实验电影中的线条美学：空间创造、超验理念与美学形式.pdf

472023第10期 实验电影指那些在视觉建构与信息传达形式上与主流的叙事电影相异甚至对立的探索性影片，其始终以先锋性的拍摄风格、制作方式等走在电影语言探索的前列。实验电影中非常规的叙事顺序、无次序的电影空间、使观众注意力分散的拍摄剪辑技巧、有意为之的画面镜头失焦、通过不均衡的曝光在胶片上弄上亮点或暗点、快速凌乱的剪辑等技巧，都呼唤着一种新的视听语法的出现。从19世纪20年代用16毫米胶片拍摄的表现主义影片，到战后先锋电影时期的地下电影创作、结构唯物主义电影等，在所有实验电影中，基础的抽象图形总是画面的重要组成部分。许多实验电影都会特别注重线条的形式，如用线条分割图像或其本身也可构成图像。无论是沿着线条前进的镜头，还是不断交叉重叠的线条本身，抑或在线条的抖动中展现出的图形线条总能在实验电影中释放出强大的视觉张力。一、纯粹运动中的空间创造与创造性空间电影，尤其是实验电影中的线条首先在创造空间方面肩负着重要的作用。实验电影中的线条保留了它最开始的状态与生成时的原初目标，它在自身力量的展现中表达自身与其他视觉要素之间的关系，从而创造出一个神奇的影像空间。在速写、草图或儿童画般的抽象图形中，线条传递出纯粹图像的创造性力量，并借助蒙太奇将这种力量释放在影像空间中。即使现实主义者往往认为“自然中不存在什么线条”，而将儿童画或实验电影中的抽象线条视为“抽象的结果”，但实际上“艺术创造的是一种与现实事物在结构上等同的事物，而不是对它的复制时，当我们记住，线条是由运动通过一定的媒介产生出来的事实时，我们就会发现，这种一度的轨迹（线条）本身，实际上是对于人们所知觉到的形状的最直接和最具体的再现”1。在叙事电影中，构成复杂图形与现实事物的线条勾勒着既定的目标和对象，它们将自身的存在隐没在看似自然的事物中；而实验电影中的线条更多的仅仅是以纯粹的形式释放自己，在整体性画面中画出自身的轨迹，展现自身的节奏、速度与未定型的模糊现象，并反身性地勾勒出空间的存在。从某种程度上讲，实验电影就是利用线条将未画出的图像符号转化成纯粹的、只为自身而存在的图像，让它在释放的轻盈中被快速显现出的一种电影。在别烦我（曼雷，1926）中，达达艺术的代表人物曼雷利用实物投影技术将图钉、线圈和其他物体直接放在感光纸上，将其暴露在光线下。这种独有的拍摄方式，让图像处于抽象符号和具象物品之间，也为影片提供了新的空间创造方式。雷通过照相机的移动、侧向、倒置等技巧将实物中的线条凸显出来，将碎裂、解构、分离的局部镜头重新组装拼接成扭曲、毫无规律的片段，从而打破了原有的空间性；继而在立体主义方法中，让穿插在画面中的几何物体呈现出流畅的运动状态，从而营造出动态的活动空间。在成片中，灯光、花朵、指甲、广告牌、浆过的衣领、浓妆的少女眼睑等一长串不相关的图像在画面中扭曲、旋转，处于介乎实物与符号之间的中间状态。这些对抽象元素、超现实主义动机和定格动画的实验在当时较为前卫。影片中的线条营造了一个围蔽的空间，在形式上包围作为视觉中心的人物，并分割空间，以一种强大的表【作者简介】【作者简介】孙峰，男，江苏常州人，华东师范大学设计学院讲师。孙峰实验电影中的线条美学：空间创造、超验理念与美学形式48FILM THEORY电影理论述欲望打破了电影本身景框的稳定性。别烦我 中的影像空间创造与一条代表胶片的领带紧密相关：它在旋转和舞蹈中渐渐变成了图像，这是对胶片在放映中形成连续画面的隐喻；男人选择领结可以看作导演进行剪辑的过程，最后男人丢掉了领结，说明对全部素材不满意，要推翻重拍。