时代印记的见证者——读吴夔写生画作有感.pdf

贵州大学学报：艺术版【按语】吴夔（），号菊逸，字足一，丙嗣，榴一灸，中共地下党员。年毕业于上海美专，毕业后回黔，在贵州省立都匀师范学校、省立贵阳一中任美术教师。与谢六逸、蹇先艾等共同创办 民众旬刊，深度参与抗战社团“筑光音乐会”，并接任“沙驼话剧社”第二任社长。年经李桦介绍参加中国木刻家协会，并组办“绘画木刻研究会”。解放后先后在南京文艺工作团（），南京人民美术工场美术组（），江苏省美术创作室（），中国美术家协会江苏省分会（），新文化报（），江苏人民出版社美编室（）工作。于 年 月加入中国美术家协会。国画 农村小学（现藏中国美术馆）参加“社会主义国家造型艺术展览会”赴苏联等社会主义国家巡回展出，已收入 江苏十年美术作品集；出海之前 参加全国美展；跃进之夜（收入 新中国美术图史）、建造风力发电站、翻砂 等参加“江苏省中国画进京汇报展”，由国家对外交流委员会选送巴基斯坦等国展出。下地 朝阳照着滨海草原 参加“江苏省庆祝建国十周年美展”。把荒山变果园 她割了社里的红花肥 割草 参加江苏省近两年来的美术作品展览会。年 月，恰逢上海美专暨南京艺术学院建校 周年，对于曾经的老校友，又是早期在贵州从事党的地下工作的老党员、老艺术家的画作重新品评，特以资纪念。收稿日期：作者简介：夏燕靖，艺术学博士，上海交通大学人文学院特聘教授，南京艺术学院教授、博士研究生导师，研究方向：艺术史及艺术史学。时代印记的见证者 读吴夔写生画作有感夏燕靖，上海交通大学 人文学院，上海 南京艺术学院 艺术研究院，江苏南京 摘要：“写生”于美术创作而言至关重要，不仅可以提升绘画的造型能力，而且也为创作提供丰富的素材。对中国画创作来说，写生更多的是一种面对现实生活的敏锐性反映与表达，一种瞬间融入创作者对生活体验所思、所想、所感的记录。笔者读吴夔的画作时，深感他的创作既以写生为切入点，又以融合写生与创作于一体来表现生活，其写生与创作都离不开对生活的体验和思考。写生不仅能够直接体现创作者高超的笔墨技法，更是蕴含着创作者内心的情感。通过真实的写生，创作者可以更加深入贴近生活、同时亲近自然。吴夔的写生与艺术创作，都具有强烈的时代气息，再现了那个时期人民群众的生活面貌，画面中隐含的情感，唤起人们对过往时代的记忆。关键词：吴夔画作；中国画写生；创作中图分类号：文献标识码：文章编号：（）国际 编码：如今，在现实主义美术创作中，运用“写生”来为创作搜集素材的做法越来越少，取而代之的是大量依靠照片，甚至是影像资料的剪辑作为素材的来源，此风之盛可谓是将美术创作有别于其他艺术创作的“一度创作”特质给削弱殆尽。要知道，从艺术鉴赏角度来说，美术创作所表现的情境、情感乃至思想，需要从一开始就在纸上留痕，如若缺乏这一环节，只能说是以一种“镜像”视角来做生活的观察，而不是原汁原味的，这无论怎么说都是与现实生活有着隔膜的。尤其是对生活的原初认识，如若依靠照片或影像资料来获取，那么，肯定是再难找回到那种生活体验的，即便是之后创作进程中赋予再多的现实主义表现手法与技巧，也难以弥补“镜像”建构起的不真实的基础。故而，“写生”自古以来都是美术创作非常重视的基本功。关于绘画“写生”的说法，早于唐代彦 后画录 中就有阐述，曰：“唐殷王府法曹王知慎：受业阎家，写生始庶。用笔爽利，风采不凡。”文句中提到的“写生”，特别强调要“写”出鲜活之姿态，并富有“风采不凡”的表现境界，这可说是古人对画师“写生”能力表现所提出的较高评价指标。