得“妙理”的原由：“细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧。”42027这种放逸洒脱的风格是依靠不断研磨技艺得来的，是通过“妙算毫厘”和对“精微”的重视和描摹得来的。苏轼在 书吴道子画后 中说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”22210吴道子的人物画，依然要体察外象，妙算毫厘。对苏轼来说，文人画有一套独立的标准，绘画则有其自身的特点，不能忽视技艺的琢磨。吴道子之所以能在绘画形式笔墨的限制之中另出新意，成为画中之冠，正是因为技巧高超，能“游刃余地，运斤成风”22213。吴道子的神妙自然正是“技近于道”的结果，不是一开始就游戏笔墨的结果。正因为技艺纯熟，能近乎道，所以绘画之前意气已足，这种“意”在笔先，下笔之时，胸中意气已满，故而苏轼说他“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”4108，不需刻意经营。例如，历代名画记 对吴道子的评价：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。”324苏轼称，在他笔下，画作于外物而言“如以灯取影”，一笔一画都“得自然之数，不差毫末”22210。这种“自然之数”的境界是技近于道后自然而然的结果，因为纯熟，所以描绘物象自然生动形象，能够信手经营，画尽而意在，最终达到豪迈恣纵、雄深宏阔的境界。二、“韩干丹青不语诗”诗与画的交互言说韩干是唐代画马名家。关于对韩干画马的评价，有一段著名的公案。杜甫在 丹青引赠曹将军霸 中批评韩干“画肉不画骨”51148。由于杜甫的文坛地位和在题画诗上的突出贡献，这一论断成为后世评价韩干画作时不能避开的重要评判。而一向盛赞杜甫的苏轼，在 书韩干 牧马图 中却称赞韩干“厩马多肉尻脽圆，肉中画骨夸尤难”4723。杜甫为何贬低韩干，众说纷纭，诚然，这其中涉及贬此扬彼的文学手法，而苏轼的观点与其不同，更多还是因为两者的文学观念不同。苏轼称赞的丰腴不是肥而无骨，而是“肉中有骨”。他相当反对周昉那种“肥而无骨”的风格。他在 次韵子由书苏轼唐代绘画评论的价值和意义文朱雅轩（南开大学文学院天津300071）摘要 苏轼认为唐代画家的作品各有千秋：在评价人物画时，他推崇吴道子的神妙和雄深；在评价韩干的马画时，他盛赞其用笔自然天成；在评价山水画时，他推崇王维的冲淡清新风格。他主张在空静状态下观物，进入“纳万象”的艺术境界。他认为，在“诗画本一律”的艺境中，不同文艺体裁的差异已不重要。从欣赏“神妙”“自然”，到追求“天工”“清新”，苏轼为诗、书、画融合的文艺创作指出向上一路。关键词 苏轼；绘画；神妙；清新中图分类号：J212文献识别码：ADOI:10.16585/ki.mswx.2022.09.0482022.09 总第 191 期006李伯时所藏韩干马 中写道：“丹青弄笔聊尔耳，意在万里谁知之。”41504意思是，画重要的是万里之“意”，而非笔画形式。所以他才认为，环肥燕瘦，各有姿态。苏轼更崇尚“自然”的艺术风格，在 书韩干 牧马图 中，他提到那些佩金戴玉、受鞍辔羁束、为人鞭打骑行的马匹“金羁玉勒绣罗鞍，鞭箠刻烙伤天全，不如此图近自然”4723。人为束缚易伤害马天然的样子，韩干笔下的马则还原了自然的状态，不受拘束，天然而成。杜甫笔下的曹霸画马时“意匠惨淡经营中”，画得很辛苦，画出的效果是“一洗万古凡马空”，雄奇壮观。杜甫即使称赞韩干，称赞的也是他的作品“高骧纵恣”，而非慷慨雄浑的“汉歌燕市”52191。苏轼称赞韩干却是因为他笔下的马“萧然如贤大夫贵公子”2610，他所看重的是韩干笔下的马潇洒从容的一面。杜甫的题画诗，写鹰、鹤、马，无不骨鲠轩然，即使写山水，也是浑厚而缥缈，并盛赞画家“十日画一水，五日画一石”5754的苦功。不同于苏轼，杜甫认为意蕴既到，则不必讲究笔法画功。苏轼并不是不重视绘画“写实”，他说：“君不见韩生自言无所学，厩马万匹皆吾师。”41504他觉得韩干能画出生动的马，是因为对真实的马做过认真的观察，这是从现实中习得的功夫。