这部影片深受立体主义的影响，片中的线条先从实物状态中剥离自身，继而在纯粹的线条运动中营造了一个纯粹的图像空间，达到自然随性、毫无意义的反艺术性境界。同时，原初的线条也并没有在整体电影中消失；相反，将线条的形式明确地保留下来，并包含在电影中，实验电影才能存在。这样的影片通常是一次释放，它能够描绘并给出现实生活中难以察觉的强烈冲动。实验电影中的线条经常被用来考察自然知觉的断裂与生活变化中那种难以捕捉的空间，这并不是镜头塑造、记录或尺度的问题，而是事物的本源性问题。一些实验电影会以与人类感知迥然不同的形式，探索并发现新的空间形式。在 电影眼（吉加维尔托夫，1924）中，摄影机镜头长时间沿着地面上的车道线和人行道前进行拍摄，人行道与车道之间的阻隔线条、车道之间的虚线在影片中是有形的、可以直观辨别的线条；但这并不是摄影机要直接指向的具体目标。与其说这段镜头拍摄的是有形线条，毋宁说摄影机专注于表示线条本身的运动与速度，因此在有形的线条上，摄影机镜头划过的轨迹构成了无形的动线。除此以外，摄影机没有关注任何行人或景物，更没有发生戏剧化的事件。整部影片给观众的便是一场无穷无尽的旅程，旅程的起点也是旅程的终点，线条与自身相连。这样，它的轨迹便是无穷无尽、无法界定的无限轨迹，这个起点看似拥有时间意义上的固定起点，但实际上却是一个无法定位的空间。“从现在起，我将把自己从人类的禁止状态中解放出来，我将处于永恒的运动之中，我接近，然后又离开物体，我在物体下爬行，又攀登到物体之上。我和奔马的马头一起奔驰，全速冲入人群，我越过奔跑的士兵，我仰面跃下，又和飞机一起上升，我随着飞翔的物体一起奔驰和飞翔。现在，我，这架摄影机，扑进了它们的合力的流向，在运动的混沌之中左右逢源，记录运动，从最复杂的组合所构成的运动开始。”2苏联电影导演维尔托夫认为，电影眼睛的本质是基于“电影视觉”的“电影写作”与“电影组织”，其方法论建构在对生活事实系统记录和对影片纪实素材之上。线条的运动轨迹显现了这个空间在摄影范围中暂时可见的一部分，但更大程度上显现的是空间的无限性本身。与叙事电影相比，这样的电影镜头传达了事物的原初状态，描画了一种释放纯粹力量的创造性空间。这一空间本身不仅是在纯粹的线条等图形运动中被发现的，也是富于创造性的场域，可以揭示影像比其表面形式具有更深目标也更隐秘的东西。二、不可还原的超验理念与“无身体器官”正如实验电影存在的意义是探索电影本身未经开发的部分一样，实验电影中的线条不是以某些社会意义或真理为导向被创造的，而是影像在对自身创造的过程中呈现出来，而自行舒展和运动的。例如在时长8小时的 帝国大厦（1964）中，导演安迪沃霍尔任使用一台装有足够胶片的摄影机架拍摄帝国大厦，以不剪接、不设置片名和演职员表的方式，展现帝国大厦在8小时内的状态。这部纪录性的实验电影没有任何电影语言或电影技法上的实验、革新，它只是在电影中展现运动性和静止性，追随银幕空间的线条构成画框，与引起主体行动与情感的叙事电影全然不同。在普通的叙事电影中，所有剧情结构、人物情感与利益总以预设性的道德目标显现出一个稳固的立场；在明确的结构与计划中，电影如同纸和笔一般，按照画面的既定布局前进。而在实验电影中，一切并非经验的，而是亟待创造的超验与空白。此时，运动或静止的线条突然在空白的空间中划出了一道轨迹，一种“带有不可还原的线条的欲望的，姿态性的印记”3；“对于其而言，手与线，由于彼此关系，而一同出现从冲动角度而言，这是一个自律的主体”4。