其实，关于“写生”的概念，早于西汉 淮南子原道训 中就有阐释，云：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。”这同样道出了一个表现生命之源，赖以鲜活存在的“形”“气”“神”的必然条件，谓之神者生之制也。形以气充，气耗形病，神依气立，气纳神存。由之联系上述绘画写生所言，自然可谓是因写生而关乎抒写、描绘，乃至摹写物象的气势、神采，这也可以是一种针对艺术表达能力的高度评价。所以说，“写生”在美术创作中扮演着重要的角色，不仅有助于推进绘画造型能力的提升，而且也成为创作素材的丰富之源，表明美术创作始终离不开写生这条必由之路，写生更应是画家自我修养和全方位体验生活的必由途径。然而，就中国画创作而言，写生又有着自己的特殊使命，其更多的是一种面对现实生活的敏锐性反映与表达，一种瞬间融入创作者对生活体验所思、所想、所感的记录，故写生不仅仅只是“手写”、观察和记忆，还需要将创作者的真切情感和对生活的认知融入其中，其丰富的内涵是对生活及人生阅历的有效积累。应当说，在中国画的创作过程中，写生并不是与创作截然不同的表现形式，二者休戚相关，互为转换，从而建构起了彼此间的因果关系。进言之，写生与创作都是中国画创作者探索与追求的目标，写生也因此被赋予具有艺术创作般的意趣，即创作者通过写生从生活和自然中汲取灵感，追求情景交融，体现出中国画独特的审美趣味。正因如此，当我在读吴夔画作时，深感他的创作既以写生为切入点，又以融合写生与创作于一体来表现生活，其写生与创作都离不开对生活的体验和思考。为何这么说呢？是因为从他的写生画作中可以读解出许多对生活的热情和体验。诸如，写生画作中抓住转瞬即逝的生活图景，如人物动态或有人物活动的场面，此时画面中的各种变化因素，都会随着写生果断而迅速地用笔展现出来。从某种意义上说，吴夔的写生所记录下的情境，正是创作的开始，是为创作从一开始就奠定好的基础，为创作的发展铺垫出起承转合的意境，甚而是为创作注入鲜活的生命力。况且，吴夔的写生又有一鲜明的特点，就是所衔接出的写生画面的状况非常接近生活元素，竟没有一点后期加工的痕迹，这是他注重写生观察和体验的结果，显露出画者有一颗敏锐的艺术之心，且二者相互影响、相互融合。进言之，从吴夔写生画稿中更能读到他力求挑战自我，在写生与创作的过程中遵循写生与创作的规律性，即与现实生活紧密地融合在一起，最大限度地将生活摄取到写生中来，记录生活。而所有的这些都有着不断超越，不断推陈出新的表达。当然，更为重要的是从吴夔大量写生画作上，我们可以清晰而真实地窥见 世纪五六十年代中国画坛的变革进程，体会在特有精神感召下的艺术风格与时代风貌。因此，针对吴夔写生画作给予的分析与探究，可以说是深度挖掘这一时期写生意义的一扇历史窗口。一提倡中国画写生与创作齐头并进，是 世 年第 期第 卷总第 期 贵州大学学报：艺术版纪五六十年代特别风行的中国画变革大潮中的重要举措，新国画逐渐占据了画坛的重要地位，题材广泛多样，将中国画的表现题材和方式大大拓展，构成更为丰富的表现视域，以至在 世纪五六十年代涌现出很多富有时代特色的中国画作品，展现了新的历史时期人民群众生产生活的活跃场面，从而一扫传统中国画那种画家以孤傲内心构筑起的“生命蚁冢”，那般灰色的孤独、寂寞，不为俗系的灵魂，变革为充满阳光的境界，表现出新社会扶摇直上的发展势头，推动着中国画创作打破传统的藩篱，走出新的路径。