但是他笔下的“厩马”体态圆润丰满，悠然自得，所以才有“贤大夫贵公子”潇洒自得的姿态，那些马所处的环境“平沙细草荒芊绵”4723，开阔舒适，自然难以做出瘦硬雄放的姿态，而是一派萧散自然的神仙气度。在这萧然于世外的神仙境界中，作画人和看画人的思想更加无拘无束，万里之“意”如在胸中。正因为“自然”，绘画才有了脱出画面本身，追求更加渺远的精神境界的余地。苏轼推崇韩干“自然”的风格，因为这样蕴含的意境更加广阔，能够打破画在时间序列中所受的限制。苏轼所推崇的与其说是马的自然姿态，不如说是人能在其中寻找到的自然境界。正是这种对自然的追求，让苏轼对萧淡的风格推崇备至。这恰恰也就是苏轼的“诗”追求的风格，苏轼把韩干的马称为“不语诗”正是这个原因，他认为从韩干的马中能见出诗的境界。三、从“着色山”到“得之于象外”诗人山水画山水画在唐代并不是主流。唐代评画作品 历代名画记 对吴道子称赞有加，对苏轼所大加褒扬的王维只是略有提及。苏轼敏锐地看出后来山水画风气的变化，即从重技巧的形似作风转向重意境的追求神似，他借对王维的评价标榜文人画风，将关注的重点从绘画的经营位置转向画外之意。在评价唐代画家李思训时，苏轼谈及时风的变化。王晋卿所藏着色山二首 其一写道：“缥缈营丘水墨仙，浮空出没有无间。迩来一变风流尽，谁见将军着色山。”41613-1614这首诗中与“将军”李思训对举的是“营丘水墨仙”李成。李思训画山水，“笔格遒劲”3181，线条的风格偏于刚硬，而“迩来一变风流尽”的刚性风格已经不再流行，“水墨仙”李成的风格开始大受欢迎。李成的画作“气象萧疏，烟林清旷”6，缥缈洒脱，这种风格很接近苏轼推崇的“文人画”。等到了王维的时代，真正的“文人画”就诞生了。虽然历来画家都认为“文人画”的范畴肇始于苏轼，但是其实苏轼本人并没有提出过这个概念。他在 又跋汉杰画山 中提出过一个比较相近的概念“士人画”，但是这个只有寥寥几笔描述的“士人画”概念与后世真正成熟的“文人画”概念相差甚远，也远远不能概括苏轼对王维的探讨。所以，在讨论苏轼的画论时，不论是将王维的画作称为“文人画”还是称为“士人画”都不合适，笔者认为将其称为“诗人画”更为恰当。在 凤翔八观（其三）中，苏轼将王维与吴道子作比，称王维“摩诘本诗老”。这句诗一针见血地指出王维不同于一般画家的地方：他的本质是诗人。王维在自己的诗中，也说自己前世是画师，今世则是诗人，对绘画的爱好只是前世余习。苏轼在 题王维画 中又化用王维的诗句，作出了“摩诘本词客，亦自名画师”42598的名句。可见，画家只是王维的第二身份，其本质的身份仍然是诗人。所以，我们不妨将王维的画称为“诗人画”。虽然有“诗画本一律”的著名论断，但是在苏轼眼中，诗与画两种创作形式并不平等。他在 文与可画 墨竹屏风赞 中说：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”2614他在 次韵吴传正枯木歌 中又说：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”2614他将书画都看作“诗余”，认为好的画应该接近于诗。文人画之所以不同于画工画，正是因为画家在用作诗的本领与态度去作画。王维的画既然是“诗人画”，风格自然也与一般的画作有所不同。在对李思训、李成的评价中，苏轼指出了山水画风气从刚健到潇洒的变化，但是李成的风格说到底还只是“清旷”，带有洒脱的气势，王维的风格就转变为一种温和清美術文獻FINE ARTS LITERATURE007敦的平淡。凤翔八观 称王维的画作“亦若其诗清且敦”。这是一种清淡平实的画风，能让人感受到作画者的心态是“心如死灰不复温”4109，在静处寻“死灰”般的寂静。这种境界也是诗的境界。苏轼论诗向来最推崇平淡，而作为“诗余”的画，最高的境界也正是这样的平淡萧条。王维之所以高于“画工”吴道子，则是因为“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”4108。其实，吴道子的画作也不乏象外之致，但是远不及王维。在 题王维画中，苏轼形容王维“青山长江岂君事，一挥水墨光淋漓。