在实验电影中，线条并非是以隐喻的经验的方式表达的，而是以超验方式展示自身的，非源于艺术家的主观布局。在一般电影利用线条进行的创作中，无数人可能会感慨创作者在线条的大胆使用中显示出“运动的趋势”“天才的想象力”“惊人的天赋”或“优雅的法国南部风情”等。在一种符号学的想象中，这些对人类经验之物的描述，最后取代了线条本身，在陈词滥调的492023第10期 评论中彻底丧失价值。这是由于人们在一开始就被告知电影符号的层级和规则，例如曾经的“八大段”理论中，整体性的叙事组合段落统御着零散的叙事段落，零散的叙事段落又统御着其中的单个镜头，单个镜头又可以细分到帧与画面等。线条则是单帧画面中最基本的单位之一，导致其习惯性地在一种层级化的秩序中进行价值判断。“符号只是一个标记，它具有随意性，无法完全展现和表达生命。所以艺术不是符号，符号无法表现艺术。理论原点中的缺陷最终使得电影符号学在阐述电影中的磕磕碰碰。”5实验电影中的线条绝非被绘制或制造出来后，死气沉沉不再变化的东西，而是拥有冲动和目的性的事物。在实验电影中，它仿佛是未完成的一部分，在超验的形式中不断释放或者发散着自身的能量。事实上，作为“基础单位”的线条拥有与整体电影不相上下的力量，这恰恰是因为实验电影剥离了戏剧化的风格与具体的故事情景，令线条的力量不在整体的故事中表现，而是从它自身的痕迹与运动中显现。以动画大师诺曼麦克拉伦的一组实验动画为例；幻想曲（1952）以意识流的动画风格创作，画面从片名文字渐变至天地混沌，画面中的元素构成了自主变化的连贯线索，展现了纯粹的图形变化；线与色（1955）的画面中同样充满跳来跳去、不停闪回的线条；彩条（1971）亦然，不断变幻的线条仿佛自在自为般运动舞蹈在麦克拉伦的实验短片中，线条本身构成了运动的主体。在墨水笔、铅笔、圆珠笔或者胶片刮写的随意勾勒上，可以辨认出线条本身的冲动。线条既是形式，也是表达着自身的内容和欲望的表述主体；它不是创作者展现自身意识目的的工具，而是一种诞生于世界本源、对真理独特的共鸣。这种充满活力的图像冲动不涉及电影符号学或叙事组合中的层级，而是直接从艺术家的手上绘出并转化为胶片上遗留的痕迹，并从痕迹再回返到手的运动中。“在所有这些当中，一种冲动的轻声慢舞，一种能量中整个文化和历史汇聚起来的思想或对世界的体验都在痕迹的震动中汇聚在一起。”6艺术家在其中被称为导演、画家、绘制者等，这些创作者的身份仅仅是评论者，在一般意义上对这个位置上的创作主体的称呼，将他绘出或制作的绘画或影片、他的风格、他的思考方式等作为绘制过程的主体。但在实验电影中，唯一掌握画面主导权力的只是跃动的、富有活力与张力的线条本身。尽管庸俗或大众文化的影响力可能会再次将线条吸收回到上述那些含混的符号性描述中，但线条并不会增强这些描述的可信度，而是再一次让它们无法命名。与其说线条是被漫画家的手所绘制的，不如说它以自身的运动让“手”成为一个独立于人体，或者说创作者主观意识的“无身体的器官”。画手之手以类似“精神分裂症患者”的形式，以一种非有机的方式体验他们的器官。器官作为元素或奇点，在“机械组合”的复杂功能中与其他元素相连，创造出一种比经验更加强烈的感觉，促使我们发生转变。“器官的重要非器官功能和它们冻结的紧张症停滞，以及它们之间存在的所有吸引和排斥的变化可以说是精神分裂症患者的全部痛苦的转化在感官的幻觉和思想的谵妄之下，有一种更深刻的、强烈的感觉，即一种转变。”