当然，深挖其创作和写生的主张原因，乃是此时期艺术创作需要表现意识形态领域的主题思想，即贯彻和执行党的文艺方针。诸如，将主题图式化切入创作当中，以表现新社会、新风貌、新事物、新人物，这与传统中国画的“画题”游离于时代大潮有天壤之别。尤其是自宋代兴起的“文人画”，在欲避世俗而不能的无奈当中，转换成孤傲、清高，在寄情笔墨、聊以自娱的情形下，使得中国画的表现与现实世界渐行渐远。由此看来，传统中国画中必然存在的背离与消极情绪，又何尝不是与现实社会失联的一种古旧弊端呢？故此，进入新社会、新时代，艺术承载更多的文化与社会意义成为其必然发展之势，即正面的、积极的，能够完美表现新生活的“画题”图景，被列为中国画变革后创作的共同焦点：主题性、经典性、时代性、完美性。事实证明：世纪五六十年代的艺术创作所记取的不单单是技艺，更重要的是作品所蕴含和承载的社会意义和文化意义。应该说，世纪五六十年代的这个时间段，是新中国最初建设与发展动力无限的十多年。在此期间，“党和政府颁布了一系列有关新中国文艺创作的方针、政策，并给予艺术家们以最好的创作条件。此时，由旧社会走过来的艺术家切切实实的体会到自己从未有过的当家做主人的感受，在目睹了新社会各行各业日新月异的巨大变化过程中，被欣逢盛世感慨激动的艺术家们为创作而冲动。于是，忘我地投入到火热的现实生活之中，用自己真切的感受来歌颂新生活、歌颂新时代。”因为要表现好时代气息，使中国画创作进入到一种新样式，这在画家队伍中逐渐形成对写生的新认识和新体验，他们以各自不同的表现视角和方法，用心去观察并感悟，以此描绘出新中国建设时期的新成就和新面貌。这一时期可以说是中国画变革过程中最为突出的阶段，创作出了大批由写生而获得的反映现实生活的新作品。特别是对于“写生”与“临摹”的关系而言，过往习惯亦即“师古人”与“师自然”，由之又迁出一个涉及到“写生”的认识问题。在传统中国画创作中，对“写生”则多有不明之说，但主要还是“临摹”或曰“摹写”居多。当然，这并不是说传统中国画创作就罔顾“写生”，而是因为有“摹本”可寻，依照传统治学“以经解经”的惯例，“模本”乃是典范之作，提倡尊古总不会大错。而对“自然”的言教却近乎抽象、虚空，故而所谓的自然迹象变得不易寻得。到了清末民初，由于时局的风云变幻，再加之东西方文化交流的日益频繁，中国画开始顺应时代新潮，对于“写生”逐步关注。但实事求是地说，此时期的“写生”依然存在着许多对古旧意识的模仿，并未真正成为对现实生活的写照。所以说，只有在新的历史阶段，在新的时代大潮的感召下，才真正实践了中国画创作“写生”的意图，即以现实为对象所进行的临场描绘。这不仅是提高中国画表现现实生活的技巧和搜集创作素材的重要途径之一，更是对中国画变革的现实需要，并将“写生”置于首位，既包括对“景”写生、对“物”写生、对“人”写生，也包括动态的自然界的动植物写生，从此“写生”不再依赖于粉本摹写，而是直接描绘现实世界。这一历史性的变化，使中国画在时代性上有别于历史传统，在题材、构图、色彩、技法上都有了重大突破。诸如，在题材上，反映现实生活的图景比比皆是。从而揭示出“艺术来源于生活”这一颠扑不破的真理，对中国画的创作起到积极的推动作用。对应来看，吴夔的“写生”画作特色鲜明，主要得益于他早年习艺的丰富履历。年他毕业于上海美专，而美专竭力推行的旅行写生活动，则是在引进和实施欧洲美术教学方式的有益尝试，尤其是中国画专业的外出旅行写生，这在当时是一项创举，成为上海美专发展进程中的特色教学内容，为培养创新型美术人才 提供了重要的实践基础。