手中五尺小横卷，天末万里分毫厘”42598。苏轼想要在有限的尺幅之内见到无限的空间，于是诉诸象外之意。在这样的画作中，心灵无所不至，如天马般不受拘束，可以作无边际的活动。既然是“诗人画”，就要有诗人的知识作为功底，而要达到心灵的广阔空间，也需要学习得来的个人修养。苏轼在 题王维画 中说王维“细毡净几读文史，落笔璀灿传新诗。青山长江岂君事，一挥水墨光淋漓”42598，即通过广泛的学习，笔下自然能流出好诗；能写好诗，也自然能作出好的画作。画家不仅要学习书本知识，更要在自然中体悟。苏轼说王维“平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞”42598，即所吟咏的都是自然中的所见，山水风物不同于市井，能怡人性情，陶冶情操，眼中所见是这些清旷景色，自然落成脱俗笔墨。“不俗”是王维“诗人画”的追求，也让王维的画作拥有了更广阔的空间。这样一来，我们便能理解为什么苏轼说王维“诗中有画，画中有诗”22209。这不是像西方理论中的“诗画一致”一样，简单地说诗与画同根同源，而是要画接近诗的境界，进而追求得之于象外的“韵外之致”。要想达到这种境界，画家就要通过人格修养与广博的见识培养不俗的情操。四、“天工与清新”文艺品鉴的新标准苏轼对唐代画家的评价，从吴道子画的“技近于道”到韩干画的“自然”，再到王维诗人画的“韵外之致”，诗画间的界限逐渐模糊，画作的关键也从“技”转向“意”。王维诗画合一的冲淡清新风格成为苏轼提倡的“士人画”的楷模。苏轼说：“画以人物为神，花竹禽鱼为妙，宫室器用为巧，山水为胜，而山水以清雄奇富变态无穷为难。”22212人物画在题材上受到对象本身的限制，苏轼追求的“象外之致”是从作者自己的主观精神状态出发的，而每个人物本身就有自己的主观精神气象，这就限制了画家对自我主观状态的抒发。花鸟固然比人物画多了一些自由度，但是到底还是过于小巧，只有变幻无穷的山水才能把画家的主观状态发挥到极致。王维的画能“得之于象外”，首先是题材上的保证他的作品以山水为主。人物画在宋朝之后逐渐衰落，山水画逐渐占据画坛主流，从苏轼的评论中已可见端倪。因此，我们不难理解为何苏轼对唐代画家的评价有着不同的标准。苏轼把吴道子称作“画工”，不是觉得吴道子的画不好，而是认为吴道子的画更具造型艺术的特点，能以形象显示“物”之神妙。而作为“诗老”的王维，画境接近诗境，其诗境具有“象外之象”的特色，呈现出的是一种清新的风格。苏轼在 送参寥师中写道：“静故了群动，空故纳万境。”4906有空与静的境界，才能纳入“万境”，这是诗的手段，作为“诗余”的画，也正需要这样的手段。苏轼的“象外”即自“空故纳万象”得来。对苏轼来讲，这种纳有万象的空寂不得之于外，而得之于自我。这也是文人画的本质，即比作画更重要的是先通过心斋和坐忘达到物我冥合的精神境界与天地并立，与万物为一。苏轼在 书李伯时山庄图后 中作出了解答：“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”22211他认为，虚心接纳万物，将自己的意志和万物融为一体，思维与自然同工，自然之声即心之声，作者笔下流露出的便既是“我”的意志，也是自然万物的状态。苏轼说：“诗画本一律，天工与清新。”41525-1526诗与画都不应该只停留在本身上，而应该超出语言与形色的限制，通向更广阔深远的意识空间。风格的“清新”在意，在言外的境界里得以成立，这是从“空”“静”中得出的境界，也是“自然”的境界。杜甫笔下曹霸的马峻则峻矣，刻意求工，失之于棱角分明；韩干的马贵在自然，超脱外界的束缚，返璞归真，有如大音希声的“不语诗”，将诗与画的界限就此打破。参考文献：1 朱景玄.唐朝名画录 M.吴企明,校注.合肥:黄山书社,2016:1.2 苏轼.苏轼文集 M.孔凡礼,点校.北京:中华书局,1986.3 张彦远.历代名画记 M.余剑华,注释.上海:上海人民美术出版社,1964.4 苏轼.苏轼诗集 M.孔凡礼,点校.北京:中华书局,1982.5 仇兆鳌.杜诗详注 M.北京:中华书局,1979.6 邓椿.画继 M.米田水,注释.长沙:湖南美术出版社,2000:43.