7动画电影幻想曲海报50FILM THEORY电影理论三、纯粹美学形式中的真理与力量在刨除人类经验性的审美需求与标准之后，是否存在一种关于线条的美学形式？这种形式是依赖任何标准存在的纯粹之美，是真理突然出现时绽放的光芒，是对真理的勾画并渴望的进发。在德国美学家黑格尔看来，美是对真的突然的澄明，它也是“真”最会被视为欲望的特征，是理性在自然中的感性显现。美的终极是自由的体现，“是一种直接的也就是感性的认识，一种对感性客观事物本身的形式和形态的认识，在这种认识里绝对理念成为观照与感觉的对象”8。如果说存在一种线条的美学形式，那么它与一切美学形式一样，同真理相互沟通。实验电影创造了一个令线条欲望迸发并成为其自身的场域，在图形的轮廓、运动的旋律与演奏、无体积的纹理框架中，显现出线条自身抑扬顿挫的节奏感。由于线条本身是存在的，因此线条的美学形式也是存在的。关键在于，这种美学不是固定不变的状态，而是一种动态的能量传递，一种“永不知足”的，将真理与视觉形式关联起来的行动。线条的形式和它的内容紧密联系且不可分割，它本身的存在就彰显着一种欲望或意义。在分割空间、分割图像，通过布局和构图来改变画面的过程中，它将自我的根源隐匿在整体图像中，从而为其它图像和空间开启了新的可能性，最后消失在自身的运动中。实验电影在察觉到线条这种运动趋势的同时，也在心理层面或视知觉层面上，以触觉和感觉的方式重新感知和呈现线条的运动。贫血的电影（马塞尔 杜尚，1926）中，不断旋转的原型转盘上的螺旋线条不断旋转，交替出现旋转的螺旋和题字创造出错综复杂的图文戏，令人眩晕。当电影中的线条突破了二维平面，在运动中拥有了创造性的空间后，实验电影就成为超越人造物的艺术。欲望过程中的线条总是在其自身的真理中，将自身显现为任何世俗事物都无法企及的、纯粹的美的形式，并让自己感到快乐。它让观众痴迷地凝视着银幕，被来自另一个世界绚烂的、纯粹形式的美所俘虏。贫血的电影 显示出一种与众不同的纯粹形式，令人眼花缭乱的线条在永不止息的运动中显现出自身的身体与观念，一种源自世界本源的真理在这样的形式、身体与观念中澄明了自身。实验电影中的线条结合了形式与力量，并最终与世界的真理彼此结合在一起，成为纯粹的美本身。结语世界从来不会向预先给出的计划妥协，但人类会永恒地追求着世界的真理。世界的真理永远摆脱不了 人类对它的构型与勾勒。在这一过程中，如果创作者刻意去强调自我话语的表达，强调自身的主体化特性，那么他对世界的表现将限于自身经验的矛盾之中。只有以一种更原初、更先验的形式，在作画的过程中探索这一过程本身可能为创作者带来的感受，作品才能更加接近于世界的本源与意义。从这一角度而言，电影中的运动线条等图形才是电影的本体，而创作者只不过是借助这一行为探索自身的客体罢了。在所有迷人的形式中，在所有勾画世界真理的方式中，实验电影中的线条首先勾勒出这种构思，它本身对愉悦的追寻开启了电影探求意义的无限性。参考文献：参考文献：1美鲁道夫艾恩海姆.艺术与视知觉M.滕守尧,朱疆源,译.成都:四川人民出版社,1998:51.2李恒基,杨远婴.外国电影理论文选(修订本)M.上海:生活读书新知三联书店,2006:129.346朱其.当代艺术理论前沿M.南京:江苏美术出版社,2015:146,147,151.5法让米特里.电影符号学质疑M.方尔平,译.长春:吉林出版集团有限责任公司,2010:31.7斯洛文尼亚斯拉沃热齐泽克.无身体的器官 论德勒兹及其推论M.吴静,译.南京:南京大学出版社,2019:15.8德黑格尔.美学M.朱光潜,译.北京:商务印书馆,1997:107.