吴夔此时毕业，正是经历了上海美专自 世纪 年代发起的户外写生热潮，直至后来定期的旅行写生最为关键的时期，师生们走出教室，以师法自然，领略现实生活。之后，他回到贵州，在省立都匀师范学校、省立贵阳一中任美术教员。又与谢六逸、蹇先艾人等共同创办 民众旬刊，以及深度参与抗战社团“筑光音乐会”，并接任“沙驼话剧社”第二任社长。年经李桦介绍参加中国木刻家协会，并组办“绘画木刻研究会”。新中国建立之后，先后在南京文艺工作团（），南 京 人 民 美 术 工 场 美 术 组（），江苏省美术创作室（），中国美术家协会江苏省分会（），新文化报（），江苏人民出版社美编室（）工作，于 年 月加入中国美术家协会。他在 世纪五六十年代创作的国画 农村小学（现藏中国美术馆），参加了“社会主义国家造型艺术展览会”赴苏联等社会主义国家巡回展出，收入 江苏十年美术作品集。出海之前 参加全国美展，跃进之夜（收入 新中国美术图史），建造风力发电站 翻砂 等参加“江苏省中国画进京汇报展”，由国家对外交流委员会选送巴基斯坦等国展出。下地 朝阳照着滨海草原 参加“江苏省庆祝建国十周年美展”，把荒山变果园 她割了社里的红花肥 割草 参加江苏省近两年来的美术作品展览会。在这些中国画创作中均显现出他扎实的写生功力，有助于他的中国画创作形成自己的风格特色。事实上，面对 世纪五六十年代如火如荼的社会主义建设热潮给画家带来的大好机遇，吴夔以中西双重绘画基础，积极探索将我国传统笔墨技法进行拓展，与当时同在江苏的傅抱石、钱松岩、亚明、魏紫熙等一批国画家，共同创新实践尝试如何使我国优秀传统绘画语言焕发生机，以适应新中国社会主义建设的大场面景象的描绘。从 世纪 年代初，直至 年代中，吴夔与江苏国画家团队一起，多次深入工农业生产第一线，体验生活，从现场写生中生发主题，独立创作和集体创作了大量表现新政建设火热场面的“新中国画”作品。他积极参加新中国美术创作活动，创作了反映当时新生劳动大军奋发奉献劳动的系列作品。二按照中国画创新要求，“写生”在 世纪五六十年代已然成为艺术家真实感受生活的第一视角，且当时提出的创作口号，强调“深入生活，走与工农兵相结合的道路”，这直接影响到中国画的发展趋势，即在现实主义创作思想指引下，反映现实生活，讴歌时代精神风貌，成为抓取创作的主要视角。当然，“深入生活”既是响亮口号，就逐渐对艺术家构成了一种规约。现在看来，当年的“深入生活”业已形成的创作固化模式，在某种程度上确实抑制了艺术创作的百花齐放。自然，画家深入生活，表现生活是要有真本领的，这一本领便体现在写生上具有得心应手的自如表达，这是需要通过大量的艺术规训方能获得的技艺本领。然而，中国画的写生与西方绘画的写生在要求上有所不同，中国画的写生强调形似与神韵。需要经过长期的实践磨练和自我修养的提升，才能达到通过细致观察与手感适应，将客观事物之生动形态，抓其神韵复刻到画面上。与此同时，中国画写生还有体现传统哲学思考的成分，诸如，中国画的“传神”与“气韵”之说，是中国写生的精髓所在，也是中国画写生的灵魂体现。而写生与中国画的主客体关系，又有着特殊意义。比如，“写”代表着主体表达的意象；“生”则有对客体摄取的选择方式，两者必须是思想和行为的统一，即画者将自己置于整个写生活动之中，让艺术与日常生活密不可分，尤其是要熟悉生活环境和生活形态，这些都是最为关键的因素，是通过主客体的协调达至写生的审美完善。俗话说得好，越有本事的画家，越深入生活，并超越生活。吴夔所处的 世纪五六十年代背景下的画家，大都靠写生获取生活的生动素材。反观当今艺术创作，依靠照片，依靠影像资料，反而缺乏真实的生活体验，完全是模塑化的造型，如工匠一般，依葫芦画瓢，缺乏艺术创作的冲动、灵动和个性。年，吴夔曾随江苏省国画院筹备处赴 年第 期第 卷总第 期 贵州大学学报：艺术版苏州东山、连云港、云台山、锦屏磷矿、徐州等地写生。与他同处一个时代的“新金陵画派”，就源于 年秋天江苏两万三千里写生团历时三个多月的旅行写生。参加写生的有傅抱石、钱松萳、余彤甫、丁士清、张晋、亚明、宋文治、魏紫熙等江苏省国画院的画家。这些画家一旦深入到生活之中，即能很快地融入生活，在生活中捕捉创作的鲜活素材。特别是在写生的旅行途中，通过写生的不断积累，将所思、所感、所见、所闻均融于画纸之上，画意境界也随着沿路写生发生变化，点画之间蕴含着时代风韵，从而产生了一大批富有生活阅历的新山水画。年江苏省国画院在北京中国美术馆举办的“山河新貌”画展，就是当时一件轰动画坛的大事件。图 吴夔中国画 粮食（集体创作）年由此可见，江苏省国画院当年推动的集体创作，特别是二万三千里旅行写生，可谓是“新金陵画派”诞生的基础。而以主题性绘画的集体创作又成为当年画坛的一大风尚，也因此酝酿出富有时代审美之特色的作品，体现出当年这批画家群体，在时代精神感召下特有的艺术创作的凝聚力。“新金陵画派”通过写生深入生活，与时代同步，反映时代新生，共同改变了传统中国画的单一创作模式。于是，在 年全国美展中，吴夔除入选参展一件独创作品 出海之前 外，又与喻继高、魏紫熙、金志远及“新金陵画派”其他成员共同完成了中国画重大题材创作 粮食（图 ）、人民公社一枝花 太湖新貌 幸福无疆 等作品。在江苏省国画院现存档案资料中，吴夔与“新金陵画派”成员共同创作的中国画重大题材作品，包括写生画作多达数十余幅（表 ）。吴夔的中国画创作再现的时代风貌，多为 年江苏省国画院在北京中国美术馆举办的“山河新貌”画展，是 世纪五十年代末成立的江苏省国画院晋京重要大展。江苏省国画院成立之初，从江苏无锡、苏州、镇江、南京、昆山等地调入到省国画院的画师们，有传统功力，习惯传承先辈风格，注重笔墨技艺研习。但大多是在室内写画，功力深厚而不新鲜，缺乏时代气息，很少能体现时代精神。于是，省领导建议他们到大自然中去、到生活中去、到群众中去，感受大自然，感受新时代的沸腾生活，希望大家走出去，看一看，开阔眼界，阔阔胸襟，长长见识。此时，由傅抱石率领的写生团一行 人，从南京出发，到各地写生。写生路线为：南京 郑州 洛阳 三门峡 西安 延安 华山 成都 重庆 三峡 武汉 长沙 广州。他们以炽热的创作热情走进生活，看到三门峡工地、黄河的清流，看到地处黄土高原的延安，看到壁立千仞的华山险峰，看到惊江危流的三峡灯火，看到为革命作出巨大贡献的重庆八路军办事处 红岩村，长沙清水塘、湘潭 韶山，广州农民运动讲习所通过沿途研讨、交流，亲自感受新时代沸腾的生活，使画家们的思想发生了很大变化，也使作品面貌发生了很大的变化。回金陵后，画师们根据沿途所画作品稍加整理，次年五月赴北京向各界作汇报展出，受到广大观众和艺术界同仁的厚爱。画展规模宏大、规格之高，影响甚广（资料来源：郭长虹 傅抱石走出国画困境：率领画家二万三千里写生，中国文化报 年 月 日）。劳动者的生活与劳作场景的真实记录，富有生动的历史气息。这与他长期扎根农村写生，体验基层生活密不可分。世纪 年代出版的 人民画报 第 期，曾选登“江苏省庆祝建国十周年作品”，其中就有吴夔与丁士青、魏紫熙、康平、尚君励、李畹等的集体创作 粮食，该作品创作于 年，生动地呈现出秋收时节农村打谷场上农民辛勤劳动的情境，这在当年处于粮食欠收的困难历史背景下，力求最大限度地表现欢快的农村生活情景是相当难啃的题材，但画家们还是努力以自己的创作热情，还原曾经写生过的丰收场景，尽可能地表现出对秋收时节农村集体劳作火热生活的美好记忆，传达出人民群众对美好生活的期许。画面中出现的人物多达数十位，中心位置的妇女，一袭红色衣裳，显得靓丽而充满活力。远处的稻田是一片金黄色的海洋，近处和远处的农民正用收割工具整理着打谷场上的稻子，有扎头巾打谷的，有戴草帽扬谷的，还有一旁帮忙装谷打包的，他们的汗水落到稻谷上，原本黄色的稻子变得更加金灿灿，这些稻子是由农民的汗水抚育成长的，寄托着他们的辛勤与希望。整幅画面人物动态变化丰富，充满着劳作律动之感，气氛富有张力。秋天，是一个丰收的季节，热火朝天的秋收场景，是金黄的、是富有期待的从画面中仿佛就能闻到那稻谷的芬芳，这是画家手笔可以浪漫表现的优势。这幅 平尺的大型创作，山水与人物相结合，呈现出“新金陵画派”在特殊时期的新面貌。当然，面对 世纪五六十年代的中国画创作之风，久而久之也出现了创作上的审美趋同，这或许是一个时代留在当代中国美术史册上的强烈印记。时代艺术必定反映出艺术家所处时代对于艺术表现的强烈愿望，而基于当年中国画变革风起云涌的大潮，传统的中国画基本元素，面临的已不是传承的问题，而是创新和发展的问题，以全新理念、全新画题、全新表达来完成对中国画的改造。在此历史环境下是不可能有更多元化的艺术观念与艺术表现形式可供借鉴和选择的，革命的现实主义，至多是革命的浪漫主义创作原则作为参照，而这样的创作思想和手法也是极为有限的，这就造成了艺术创作的审美趋同实属难免，也正是如此，如今我们所说的个人艺术风格的“原创性”，应该是丰富时代艺术创作的前提，在当时也只是一种奢望，这也是一个时代之于创作空间的局限。表 吴夔参与的江苏省国画院集体创作序号集体创作创作时间作者粮食 年丁士青、魏紫熙、康平、吴夔、尚君励、金志远、李畹、徐鞹、陈达、徐天敏、朱克可人民公社一枝花 年 月 李畹、喻继高、魏紫熙、吴夔、王绪阳；中国画 太湖新貌 吴夔，钱松萳，张文俊，魏紫熙幸福无疆 年魏紫熙、吴夔、李婉、喻继高、王绪阳东山运果 年 月 余彤甫、张晋、吴夔、李畹旭日东升未知年代丁士青、魏紫熙、康平、吴夔、尚君励、金志远、李畹、徐鞹、陈达、徐天敏、朱克可江苏省文艺出版社建筑工地一角 年 月 吴夔、宋文治钢厂之晨 年张晋、余彤甫、吴夔万福闸工地一角 年张晋、余彤甫、吴夔、李畹果园 年张晋、余彤甫、吴夔、李畹 春满江南 年余彤甫、吴夔 江南春晓 年吴夔、张晋 为钢而战 年叶矩吾、钱松萳、亚明、徐天敏、魏紫熙、吴夔、传抱石、宋文治 开展爱国卫生运动 年钱松萳、亚明、魏紫熙、吴夔、传抱石、宋文治、徐天敏 年第 期第 卷总第 期 贵州大学学报：艺术版回望吴夔的中国画创作，多数画作是直接以写生的真实记录为素材加以提炼而成的，对于今天的人们认识过往时代颇有意义。仔细翻阅他现存的写生底稿，包含有铅笔与炭笔等多种表现形式的写生手稿，可以看出吴夔艺术创作中素材来源十分生动与真实。例如，年，吴夔的中国画主题创作 把荒山变果园（图 、）她割了社里的红花肥（图 、）等作品，都是参加江苏省文联举办的江苏省美术作品展览会的画作。年创作的 跃进之夜（图 、），是参加“江苏省中国画进京汇报展”的作品，并于 年被收入 新中国美术图史中。特别是他的写生画稿，既表现出画家的基本技能，又很好地展现出对写生要领的重点把握，使素材储备丰厚，下笔有神韵。具体言之，吴夔的写生画作突出体现在力争写出“生鲜性”，在写生中求“真”写“细”，将对象的细微之处写清楚，表现出来。特别是写“熟”，即达到将对象谙熟于心，化生为稿，更是通过大处着眼，细处酌理，精雕细琢，将写生素材深印于脑中，烂熟于心，成为画稿，并在创作时信手拈来，写出“生气”，写中求新，足见吴夔的写生画稿布局的“经营位置”非常完善。当然，可以推断他的中国画创作也是在一种写生高度还原状况下的艺术创作。进言之，吴夔从写生中记录下的时代风貌，真实地还原了时代的生存样貌。如 把荒山变果园，有着中国传统水墨山水画的调性，在此基础上加上群体人物的多面性刻画，从铅笔写生稿的横构图变为完成作品的竖构图，增加了“三远”的构图感，既有独特的现实意蕴，又有传统中国画印迹的古意。在画作中，一面红旗的伫立，可谓点睛之笔，集中视觉焦点又凸显主题深意。又如 她割了社里的红花肥，则更体现出一种人文性，表现的五位少年儿童的形象，都有写生画稿作为描绘的基础，支撑起画作中人物描绘的生动性。另外，从创作视角来看，这幅作品应该在创作之初，便有了大致的主题构思与构图思路，才使得这幅画中传递出一种动人的故事性，让观众有种身临其境之感，仿佛就坐在草地上与画中少年儿童一同交流，相互诉说。再如 跃进之夜，则如题目一般，画中透露出一股股积极的力量。一轮弯月，挂于画面左上角的天空，月色下却难掩群众的热情。这幅画尚留有炭笔草图的印迹，可以见识吴夔写生极尽畅快的运笔之感。而最终成品也呈现出富有生活气息的节奏，与主题跃进之“跃”格外相合，积极而有活力。夜色下人群点燃的灯火，与月光交相辉映，凸显出跃进之夜生活与生产的主题。图 吴夔中国画 把荒山变果园 年质言之，在中国画的创作中由于主体表现的需要，旨趣在塑造形象的传神、表意和追求自然浑成中生发而出，从而构成了表达艺术家观念、情感与作品内涵的揭示体现。不过，无论是表达现实人物的“神”与“意”，抑或是表达画家观念、情感与画中主题的写照，其基本功依然离不开写生作为强有力的支撑。创造以“达心”“适意”的艺术形象，可以超越现实对象的拘束，但“达心”“适意”的艺术形象，还是需要在缘于生活的基础上，高于生活，这也是主客观协调给予的艺术创作的基础，而惟有“运实入虚”或“运虚入实”的中国画写生的介入，才有可能丰富这种创意。此外，也可以说中国历代画家也都是以画的“造意”为自己追求的目标，正像吴夔画作中 充满写生情景的印迹，这与他的绘画观念和审美情感是密切相关的。换言之，绘画至于他而言，同诗文创作一样，可以直抒己见、寄意于其中。吴夔之所以重视写生，其实是他艺术主张的重要组成部分，即注重中国画中对“意”的强调，也是为了达其心、适其意。图 吴夔中国画 把荒山变果园 铅笔写生稿 年图 吴夔中国画 她割了社里的红花肥 年图 吴夔中国画 她割了社里的红花肥 现场速写 年第 期第 卷总第 期 贵州大学学报：艺术版图 吴夔中国画 跃进之夜 年图 吴夔中国画 跃进之夜炭笔草图，纵观上述吴夔的中国画作品，以及他的写生画作，在构图上除了合理运用传统中国画的表达元素，诸如，平远、高远、深远等方法外，还大量使用写生所获得的素材来为创作所用。而吴夔作品最大的突破，就在于他将生活的现实移植到作品当中，并将传统中国画的表现手法与写生一同揽进自己的作品之中，处理得十分妥帖、和谐、统一和完美。就算在今天，读来依然令人耳目一新，充满时代火热的生活气息。作品的色彩处理上，如将场景采用较为纯正的色彩加以描绘，使画面明亮而富有生气，轻松灵动。特别是景物的描绘，吴夔以嫩绿之色薄罩山川，点以簇簇粉色桃花，红绿虽有反差对比但又彼此和谐包容，使读者置身于一片春意盎然的绿浪之中流连忘返。并且，在作品技艺的处理上，他信奉艺术来源于生活，画面的“高光”之处，都是来源于生活写生而获得的，甚至大胆地撇开现成的各种皴法，直接采用写生中依照现实得来的对象提炼加工，完成作品的形象塑造。这一切都具有针对中国画变革的历史印记，自然也是吴夔对革新中国画的贡献。可以说，吴夔及他同时代画家们是得益于历史赋予的契机，同时也有能力匹配这种契机从事他们心怡的中国画创作。特别是在内因与外因一触即发之时，如 世纪五六十年代的那批画作中“火焰”色彩随之迸发，这是伴随时代步伐喷涌而出的艺术灵感！在这批优秀的艺术家中，吴夔以自己的写生为基础而创作的生活画卷，也成为江苏新国画中备受瞩目的作品。他与当时江苏中国画家队伍的步伐整齐迈进，创作作品数量之多，题材之广泛、技法之完备，在画坛上留下可喜的篇章。结语一件精彩的写生创作，观者可以从画中回溯时代，重拾记忆。写生不仅仅是创作者笔墨技法最直观的体现，更是其内心情感的隐性显现。通过真实的写生，创作者可以更加深入贴近生活、同时亲近自然。吴夔的写生与艺术创作，都带着强烈的时代气息，画面中隐含的情感，必然触动某些时代旧人的灵魂与情怀。这种深入生活的写生，与今天艺考模式下照猫画虎、对照石膏像的冷漠写生截然不同。在新时代的冲击下，今天的许多艺术创作也脱离了真实性与情感性，呈现出格式化与程式化的冷漠。当代中国画艺术家与创作者，要充分认识到写生的重要性，切实落实到创作实践中，真实深入生活与自然中。通过对吴夔写生创作中表达方法和创作理念背景的探索，使得当今死板化下的写生创作主动地深入生活与自然，对实现有生命力的生动写生独具深义。正如张彦远所说，“自然者为上品之上”，真实、自然乃绘画最高境界。对于美术史来说，吴夔或许并非“名动四方”的显赫之辈，但他浮沉于人世的特殊性使得他的艺术创作超越单一的艺术性尺度，与时代、理想紧密相关，在他身上，可以清晰地看到一名具有理想、信仰的人如何在中国大地上书写自己的艺术生命。吴夔的艺术作品，呈现出他在革命启蒙、民族救亡、美术革新历程中探索奉献的精神和丰沛的艺术创造力。在动荡的时代以及起伏的命运中，吴夔仍然以大量的艺术创作实现了从技法、观念到美学的建树。青山不改，初心恒在。从他身上，可以重现投身理想的美术前辈们那种燃烧的生命火焰，那种恒定的信念，那种艺术的初心。参考文献：潘运告 中国历代画论选（上）长沙：湖南美术出版社，：刘安，等 淮南子 陈广忠，注 北京：中华书局，曹庭栋 寿世青编 上海：上海古籍出版社，吴冠南 无愧于时代的贡献 美术报，（，评论版）贵州省志 编委会 贵州省志报纸志 贵阳：贵州人民出版社，：陈耀寰 抗日战争后期木刻艺术在贵州的传播 版画艺术，（）周京新 江苏省国画院专业创作与研究系列 南京：江苏人民出版社，：叶宗镐 傅抱石年谱 上海：上海书画出版社，：陈履生 新中国美术图史（）北京：中国青年出版社，：张曼华 中国画论史 南宁：广西美术出版社，：（责任编辑：杨飞涂艳），：“”，：；年第 期第 卷总第 期